《地球最后的夜晚》：電影工業(yè)美學(xué)視域下藝術(shù)電影之平衡問題

本文以“電影工業(yè)美學(xué)”為方法透視了《地球最后的夜晚》在敘事、制片、營(yíng)銷、映后諸環(huán)節(jié)的不平衡問題，并提出將藝術(shù)電影視作一種獨(dú)特文化創(chuàng)意產(chǎn)品的修復(fù)方案。藝術(shù)電影在未來(lái)發(fā)展中必須深耕創(chuàng)意觀念，強(qiáng)化創(chuàng)意展示，凸顯創(chuàng)意的不可替代性，努力實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)意制勝”，拓展藝術(shù)電影的生存空間。

一、平衡問題的出現(xiàn)

《地球最后的夜晚》是藝術(shù)電影中非常獨(dú)特的存在，它用流動(dòng)的時(shí)間、漂浮的情感、涌動(dòng)的場(chǎng)景與觀眾一起創(chuàng)作了一個(gè)沉浸式、體驗(yàn)性的當(dāng)代藝術(shù)作品。它用魔幻的敘事、抒情的臺(tái)詞、意象的選擇帶來(lái)了強(qiáng)烈的藝術(shù)隱喻，同時(shí)也帶來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的斷裂，進(jìn)而凸顯為一種電影實(shí)驗(yàn)。電影，可以不講故事，可以表達(dá)觀念，可以哲學(xué)化思考，可以一起創(chuàng)造。

事實(shí)上，圍繞《地球最后的夜晚》的電影創(chuàng)作，學(xué)術(shù)界展開了熱烈討論，也引發(fā)了相關(guān)爭(zhēng)議。李迅在《當(dāng)代電影》上發(fā)表《3D電影美學(xué)初探：一個(gè)中國(guó)理論視角》，不僅對(duì)《地球最后的夜晚》技術(shù)創(chuàng)新加以肯定，而且將其上升到一個(gè)理論問題——將畢贛的影像與中國(guó)造園藝術(shù)、園林美學(xué)進(jìn)行類比，“即在3D電影技術(shù)和VR技術(shù)持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，建立一個(gè)基于中國(guó)造園藝術(shù)和園林美學(xué)的電影美學(xué)體系”[1]，從而實(shí)現(xiàn)技術(shù)創(chuàng)作與觀看美學(xué)的雙向互通?！峨娪八囆g(shù)》2019年第1期發(fā)表了《源于電影作者美學(xué)的詩(shī)意影像與沉浸敘事》主創(chuàng)訪談，邀請(qǐng)了導(dǎo)演、攝影指導(dǎo)、聲音指導(dǎo)和剪輯指導(dǎo)四位主創(chuàng)，就《地球最后的夜晚》的創(chuàng)作構(gòu)思、美學(xué)基礎(chǔ)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深入討論，對(duì)攝影表達(dá)、空間轉(zhuǎn)換、視聽語(yǔ)言塑造、沉浸式敘事等具體美學(xué)指征進(jìn)行了詳細(xì)解讀。張慧瑜在《中國(guó)電影報(bào)》2019年1月16日發(fā)表《影像自覺與新的文化經(jīng)驗(yàn)》一文，對(duì)《地球最后的夜晚》獨(dú)特的作者氣質(zhì)、地緣政治的邊緣與中心、畢贛的作者風(fēng)格作了深入地闡發(fā)，這些文章均在不同層面肯定了畢贛的影像風(fēng)格、敘事表達(dá)和藝術(shù)追求。也有一些相對(duì)中性甚至批評(píng)的文章出現(xiàn)，法國(guó)《電影手冊(cè)》副主編讓-菲利普·戴西在2019年1月號(hào)刊出影評(píng)中說(shuō)：“真心希望這位并不缺乏才華的導(dǎo)演能夠趕緊從這‘地球最做作的夜晚中回來(lái)?！盵2]《電影藝術(shù)》在2019年第1期也發(fā)表了開寅的文章《一場(chǎng)拉康主義能指漂移游戲》，文章既肯定了《地球最后的夜晚》所擁有的藝術(shù)創(chuàng)新，但也對(duì)這種拉康主義的能指游戲到底對(duì)電影創(chuàng)作有什么幫助提出了質(zhì)疑：“所有這些技巧上瞠目結(jié)舌的華麗與精致（包含能指漂移系統(tǒng)的構(gòu)建在內(nèi)）是否突破了文本表意的理性目標(biāo)而真的在影片中襯托起了內(nèi)在主旨的情感重量？它們究竟有沒有突破‘虛晃一槍的匠氣游戲設(shè)置，形成一個(gè)情感整體而真正擊中普通觀眾的感性體驗(yàn)意識(shí)？還是讓他們僅僅停留在了‘誰(shuí)是誰(shuí)/誰(shuí)又變成了誰(shuí)的技術(shù)層面困惑上？”[3]《電影評(píng)介》發(fā)表了筆者所寫的《電影工業(yè)美學(xué)視閾下的藝術(shù)電影生存拷問》，將《地球最后的夜晚》上升到藝術(shù)電影的生存話題上，用“電影工業(yè)美學(xué)”的原則分析了這部電影，并對(duì)“是誰(shuí)害了畢贛”[4]這個(gè)問題作出了深刻反思?？梢哉f(shuō)，圍繞《地球最后的夜晚》，學(xué)術(shù)研究與電影創(chuàng)作的雙向互動(dòng)得到了很好的彰顯，不失為理論與實(shí)踐的一次有效融合。

可以說(shuō)，學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴使藝術(shù)電影的問題集中爆發(fā)，藝術(shù)電影到底應(yīng)該尊重觀眾還是應(yīng)該尊重作者？藝術(shù)電影到底應(yīng)該去國(guó)外拿獎(jiǎng)，還是應(yīng)該立足國(guó)內(nèi)，老老實(shí)實(shí)講好中國(guó)故事？身份建構(gòu)與路徑探索能否平衡？怎樣才能找到一條屬于中國(guó)藝術(shù)電影平衡的路徑？這個(gè)問題也成為了所有人的思考。

二、對(duì)平衡原則的僭越

近年來(lái)陳旭光提出的“電影工業(yè)美學(xué)”所強(qiáng)調(diào)的精髓，正是平衡“電影工業(yè)美學(xué)”是“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)上的要求和運(yùn)作上的工業(yè)性要求，彰顯理性至上。在電影生產(chǎn)過(guò)程中弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖尋求電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學(xué)的統(tǒng)一。相應(yīng)的，就導(dǎo)演的維度而言，電影工業(yè)美學(xué)原則建構(gòu)還需要導(dǎo)演具有‘體制內(nèi)的作者的身份意識(shí)，導(dǎo)演應(yīng)該在統(tǒng)一規(guī)范中尋找自己有限的個(gè)性?！盵5]但如何做到平衡卻是一個(gè)值得思考的問題，平衡不是一個(gè)理論的推演，平衡來(lái)自于試錯(cuò)的實(shí)踐。

《地球最后的夜晚》在敘事上暴露出了最大的不平衡?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼肥恰皼]有敘事”，它的情節(jié)線完全斷裂，人物之間沒有一種必然的關(guān)系，粗糲的影像風(fēng)格與懸疑的故事結(jié)構(gòu)很難搭界，電影類型不清晰，它既不是懸疑的類型電影但又存有著類型電影的懸念。它的敘事策略顯得非常斷裂，它努力想通過(guò)影像的風(fēng)格化實(shí)現(xiàn)與觀眾的和解，但觀眾并不接受。觀眾想問的是《地球最后的夜晚》到底是不是在講一個(gè)有人物、情節(jié)、內(nèi)核、矛盾沖突的完整故事？而我們要問的是，作為藝術(shù)電影，是否可以不講故事？或者只是講一個(gè)讓自己更感興趣的故事？

羅伯特·麥基（Robert Mckee）在一次采訪中回答了這個(gè)問題：“先鋒藝術(shù)家們的問題在于，比起別人，他們對(duì)自己更感興趣。他們想要施展自己的才華和想法。當(dāng)然，偶爾我也看到一些實(shí)驗(yàn)性的、很棒的電影，它們的創(chuàng)作基于純粹的巧合和生命的隨機(jī)性?！盵6]作為劇作大師，麥基對(duì)人物、時(shí)間、空間、背景、事件、情節(jié)、矛盾、陡轉(zhuǎn)做出了如同教科書式的講解，但麥基對(duì)藝術(shù)電影的敘事同樣表示困惑，“純粹的巧合與生命的隨機(jī)性”是一個(gè)什么樣的故事呢，藝術(shù)電影可以不講故事嗎？

麥基的話是有道理的?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼凡⒉皇遣恢v故事，也不是不想講好故事，畢贛和他主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)始終都有一個(gè)故事要求，這在他們的創(chuàng)作采訪中清晰可見。“《地球最后的夜晚》跟《路邊野餐》不一樣，就是因?yàn)樗蓄愋突耐鈿??！盵7]問題在于，它的類型化外殼似有實(shí)無(wú)，最終造成了敘事和表意的不平衡。不難看出，由敘事所引發(fā)的這種不平衡最終引發(fā)了方方面面的不平衡。敘事的動(dòng)力被壓制在了資本的控制性之下，畢贛只能選擇“他更感興趣”的——帶有強(qiáng)烈先鋒表意功能的長(zhǎng)鏡頭。《地球最后的夜晚》之所以是一部分裂的電影，就在于此處的分裂。

在制片上，《地球最后的夜晚》也是不平衡的。制片過(guò)程中所經(jīng)歷的拍攝、停工、協(xié)調(diào)、參展到上映，其中所暴露出來(lái)的問題無(wú)疑是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)電影生存處境的真實(shí)寫照。從公布的數(shù)據(jù)來(lái)看，“《地球最后的夜晚》擁有一個(gè)龐大的制作團(tuán)隊(duì)。期間成本追加，三度引入投資方，最終背后出品方多達(dá)16家，創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)藝術(shù)片之最，涵蓋了中國(guó)、中國(guó)臺(tái)灣、法國(guó)三方制片”[8]。最終的投入達(dá)到了創(chuàng)紀(jì)錄的7000萬(wàn)，這幾乎達(dá)到了國(guó)內(nèi)中等偏上工業(yè)電影的體量。

在制片人單佐龍所寫的《地球至暗的時(shí)刻》中，我們清楚地看到了藝術(shù)創(chuàng)新與資本創(chuàng)造的博弈之路?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼吩诒O(jiān)制、演員、攝影、燈光、美術(shù)、剪輯等各個(gè)環(huán)節(jié)都請(qǐng)到了業(yè)內(nèi)最頂尖的人物，但在工業(yè)化流程中卻矛盾叢生，呈現(xiàn)出一種非常隨機(jī)的不可控狀態(tài)，這也使得《地球最后的夜晚》成為一個(gè)不斷“被殺青”的電影。藝術(shù)創(chuàng)作的想象力與工業(yè)美學(xué)的流程化發(fā)生了巨大沖撞，藝術(shù)創(chuàng)新與資本創(chuàng)造的要求不平衡。從2000萬(wàn)的斷裂到5000萬(wàn)的追加，再到最終7000萬(wàn)定格，在這場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)新與資本創(chuàng)造的博弈中，我們看到了一個(gè)年輕藝術(shù)導(dǎo)演為適應(yīng)電影工業(yè)制作所經(jīng)歷的探索，也讓我們看到了一部藝術(shù)電影想要在資本市場(chǎng)上生存下來(lái)的艱難。當(dāng)然，這還隱藏著另一個(gè)問題，那就是權(quán)力問題?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼窞槭裁磿?huì)屢屢化險(xiǎn)為夷？資金為什么可以不斷地增加？是誰(shuí)賦予了《地球最后的夜晚》這種權(quán)力？電影投資是一種高風(fēng)險(xiǎn)的行為，為什么大家明明知道還愿意去投資？

今天我們對(duì)《地球最后的夜晚》進(jìn)行制片成本的分析還涉及到對(duì)制片觀念總結(jié)，而這種觀念也是一種不平衡。在制片人單佐龍看來(lái)，無(wú)論從投資格局、演員陣容，以及制作模式上來(lái)看，《地球最后的夜晚》更像是一部商業(yè)片?！拔艺J(rèn)為藝術(shù)電影也應(yīng)該用商業(yè)電影的模式來(lái)做，這是我們的一次試水?！盵9]但遺憾的是，《地球最后的夜晚》恰恰沒有找到藝術(shù)電影與商業(yè)電影平衡的那個(gè)點(diǎn)，用商業(yè)電影的模式來(lái)做藝術(shù)電影成為了一次富有冒險(xiǎn)精神但卻失敗的嘗試。

即便在宣發(fā)上，《地球最后的夜晚》同樣不平衡?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼返男l(fā)幾乎給中國(guó)電影的營(yíng)銷案例上了生動(dòng)的一課。2018年金馬影展公布了本屆開幕影片《地球最后的夜晚》，眾多大咖加持，足以讓內(nèi)陸觀眾翹首以盼。隨后公布60分鐘的長(zhǎng)鏡頭，更是引發(fā)圈內(nèi)外的一片叫好。可以說(shuō)就營(yíng)銷手段而言，《地球最后的夜晚》成功充當(dāng)了“網(wǎng)紅”的角色。但是電影上映卻打破了這種期待視野。在經(jīng)歷了票房斷崖式下跌的慘劇后，排片量更是從首日的34%下跌到13.7%，第三日7.7%到第五日的0.4%。作為2019開年備受矚目的影片，在觀影接受中遭到如此重創(chuàng)，不禁令人深思，藝術(shù)電影應(yīng)該如何確定自己的平衡之道呢？

三、如何修復(fù)不平衡？

藝術(shù)電影中的種種不平衡問題如何來(lái)修復(fù)？這不僅是一個(gè)理論問題也是一個(gè)實(shí)踐問題。也許我們應(yīng)該首先檢討電影觀念。長(zhǎng)期以來(lái)，我們習(xí)慣了把藝術(shù)電影和商業(yè)電影兩分。理論界往往格外重視藝術(shù)電影的形式和風(fēng)格創(chuàng)新，藝術(shù)電影往往成為了理論創(chuàng)新的經(jīng)典案例。理論介入創(chuàng)作固然有其合理之處，但也有失偏頗。理論對(duì)實(shí)踐的敏感性顯然沒有商業(yè)對(duì)電影的敏感性來(lái)的那么準(zhǔn)確，這也是《地球最后的夜晚》過(guò)度理論化的結(jié)果，過(guò)度的理論化造成了過(guò)度的小眾化，而當(dāng)這種小眾化、個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)新與大眾化的、普遍化的商業(yè)訴求相碰撞的時(shí)候，矛盾就不可避免地產(chǎn)生了。

如果再給理論一次介入創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，那我們會(huì)嘗試問如下問題。在劇本策劃打磨階段，如何平衡人物和敘事？如何處理這個(gè)尋找的線索，尋找和回憶究竟是為誰(shuí)服務(wù)？這到底是一個(gè)類型化的故事還是個(gè)人情感離歌？在演員方面，會(huì)不斷的提問導(dǎo)演，到底需要什么樣的演員，為什么是湯唯？能不能具有替代性？在營(yíng)銷方面，會(huì)不斷的提問制片人，我的目標(biāo)觀眾是誰(shuí)？我要做一個(gè)什么樣的營(yíng)銷才適合我的體量？是將目標(biāo)受眾人群定為熱愛電影的文藝青年還是選擇熱愛抖音、短視頻的90后？在映后階段，會(huì)提問整個(gè)劇組，如何處理危機(jī)公關(guān)，在批評(píng)塵囂泛濫之際，如何為電影、為創(chuàng)作者、為劇組營(yíng)造更為積極正面的輿論導(dǎo)向？因此，用“電影工業(yè)美學(xué)”來(lái)透視《地球最后的夜晚》，在全過(guò)程我們甚至都可以做出這樣的提問，在藝術(shù)電影生產(chǎn)的每一步，如何處理好藝術(shù)表達(dá)和資本需求之間的平衡？

平衡之一，首先是敘事與表意相平衡。《地球最后的夜晚》隨處充滿著斷裂式的敘事、插敘式的旁白、精神分析式的無(wú)意識(shí)以及夢(mèng)境式的游走，這些影像成就了畢贛的自怨自艾。這種個(gè)性化的影像風(fēng)格在《地球最后的夜晚》中被無(wú)限放大，甚至演變成了一種觀念上的刻意——藝術(shù)電影可以不用講故事。我們承認(rèn)，電影可以不講故事。但是，我們更要承認(rèn)，不管是藝術(shù)電影還是商業(yè)電影，講故事是最為通約、也最為有效的方式?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分锌桃獾摹叭ス适禄保阶詈缶脱葑兂蔀楫?dāng)代藝術(shù)中的“影像藝術(shù)”“觀念藝術(shù)”“行為藝術(shù)”，使電影“退化”[10]為光和影的博弈。如果影像的敘事功能被當(dāng)代藝術(shù)的觀念功能取代，那電影的價(jià)值又如何表現(xiàn)呢？

平衡之二，要努力實(shí)現(xiàn)敘事與風(fēng)格相平衡?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼返摹叭ス适禄保械挠跋裾Z(yǔ)言都圍繞著個(gè)人觀念展開，從而削弱了具體故事的內(nèi)核。因此它的影像風(fēng)格和敘事是分離的，它看上去沒有講述故事，但是它又有故事的線索;它看上去是在表達(dá)影像觀念，但它的影像語(yǔ)言又始終想把這個(gè)不完整的故事表達(dá)完整。這種曖昧的敘事和影像語(yǔ)言之間矛盾隱含了一個(gè)非常重要的問題——定位的不清晰。作為藝術(shù)電影，一定要清楚的明白你的訴求是什么。你的訴求決定了你的影像語(yǔ)言，你的影像語(yǔ)言決定了你的藝術(shù)風(fēng)格，你的藝術(shù)風(fēng)格決定了你的市場(chǎng)定位。敘事與風(fēng)格是必須匹配而不是可以斷裂的。

平衡之三，是宣發(fā)與映后相平衡。《地球最后的夜晚》在宣發(fā)環(huán)節(jié)做得非常出色，正是這種出色培養(yǎng)了人們像對(duì)商業(yè)大片那樣的期待視野，而一旦發(fā)現(xiàn)與自己的期待視野大相徑庭，這種受欺騙的憤怒會(huì)被報(bào)復(fù)性地放大?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼匪w現(xiàn)出來(lái)的正是這種宣發(fā)和映后的不平衡。固有的平衡被瞬間打破，期待視野被憤怒填充，漫罵、失望的話語(yǔ)暴力與日俱增，宣發(fā)與映后的公關(guān)完全脫節(jié)，最終導(dǎo)致《地球最后的夜晚》走向失控。而在出現(xiàn)這種危機(jī)癥狀之前，是否可以預(yù)判？即便出現(xiàn)之后，是否可以通過(guò)正常的公關(guān)方式引導(dǎo)輿論？如果這一切都無(wú)濟(jì)于事，那是否可以把影響降低到最?。?/p>

四、《地球最后的夜晚》所帶來(lái)的啟示

《地球最后的夜晚》帶給我們的反思在于，藝術(shù)電影是否可以探索出一條適合中國(guó)國(guó)情需要、適合“電影工業(yè)美學(xué)”需要的生存之路？

類型化與精準(zhǔn)營(yíng)銷也許是一條路徑。長(zhǎng)期以來(lái)，我們似乎覺得只有商業(yè)電影才能夠走類型化的道路。其實(shí)不然，縱觀國(guó)外藝術(shù)電影也有自己獨(dú)特平臺(tái)、傳播路徑和類型特色。也就是說(shuō)藝術(shù)電影可以有自身的類型化，甚至有相匹配的精準(zhǔn)市場(chǎng)。也正是如此，藝術(shù)電影能夠成為商業(yè)電影的有益補(bǔ)充，甚至成為國(guó)家電影的品牌標(biāo)識(shí)。這其實(shí)給中國(guó)電影上了一課，盡管今天中國(guó)也在不斷地打造藝術(shù)院線，不斷地鼓勵(lì)更多的藝術(shù)電影出現(xiàn)，但這中間依然需要一個(gè)橋梁。如何站在國(guó)家電影宏觀管控的角度去引導(dǎo)藝術(shù)電影類型化生產(chǎn)，去匹配藝術(shù)電影生產(chǎn)所需要的條件，甚至去匹配藝術(shù)電影終端所需要的精準(zhǔn)市場(chǎng)？如果真的能夠建立這樣一種機(jī)制，《地球最后的夜晚》這樣的悲劇就可能避免，藝術(shù)電影整體的生存環(huán)境就可以被凈化，資本的強(qiáng)勢(shì)就能夠得到遏制，藝術(shù)電影就可以得到更好地發(fā)展。

而要真正做到類型化和精準(zhǔn)營(yíng)銷需要的是中國(guó)電影大數(shù)據(jù)的支撐。就目前實(shí)踐來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影已經(jīng)具備了用大數(shù)據(jù)來(lái)評(píng)估電影產(chǎn)業(yè)的可能。和所有的電影創(chuàng)作一樣，類型化的電影創(chuàng)作有其自己的規(guī)律，大數(shù)據(jù)的判斷顯得尤其重要。大數(shù)據(jù)的價(jià)值就在于可以用一種理性算法來(lái)決定類型化的電影需要什么樣的明星、需要什么樣的美學(xué)配方、需要多少資金、需要多長(zhǎng)周期、需要選擇什么樣的檔期，預(yù)期會(huì)有多少票房？這意味著藝術(shù)電影同樣要接受市場(chǎng)的考驗(yàn)、接受數(shù)據(jù)的評(píng)估，藝術(shù)電影必須要學(xué)會(huì)約束自己的才氣，更為務(wù)實(shí)與接地氣，而這個(gè)過(guò)程的自我博弈無(wú)疑是艱難的?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼啡绱斯虉?zhí)，《大象席地而坐》不也是一樣嗎？與之相反，對(duì)比相對(duì)成功的藝術(shù)電影，甚至是一些小成本電影，像《四個(gè)春天》《無(wú)問西東》《北方一片蒼茫》《家在水草豐滿的地方》《阿拉姜色》《白日焰火》《馴馬》這些電影都取得了類型化與藝術(shù)性的雙贏，藝術(shù)電影的類型化嘗試既是一種博弈的艱難歷程，也是一種有益的開拓。對(duì)于有強(qiáng)烈主體創(chuàng)作意識(shí)的年輕導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，在藝術(shù)電影類型化上邁進(jìn)，既是一種藝術(shù)成熟的修煉，也是一種人生成熟的標(biāo)志。

如果總結(jié)藝術(shù)電影的生態(tài)，除了“電影工業(yè)美學(xué)”所要求的平衡，用大數(shù)據(jù)的手段來(lái)做好精準(zhǔn)營(yíng)銷，我們是否還可以在觀念上找到藝術(shù)電影的生存之道呢？“電影工業(yè)美學(xué)”作為一種從實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，大數(shù)據(jù)作為一種市場(chǎng)層面的實(shí)證，那么在思想的觀念上，我們是否對(duì)藝術(shù)電影有新的認(rèn)識(shí)？

把電影看成是全程無(wú)縫連接的文化創(chuàng)意產(chǎn)品，實(shí)現(xiàn)電影的“創(chuàng)意制勝”是一種極好的觀念。但問題在于怎么樣才能夠做到創(chuàng)意制勝？那必然要回到電影的原點(diǎn)，回到電影工業(yè)的鏈條中去。與傳統(tǒng)的電影工業(yè)鏈條不同的是，新的電影工業(yè)鏈條極其重視宣傳和營(yíng)銷，創(chuàng)意的作用越來(lái)越明顯，營(yíng)銷人才和宣傳人才越來(lái)越重要。正如陳旭光所言這是一種“自下而上的創(chuàng)意實(shí)現(xiàn)方式，這就要求各個(gè)環(huán)節(jié)的電影創(chuàng)意人才，雖然各自分工不同，但都應(yīng)該對(duì)每個(gè)重要環(huán)節(jié)均有所了解，而不是自我封閉式地進(jìn)行閉門造車，應(yīng)該自覺具備合作意識(shí)、通盤意識(shí)、大局意識(shí)、觀眾意識(shí)、市場(chǎng)意識(shí)”[11]。

如果我們把藝術(shù)電影作為文化創(chuàng)意產(chǎn)品，那么我們?cè)诋a(chǎn)業(yè)鏈的每一環(huán)都需要精耕細(xì)作?！拔磥?lái)的發(fā)展趨勢(shì)是，一部影片的前期策劃、宣傳，到劇本定稿、實(shí)施拍攝，到后期制作，再到最終發(fā)行上映，各個(gè)環(huán)節(jié)的創(chuàng)意主體通力合作，達(dá)到創(chuàng)意的互通和相互激發(fā)，實(shí)現(xiàn)多方利益的最大化和最優(yōu)化。”[12]

對(duì)以作者風(fēng)格為主的藝術(shù)電影來(lái)說(shuō)，把電影作為文化創(chuàng)意產(chǎn)品，力圖實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)意制勝”，這條道路依然在探索。藝術(shù)電影之所以艱難就在于今天的電影生態(tài)發(fā)生了根本性變化，資本擠壓著藝術(shù)電影的生存空間。在夾縫中生長(zhǎng)的藝術(shù)電影必須要回到內(nèi)容為要、觀眾為王、傳播至上，深入思考何為創(chuàng)意、如何創(chuàng)意、創(chuàng)意如何等一系列關(guān)鍵問題，以不可替代的創(chuàng)意展示和實(shí)現(xiàn)作為評(píng)判藝術(shù)電影成功與否的主要標(biāo)準(zhǔn)。因此，以創(chuàng)意為核心的藝術(shù)電影就必須要樹立一個(gè)觀念，這不是一個(gè)人在戰(zhàn)斗，這是一群人在戰(zhàn)斗。只有通力合作，才可能“創(chuàng)意制勝”。只有樹立了這樣的觀念，藝術(shù)電影才能夠在資本強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)的電影市場(chǎng)中殺出一條路來(lái)。在資金相對(duì)短缺的時(shí)候?qū)Ｗ⒂趦?nèi)容生產(chǎn)，深耕故事的創(chuàng)意表達(dá)，清晰你的目標(biāo)，比如《阿拉姜色》《四個(gè)春天》;在資金相對(duì)寬裕的時(shí)候，強(qiáng)化創(chuàng)意的展示過(guò)程，努力實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意的不可替代性，像《北方一片蒼茫》《無(wú)問西東》;在資本充裕的情況下，做好自己的目標(biāo)市場(chǎng)判斷和選擇，尊重藝術(shù)電影的屬性，尊重觀眾的選擇，不刻意去要求市場(chǎng)的回報(bào)。而無(wú)論如何，都要樹立文化創(chuàng)意產(chǎn)品的核心觀念，電影是一個(gè)獨(dú)特的文化創(chuàng)意產(chǎn)品，電影的成功是創(chuàng)意成功，而不是個(gè)人主義式的成功。對(duì)于藝術(shù)電影的裝配而言，都需要富有敘事行動(dòng)價(jià)值、文化差異價(jià)值、觀念表達(dá)價(jià)值的核心創(chuàng)意元素，需要在各個(gè)環(huán)節(jié)中有創(chuàng)意的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范流程、監(jiān)督手段和保障機(jī)制，需要團(tuán)結(jié)合作、共渡難關(guān)、不屈不撓。只有在這個(gè)意義上，我們才真正明白《地球最后的夜晚》帶給藝術(shù)電影什么樣的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

《地球最后的夜晚》所引發(fā)的爭(zhēng)論不是一個(gè)獨(dú)特個(gè)案，而是映射出了藝術(shù)電影最為真實(shí)的生存狀態(tài)。這種生存狀態(tài)不僅僅是《地球最后的夜晚》遭遇到的激烈批評(píng)，而是應(yīng)該通過(guò)這種批評(píng)看到更為廣闊的藝術(shù)電影發(fā)展空間，看到其中的典型問題與應(yīng)對(duì)良策?？吹剿囆g(shù)電影年輕的制片人、導(dǎo)演、攝影師在異軍突起;看到有更多豐富的、個(gè)性的、類型化的藝術(shù)電影在尋求“創(chuàng)意制勝”的突破;看到“電影工業(yè)美學(xué)”在藝術(shù)電影斷裂之處的具體修復(fù);看到融媒時(shí)代的藝術(shù)電影生產(chǎn)規(guī)律的“迭代漸顯”[13];看到整個(gè)電影界對(duì)藝術(shù)電影的關(guān)心、理解、鼓勵(lì)和扶持。只有這樣，藝術(shù)電影才會(huì)迎來(lái)屬于自己的春天，在一個(gè)更為務(wù)實(shí)、更加良性、更為寬容的生態(tài)環(huán)境中為中國(guó)電影貢獻(xiàn)自己獨(dú)特力量。

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