重建文學的“虛構”詩學

段崇軒

一、“非虛構”思潮的得與失

文學是“虛構”的，猶如地球是圓的、人是高等動物一樣，似乎是一條不證自明、無須深究的“真理”。因此，在漫長的文學發(fā)展特別是中國文學的發(fā)展中，竟沒有形成一套完整的、精深的文學虛構理論或虛構美學。新時期以來尤其是近十年來，突然間，一股“非虛構”文學潮流，“風起青萍”、越來越猛，強烈而深刻地影響著當下的文學創(chuàng)作和文學理論，并突顯出一系列亟待回答的理論問題。非虛構并不是個新鮮問題，但在今天的“爆發(fā)”卻顯示出不同尋常的意義;非虛構與虛構的關系，在過去的理論框架中是清晰而簡單的，而在當下的對比和碰撞中，卻呈現(xiàn)出一種特別而全新的意味。這一文學潮流的“勃發(fā)”，提出一個尖銳而重要的文學課題：清理非虛構與虛構的復雜關系，建構現(xiàn)代的文學虛構詩學。

非虛構文學潮流，不只是中國的，也是世界的一種潮流。上世紀60年代，“二戰(zhàn)”結束不久，美國社會的政治、經濟和文化發(fā)生了前所未有的動蕩、混亂局面。在文學領域，現(xiàn)實主義文學走向衰退，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學成為主流，而一股非虛構思潮強勁崛起。代表性的作家作品有：特魯曼·卡波特的《冷血》、諾曼·梅勒的《夜行大軍》 《劊子手之歌》、詹姆林·瓊斯的《越南日記》、沃爾夫的《電冷卻酸性試驗》等等，這些作品直面美國當時的重要事件和重大主題，在內容上具有強烈的新聞性和現(xiàn)場感，打破了傳統(tǒng)小說的寫作模式和技巧，被人們稱為“非虛構小說”。這股文學思潮又波及著世界各國，引起了全社會和文壇的高度關注。如諾貝爾文學獎，2001年授予英國印度裔作家維·蘇·奈保爾，他一生創(chuàng)作的游記、隨筆等非虛構文學作品有二十多部;2015年授予白俄羅斯女作家斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇，她以記者的視野和筆法記錄了從二戰(zhàn)到普京時代蘇俄的歷史變遷，創(chuàng)作了世界文壇矚目的《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》等非虛構系列作品。這足以證明，非虛構文學已成為世界性的文學現(xiàn)象。正如美國評論家約翰·霍洛韋爾所說：“在現(xiàn)在的文學轉變時期，現(xiàn)實主義的小說衰落了，這是很清楚的事情，因為它不能將我們經驗的巨大變動的意識表達出來。小說家們對現(xiàn)實主義的不滿導致他們在語言和故事形式方面進行試驗。盡管虛構主義可能是小說家們應付眼前困境的一條出路，但到了六十年代末，像非虛構小說這樣的紀實文學已成為重要的選擇形式?！盿

無獨有偶。在中國當代文學發(fā)展中，五六十年代也曾出現(xiàn)過大批報告文學作品，但它歌頌的是“新的人物，新的世界”，具有鮮明的主流意識形態(tài)色彩。新時期之后，非虛構文學才真正產生。如徐遲的《哥德巴赫猜想》，張辛欣、桑曄的《北京人》，馮驥才的《一百個人的十年》等，逐漸擺脫了主流意識形態(tài)的支配，具有了非虛構文學的獨立品格。文學理論方面，王暉、董鼎山、徐成淼等學者、評論家，從80年代初就開始了對非虛構文學的關注和研究;1988年，約翰·霍洛韋爾專著《非虛構小說的寫作》，由仲大軍、周友皋翻譯，在春風文藝出版社出版。二十多年之后，2007年《鐘山》雜志率先開設了“非虛構文本”欄目，2010年《人民文學》雜志打出了“非虛構”專欄。非虛構文學風生水起、席卷文壇。各種各樣類型和題材的作品噴涌而出，文學評論界關于非虛構的研究、爭論越來越熱。作為評論家、《人民文學》主編的李敬澤，在“留言”中坦言：之所以使用“非虛構”這一名稱，一是“中藥柜子抽屜不夠用了”，二是它“看上去是個乾坤袋，什么都可以裝”?！啊翘摌嫅撌鞘裁礃拥?？我們很可能說不清楚，我們只是感到，面對生活，文學還有很多可能性沒有打開;而‘非虛構作為一種世界范圍內普遍的寫作方式，我們對它的認識和探索還局限在狹窄的領域。我們感到，與其坐在那里守著電視感嘆世界復雜文學無力，不如站起來，走出書齋，走向田野。走出去了，沒有路的地方就有了路，看不見或看不清的事就盡收眼底?！眀非虛構文學是在世界文學波及，中國現(xiàn)實“倒逼”，概念內涵模糊，文學使命呼喚，多方力量合作，在新世紀之后形成的一種新的創(chuàng)作方法、文學思潮、藝術風景。

“非虛構”真是一個“乾坤袋”。作為一種創(chuàng)作方法，它可以在多種題材中施展才能。展示嚴峻復雜的現(xiàn)實生活，揭示一些重要社會現(xiàn)象和社會問題，是它的獨特優(yōu)勢。代表性的作家作品有：梁鴻的《中國在梁莊》 《出梁莊記》、慕容雪村的《中國少了一味藥》、李娟的《羊道》、孫慧芬的《生死十日談》等。再現(xiàn)歷史往事的隱秘內幕，反思某些重要事件和人物，是它的特有長處。典范性的作家作品有：李輝的《封面中國》、王樹增的《抗日戰(zhàn)爭》、陳河的《米羅山營地》、齊邦媛的《巨流河》、趙瑜的《尋找巴金的黛莉》、陳徒手的《故國人民有所思》等。同時，作為一種創(chuàng)作方法，還可以在多種體裁或文體中自由穿行、顯示身手。如王樹增的《長征》 《解放戰(zhàn)爭》近乎于傳統(tǒng)意義上的報告文學;鄭小瓊的《女工記》、黃燈的《一個農村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》等類似于常見的紀實文學;陸健東的《陳寅恪的最后二十年》、陳為人的《唐達成文壇風雨五十年》等，是為人物傳記，卻具有非虛構文學特征。而喬葉的《拆樓記》、李娟的《冬牧場》等，則被有些評論家稱為非虛構小說。非虛構寫作是有自己的執(zhí)著追求的。它摒棄了文學虛構的空幻想象，竭力使寫作回到現(xiàn)實和歷史的深處和細處，再現(xiàn)生活的原生態(tài)面目;它一改傳統(tǒng)文學中的小格局、小敘事，直面社會人生中的重大現(xiàn)象和問題，把文學拉回到社會和民眾的中心地帶;它重建作家在文學中的主體形象，突出作家的親歷、親見、所感、所思，作家與生活真正形成為一種“魚水關系”;它揚棄了傳統(tǒng)文學中一些陳舊的藝術模式和技巧，更多采用直白的、紀實的、簡潔的表現(xiàn)形式和手段，具有了某種通俗化、大眾化的文學特征。如《中國在梁莊》，作品記敘了河南穰縣一個村莊近三十年的歷史變遷，特別是在城市化進程中出現(xiàn)的留守兒童、老人贍養(yǎng)、教育醫(yī)療、生態(tài)環(huán)境、家庭裂變等種種嚴酷問題，表現(xiàn)了作家直面現(xiàn)實、憂鄉(xiāng)憂民、尋求生路的真摯感情與深沉思想。同時又承襲了現(xiàn)實主義小說注重情節(jié)、人物、細節(jié)、思想等種種創(chuàng)作特征，把非虛構文學與傳統(tǒng)小說寫法融為一體，乃至使出版家和評論家在文體確認上出現(xiàn)了多名并出的現(xiàn)象。其實它雖有小說的某些特征，但更具有紀實的本質，應歸入非虛構文學作品之列。

關于“非虛構”的概念和特征，十幾年來學界不斷探索、眾說紛紜，有些問題已有結論，有些則懸而未決。我以為，非虛構是一種以真實為原則的寫作方法，它可以運用到多種文學文體中，如報告文學、紀實文學、傳記文學、非虛構小說和一般小說之中。特別是在小說文體中，作為一種創(chuàng)作方法，它突出生活自身的真實性、客觀性，有助于強化小說的內容和意蘊。另外，它可以成為一種狹義上的文體，有別于報告文學、紀實文學的獨立的文體。如梁鴻、李娟、黃燈等人的非虛構文本;在題材和內容上更凸顯底層性，在思想傾向上更強調問題性，在寫作方法上更注重紀實性。但這樣的作品并不多，能否獨立成體學界尚無定論。有論者認為，非虛構更多是指一個大的文學類型的集合，所有具有紀實特征的文體，都可以容納。換句話說，就是用非虛構這一概念，統(tǒng)攝全部紀實性文體。這一觀點看似有道理，但實行起來很不容易，會出現(xiàn)鞭長莫及、尾大不掉的現(xiàn)象。關于非虛構文學的特征，有些學者的觀點是中肯的。王暉認為：“‘非虛構性或曰‘寫實性是非虛構文學最重要的特性，這一特性告訴我們，文本所呈現(xiàn)的是經驗世界中給定的現(xiàn)實，是一種不以主觀想象為轉移的、與特定歷史或現(xiàn)實時空所發(fā)生的事實相符合的特性。以此為中心，田野調查、新聞真實、文獻價值、跨文體呈現(xiàn)等成為構建非虛構文學的基本元素?！眂梁鴻進一步指出：“我以為，非虛構文學要求真實，但并不局限于‘物理真實本身，而要試圖去呈現(xiàn)真實里面更細微、更深遠的東西（這是一個沒有窮盡的空間）。在‘真實的基礎上，尋找一種敘事模式，并最終結構出關于事物本身的不同意義和空間。這是一件非常文學的工作，也是非虛構文學的核心。”d這里所謂的敘事模式，即是指的一套成熟的表現(xiàn)形式和敘事語言。非虛構文學的創(chuàng)作和理論，還在不斷推進，我們相信，隨著時間的推移，相關的理論問題會逐漸清晰、深化。

非虛構文學同樣是一把“雙刃劍”。它在突出、彰顯某一種文學形態(tài)的同時，也會遮蔽、削弱另一種文學形態(tài)。作為一種創(chuàng)作方法，它有力推近了文學與社會、作家與民眾的距離;它迫使作家走向社會的中心和底層，肩負起文學的現(xiàn)實使命;它把文學從形式至上的泥淖中解放出來，用通俗明快的形式吸引了普通讀者。作為一種文學思潮，它沖擊、改變著文學主流的格局和演進，強化了現(xiàn)實主義文學的真實性、客觀性;它向文學的虛構性提出了一系列的問題、挑戰(zhàn)，促使文學在內容、方法、形式上進行變革。但非虛構寫作的局限與問題也不可低估。非虛構文學作品的局限，很多評論家已有明察，洪治綱認為：“它限制了創(chuàng)作主體的藝術想象力和創(chuàng)作力”;“敘事資源無疑是非常有限的”;“作品的藝術性普遍偏弱”。e它的負面作用，更突出地表現(xiàn)在對文學特別是小說本質特征的動搖上。文學向來被認為是虛構的，即在真實基礎上的虛構。但非虛構理論強調寫實、淡化甚至揚棄虛構，認為部分現(xiàn)實生活的奇特、新穎、完整，足以構成獨立的文學世界。這種偏激的理論誘導著文學、作家，去描繪生活的偶然性、表面性，從而弱化了文學對現(xiàn)實生活整體性、內在性、可能性的揭示，阻礙了作家對創(chuàng)作主體思想感情、愿望理想的表達。上世紀90年代以來，文學特別是小說，出現(xiàn)思想內容弱化、審美品格下降的現(xiàn)象，與非虛構思潮的興起、虛構意識的淡薄，不無關系。

小說是文學中的“重器”。非虛構文學思潮推進了紀實類文體的長足發(fā)展，同時啟迪、激發(fā)著小說文體的反思、變革。當下的小說文體，在寫實和虛構層面都存在著缺陷，它們同屬于虛構理論的范疇。小說要發(fā)展，必須建構自己的虛構理論。文學詩學是探討藝術文體創(chuàng)作的一門學問，文學應有的品質、思想、境界、形式等，都是它著力的重點。深入地研究虛構和非虛構的內在關系，建構系統(tǒng)的虛構詩學，是當下作家和評論家面對的重要課題。

二、虛構是文學的本質特性

與“非虛構”理論強調寫作要忠實于客觀生活，反對主觀想象的觀念不同，“虛構”理論主張創(chuàng)作要源于生活、更要超越生活，體現(xiàn)出作家的主體創(chuàng)造性來。

回顧新時期以來40年的文學歷史，那些杰出的作家，如汪曾祺、王蒙、張賢亮、林斤瀾、王安憶、張煒、閻連科、畢飛宇等，哪一個不是具有敏銳的藝術感覺、深邃的洞察能力、非凡的虛構能力，才創(chuàng)造出獨具一格、宏富精深的文學世界呢？

虛構是一個耳熟能詳?shù)奈膶W概念，又是一個內涵混沌復雜的概念。它與相鄰的一些概念，存在著互為、交叉、重合等微妙關系。如記憶是指過往事物保留在腦子里的印象，沒有記憶就難以產生想象和虛構。記憶是基礎，想象和虛構是擴展、升華。童慶炳等指出：“藝術想象力是作家在憶記材料的基礎上所實現(xiàn)的形象的自由組合，它把實際上并不在一起的事物從觀念上把它們組合在一起，從而實現(xiàn)了新的形象和形象系統(tǒng)的創(chuàng)造的能力。藝術想象力必須有對象的激發(fā)，并受到作家心理定勢的規(guī)范和情感的推動。藝術想象是作家必須有的一種心理能力?！眆如想象和虛構，二者存在著諸多重合。一般文學理論教科書中都有關于想象的論述，甚至設有專節(jié)，但往往用想象代替虛構，把二者混為一談，把虛構付之闕如。大多數(shù)作家，也是談想象多而談虛構少，用想象替換虛構。事實上，二者是有很大區(qū)別的。想象是指作家在意識中再現(xiàn)、組織、改造記憶中保存的形象，從而創(chuàng)造出新的藝術形象的一種心理活動和過程。而“虛構是相對于實際生活而言的，虛指不拘泥于生活真實，不限于描寫實際發(fā)生的事，人物、事件、時間、地點都可以改變;構指構思、結構、重新組合。通過虛構，現(xiàn)實美轉化為藝術美，作品獲得假定性，并滲透進藝術家的審美理想和審美評價”。g想象是作家構思中的心理過程，虛構是作家創(chuàng)作中的思維和寫作方法。當然二者有時是交錯進行的。前者是初步的、朦朧的心理過程，后者是具體的、理智的創(chuàng)造方法，后者顯然比前者層次要高。文學創(chuàng)造是一個籠統(tǒng)的大概念，指作家創(chuàng)作時的心理活動、方法運用以及最終成果等。文學虛構是文學創(chuàng)造中的基礎和核心，文學創(chuàng)造涵蓋文學虛構，但不能取代文學虛構。虛構是文學的本質特性，這一定義經過了漫長的文學歷史的檢驗。從摹擬說到再現(xiàn)說到表現(xiàn)說，幾經博弈、演進，最終選擇、確定了虛構說。當代歐美文學理論家M·H·艾布拉姆斯，在他權威的《文學術語詞典》中，給文學下的定義是：“一直常被用來指代虛構的和想象的著作：詩歌，散文體小說和戲劇?！県美國文學評論家韋勒克、沃倫在教科書《文學理論》“文學的本質”一章中，論述說：“‘虛構性（fictionality）、‘創(chuàng)造性（invention）、‘想象性（imagination）是文學的突出特征?！眎當然，對于文學虛構這一概念，也有頗多質疑、爭議，乃至一些著名理論家，也不敢輕易給虛構的內涵下斷語。

文學理論家馬大康指出：“我們認為，文學虛構性是文學研究不能回避的基本問題，文學的其他特征，諸如審美性、文學性、真實性、意識形態(tài)性、社會功利性，等等，都只有在對文學虛構問題做出正確的回答之后，才能得到深入闡釋?！眏在文學創(chuàng)作中，文學虛構同樣是一個繞不開的緊要問題，怎樣認識和處理，如生活真實與藝術真實、現(xiàn)實性和理想性、環(huán)境展示與人物塑造、文學的局部性和整體性、現(xiàn)實主義與其他主義等等問題，也只有在處理好虛構的基礎上，才能恰當解決其他課題。這都是由文學的虛構本質而引發(fā)的。

一時代有一時代的文學課題。當下的文學課題五花八門，而怎樣認識虛構和非虛構以及二者的關系，是一個格外重要的問題。長期以來，文學奉行著現(xiàn)實主義的虛構理論，形成了一整套創(chuàng)作模式和經驗，深刻支配著文學的發(fā)展和作家的寫作。從文學上看，僵化的創(chuàng)作模式和復雜的藝術形式，已難以自由而靈活地表現(xiàn)新的現(xiàn)實生活。從作家主體看，相當一部分固守書齋并形成了精英式的審美趣味，在虛構的旗幟下作著脫離甚而歪曲現(xiàn)實的寫作，已很難走進廣大的社會和民眾之中。怎樣打破文學的陳規(guī)舊律，怎樣解放作家的思想和手腳，已成為亟待克服的難題。正是在這樣的背景下，非虛構文學像一股洪流，沖擊著文學的藩籬和作家的觀念，創(chuàng)造了一個文學變革的契機。但也不能不看到，非虛構文學在倡導一種文學的同時，也在瓦解著文學固有的根基，制造出一些創(chuàng)作和思想上的混亂。其實，文學虛構理論已然包含著文學的真實性——非虛構理論，真實性與虛構性共同構成了文學的虛構性理論，我們需要堅守文學虛構的基本立場，真正弄清二者的內涵和關系。

三、“實”與“虛”的雙重深化

在論述“非虛構”與“虛構”問題之前，須理清一個基本事實，即非虛構在不同的文體中的表現(xiàn)形態(tài)。所有文學體裁或文體，雖然具有共同的文學特征和規(guī)律，但在不同的文體中，真實性和虛構性的比重卻是迥然有別的。非虛構作為一種“通用”的寫作方法，在報告文學、傳記文學、散文等文體中，所占比重就重。而在小說、詩歌（敘事詩）等文體中，所占比重就輕。非虛構在紀實類文體中的表現(xiàn)形態(tài)相對簡單，這里不做論述。而在小說中的表現(xiàn)形態(tài)則異常復雜。如以真實的事件和人物為題材的小說，非虛構比重就重，故稱為非虛構小說;如以想象的事件和人物為題材的小說，非虛構比重就輕，一般稱小說或純小說。但不管是哪類小說，一旦完成就構成了獨立的文學世界，與表現(xiàn)對象脫離了關系。即便是歷史題材小說和人物傳記小說，也應該是這樣。非虛構或寫實的部分，只是構筑文學世界的一種基礎或一個舞臺，想象和虛構部分，才是構筑文學世界的框架、主體，二者最終實現(xiàn)了水乳交融、形神合一。這里論述的，主要是小說創(chuàng)作中，“實寫”與“虛寫”的關系與融合的問題。

在小說創(chuàng)作中，非虛構與虛構本質上是一種因果相續(xù)、相輔相成的關系。非虛構直白地說就是寫實、寫真實，但寫真寫實這樣的文學概念，在漫長的文學發(fā)展中，已經習以為常、熟視無睹，失去了它應有的激發(fā)力量。而非虛構一詞，在真實相反的概念上增加否定性前綴，否定之否定，繞了一圈，變成了肯定。寫真實變成非虛構，不僅革新了概念，具有了新鮮感，而且推陳出新，具有了新的內涵和意義。非虛構就是不虛構，不能虛構，要真實、更真實。一個非虛構概念，把寫真實提到了新的量級和高度。但不管概念如何變幻，非虛構就是寫真實，這一本質是不變的。而虛構是文學創(chuàng)作的基本原則和主要方法，它絕不排斥寫真實，它把真實性放在第一位，它是在達到充分真實的前提下，進一步想象、綜合、提升，虛構出一個全新的文學世界來，抵達一種普遍的、理性的真實。真實性與虛構性，緊密相依，缺一不可，前者是后者的種子、后者是前者的結果。它們共同組成了文學中的創(chuàng)造機制。青年評論家楊慶祥如是說：“非虛構不是‘反虛構、‘不虛構，而是‘不僅僅是虛構。它需要的是一個原材料，而對這個原材料的書寫和加工，還需要借助虛構和想象力?！眐但在非虛構寫作的潮流中，有些作家和評論家，贊賞、推崇非虛構，貶低、否定虛構，把二者割裂、對立起來，表現(xiàn)出理論上的幼稚和盲目。

事實上，現(xiàn)代科學、哲學，已經把真實性、虛構性問題，變成了一本“糊涂賬”?，F(xiàn)代科技已打破了物質與精神的壁壘，認為物質處于變化之中，不會有穩(wěn)固的絕對真實，而精神、意識乃至靈魂，同樣是一種物質并可以獨立存在。現(xiàn)代社會真實與虛幻、現(xiàn)實與藝術，處于不斷的越界和混淆之中，改變著人們的認識和觀念。非虛構只能在一定的限度內逼近生活真實，不可能實現(xiàn)絕對真實。在文學創(chuàng)作中，真實的人事描寫可能表現(xiàn)出一種虛假，而虛構的現(xiàn)實可能呈現(xiàn)的是一種真實。真實有外在的真實和內在的真實，二者合一才可能達到更高層面的真實。判定事物的有無、真假，人的感受和認識，是一個更重要的維度。探討真實性與虛構性問題，應當有一點現(xiàn)代意識。

對一個成熟的、出色的作家來說，在真實性和虛構性上往往有著自覺的認識和把握。王安憶在一次文學講座中，專門講了非虛構與虛構問題，結合生活故事和創(chuàng)作實踐，發(fā)表了精辟見解。她說：“非虛構的東西，它有一種現(xiàn)成性，它已經發(fā)生了，它是真實發(fā)生的，人們基本是順從它的安排，幾乎是無條件地接受它，承認它，對它的意義要求不太高。于是，它便放棄了創(chuàng)造形式的勞動，也無法產生后天的意義。當我們進入了它的自然形態(tài)的邏輯，漸漸地，不知不覺中，我們其實從審美的領域又潛回到日常生活的普遍性?！薄疤摌嬕粋€很重要的特質就是形式。剛才我說的這些個故事，它們都是缺乏形式的。因為沒有形式，所以它們呈現(xiàn)出沒有結尾，沒有過程，總之是不完整的自然形態(tài)，虛構卻是有形式的，這個形式就是從它被講述的方式上得來的?！眑這就是說，從生活真實到文學作品，還需要經過一系列過程，它要回到生活真實的起點上進行加工、改造、重構，同時賦予思想意義，它要創(chuàng)造獨特的敘事形式和敘事語言。她認為，現(xiàn)實世界的原材料，經過作家心靈世界的創(chuàng)造，才能建造出一個超然的文學世界來。這些思想觀念，深刻揭示了小說創(chuàng)作的真實性與虛構性的深層規(guī)律。正是這樣的虛構理論，支配著王安憶的小說創(chuàng)作，寫出了一部部闊大而精深的優(yōu)秀作品。如中篇小說《傷心太平洋》，描述的是“我”久遠而混沌的家族史，眾多未曾謀面的父輩和祖輩的人生與形象。其中既有真實的史料記敘，又有在傳說基礎上的合理想象。但作家把這樣一部曲折的家族史，放置在1919年的“五四”運動到1945年的抗戰(zhàn)勝利這一歷史大背景下，就把家族史與先輩命運同中國歷史緊緊連在一起，使家族史具有了豐富的歷史蘊涵，使國家命運落到了細處、深處。再如長篇小說《長恨歌》，作家細針密線地書寫了上海弄堂里一位大家小姐王琦瑤，幾乎一生的經歷，這一人物有模特，但更多的是虛構，而她的日常生活、戲劇性人生，具有濃郁的紀實性、逼真感。但透過這一人物，讓人們看到了一個大都市的歷史變遷，看到了一部城市生活的風俗史。沒有扎實的寫實功力，豐富的藝術想象，創(chuàng)作這樣的作品是很難設想的。

文學的最高目標是創(chuàng)造一個獨立的、超拔的“第三世界”。很多科學家、理論家如波普爾、康德等都認為有這樣一個世界。這個藝術世界不是現(xiàn)實生活的原樣復制，也不是作家的主觀想象，而是借助了現(xiàn)實生活中的原始材料，經過作家心靈世界的熔鑄，創(chuàng)造出的一個嶄新的形而上世界。在這個艱難復雜的過程中，想象與虛構起著決定性的作用。早在二百多年前，德國詩人歌德就揭示了藝術創(chuàng)造的奧秘：“藝術家對于自然有著雙重關系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解;同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務?！眒王安憶的小說觀念，與歌德的藝術思想，是相通的。對一個作家，寫實與虛構缺一不可，而關鍵在于作家的虛構能力。虛構直通形而上的藝術世界。

當下文學特別是小說，存在著“雙重”缺失。既缺乏對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)能力，也缺乏藝術創(chuàng)造的虛構能力。進入21世紀的中國社會，已然發(fā)生了滄海桑田式的巨變。但作家如一些中年作家，依舊用上世紀七八十年代的眼光和思想，看取當下的現(xiàn)實生活，他們很難真實地、準確地表現(xiàn)陌生的生存世界了。同時，今天的現(xiàn)實生活，變幻莫測、真假混雜，給作家的真實把握和表現(xiàn)，帶來了種種障礙。進入21世紀的中國文學，既需要原汁原味地呈現(xiàn)出社會人生的真實情狀來，更需要高瞻遠矚地創(chuàng)造出人們希望的理想之境來。而作家如一些青年作家，被物質和金錢所困，折斷了想象的翅膀，在他們的作品中，很少看到壯闊的自然、溫馨的感情、高遠的理想等，文學成為世俗生活的“聚焦鏡”。寫實能力和想象能力的嚴重匱乏，導致了當下一部分文學尤其是小說，內容平庸、境界低下、寫法粗放。正是在這樣的社會和文學語境中，非虛構寫作異軍崛起，以偏頗的觀念和方法，把文學和作家拉回到嚴酷的社會現(xiàn)實中，使文學肩負起了直面生活的職責，使作家看到了純文學的局限。非虛構寫作強化了文學的真實性，深化了對現(xiàn)實主義理論的認識和反思，但卻削弱了文學的虛構性，撼動了文學的本質特性。當下文學理論要做的是，既需要借非虛構文學潮流，更深入地研究文學的真實性問題;也需要反省當下文學的危機，更精準、透徹地探索文學的虛構性問題，以及真實性與虛構性的融合問題，推進文學理論和文學創(chuàng)作的發(fā)展。

四、建構科學的“虛構”詩學

文學與時代從來都是相互依存的。當下中國正處在劇烈而深刻的社會轉型期，即從傳統(tǒng)的農業(yè)社會和文明，向現(xiàn)代城鄉(xiāng)社會與現(xiàn)代文明的轉型。它以經濟體制的變革為軸心，但卻帶動著政治、社會、文化、道德等眾多領域的全方位蛻變。我們置身于社會主義的初級階段，而在文化和精神上已走進現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)與現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代交織、碰撞在一起。人們的思想、觀念、情感以及人性、道德等，都出現(xiàn)了前所未有的動蕩、新變。文學特別是小說，是文化領域中最活躍的部分，是代表一個時代文化的“精魂”。它一方面要更真實、全面地表現(xiàn)社會人生的客觀情狀，另一方面要更有力、完善地創(chuàng)造出獨特的精神世界來，引領人們的精神前行。用“非虛構”方法被動地展示社會人生的困境、問題，是遠遠不夠的;用“虛構”方法盲目地表現(xiàn)社會人生的進步、光明，也是不可取的。文學虛構理論，就是要準確處理真實性與虛構性的關系，建構完備、科學的虛構體系，在創(chuàng)作實踐中更恰當、更有效地表現(xiàn)社會人生的整體和本質。這種虛構理論，也可稱為虛構詩學。建構虛構詩學，有許多課題需要回答：如與虛構相關的概念要界定、闡釋，如虛構的運作過程要梳理、論述，如寫實與虛構的關系要辨析、理清，如作家的感受力、想象力、創(chuàng)作力要探索、闡述等等。而虛構詩學作為一種理論形態(tài)，還需要具有一些基本特征，如獨創(chuàng)性、詩意性、理想性、總體性等，同樣需要評論家們去探究、歸納和論述。

建構虛構詩學，首先要確立的是獨創(chuàng)性特征。文學表現(xiàn)的是現(xiàn)實與歷史中的真實生活，其中既有日常狀態(tài)、也有非常狀態(tài)，而進入文學作品，就應當是獨創(chuàng)的乃至原創(chuàng)的。日常生活要揭示出它的不凡意義來，非常生活要發(fā)掘出它的普遍意蘊來，讓讀者觸發(fā)聯(lián)想、受到感染。這就需要作家充分發(fā)揮想象力和虛構力，使零碎的生活變得完整，單薄的人物趨向豐滿，混沌的生活賦予意義。正如別林斯基所說：“在真正的藝術作品里，一切形象都是新鮮的，具有獨創(chuàng)性的，其中沒有哪一個形象重復著另一個形象，每一個形象都憑它所特有的生命而生活著。”n但在當下的小說特別是“70后”“80后”作家的小說中，這種藝術的獨創(chuàng)性卻越來越弱。讀者看到的滿目是相似的城市風景、類同的人物遭遇，甚至趨同的作品格調和語言。其中原因，一方面在于現(xiàn)代化、市場化社會中人的“格式化”，大多數(shù)青年作家經歷著共同的人生道路。另一方面在于青年作家重視個體經驗的書寫，而輕視藝術想象的發(fā)揮。藝術想象的缺失，已成為當下文學的“頑疾”。而四五十年代出生的作家，雖然深受傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的影響，但卻往往具有自由、活躍的想象。如莫言在他的《紅高粱》 《天堂蒜薹之歌》 《豐乳肥臀》等作品中，描述了一系列的現(xiàn)實和歷史故事，刻畫了眾多父老鄉(xiāng)親乃至爺爺奶奶的形象，渲染了海洋般的紅高粱土地…… 但這樣的文學世界絕大部分是虛構的，莫言只是在真實故鄉(xiāng)的基礎上，進行了“天馬行空”式的虛構，創(chuàng)造出一個獨特的高密東北鄉(xiāng)文學世界。這個世界在精神文化上與作家的故鄉(xiāng)息息相通，同時成為中國北方鄉(xiāng)村的某種象征。莫言在創(chuàng)作上的經驗，是值得青年作家研習的。

建構虛構詩學，其次要強化詩意性品格。文學是一曲沉重的歌，也是一首輕盈的詩。作家要在艱難的生活中寫出前方的轉折和燈光，要在坎坷的人生中寫出生命的力量和精神的寄托。特別是在現(xiàn)代社會，科技、物質和金錢，已經成為操控、異化人的強大外力，人更需要尋求自由的精神家園。而文學中的詩意性，正是人思想情感的“諾亞方舟”。英國文學家彼得·威德森說：“我主張‘詩性創(chuàng)作具有決定性作用”，“我認為，文學‘制作的最重要特征是它創(chuàng)造原本不存在的‘詩性的現(xiàn)實（poietic realities）”。o中國當代作家蘇童說：“虛構不僅是幻想，更重要的是一種把握，一種超越理念束縛的把握，虛構的力量可以使現(xiàn)實生活提前沉淀為一杯純凈的水，這杯水握在作家自己的手上，在這種意義上，這杯水成為一個秘方，可以無限地延續(xù)你的創(chuàng)作生命?！眕彼得·威德森肯定了詩意性對文學作品的重要性，蘇童強調了詩意性與個體生命的緊密聯(lián)系。在新時期以來的文學中，汪曾祺、何立偉、張煒、劉亮程等一批作家，承續(xù)了現(xiàn)當代文學中的詩意或抒情文學傳統(tǒng)，創(chuàng)作了《大淖記事》 《白色鳥》 《融入野地》 《風中的院門》等一批典范性作品，在文學歷史中留下了別樣的風景。但進入90年代之后，這種詩意性文脈幾近斷流。非虛構小說展現(xiàn)的大多是底層社會和底層民眾的沉重生存和尖銳問題，青年作家的小說著力描繪的是同代人人生的壓力和精神情感的困境，我們難以在這些作品中看到社會人生的詩意。虛構詩學就是要強調文學中的詩意性特征，闡述如何從沉重的現(xiàn)實生活中發(fā)掘、提煉出詩情畫意來，引導作家繼承和發(fā)展文學的詩意性傳統(tǒng)。