訪談：“我們都是被歷史除不盡的余數(shù)”

何平 黃昱寧

何平：在你看來(lái)，翻譯家倒限制了你成為一個(gè)自由的小說(shuō)家，你自己說(shuō)“簡(jiǎn)直是一種懲罰”，李敬澤也說(shuō)你“或許受制于自己的‘原罪’”。我只是好奇怪那么多現(xiàn)代作家為什么能從容游走在作家和譯者之間，而你卻不能了。

黃昱寧：“從容”本身也是一種從旁觀者視角出發(fā)的判斷，我不是太確定表面與內(nèi)心的從容程度始終會(huì)保持一致：我想這個(gè)問(wèn)題還是得分兩面看。翻譯也好，批評(píng)也好，編輯也好，首先是帶給我刺激和便利，讓我每天的日?；顒?dòng)不會(huì)離文學(xué)太遠(yuǎn)，讓那個(gè)曾經(jīng)躲在抽屜里的創(chuàng)作欲望總保持著跳出來(lái)的可能。至少，我的這些角色保證了我大量的閱讀（沒(méi)有比翻譯更細(xì)致的精讀了）和基本文字素養(yǎng)。但另一方面，那些角色會(huì)在我開(kāi)始寫作之后，構(gòu)成隱秘的干擾。它們是藏在暗處的挑剔的裁判，那些曾經(jīng)被我用來(lái)對(duì)其他作品評(píng)頭論足的詞語(yǔ)，當(dāng)然也不會(huì)放過(guò)我自己。所以我說(shuō)，以前那些翻譯和批評(píng)經(jīng)驗(yàn)，在某種程度上，會(huì)對(duì)我現(xiàn)在開(kāi)始的小說(shuō)創(chuàng)作構(gòu)成質(zhì)疑、挑戰(zhàn)、干擾，我確實(shí)常常需要努力排除這些因素，才可能說(shuō)服自己把小說(shuō)寫完。

何平：我覺(jué)得之所以“受制”是不是因?yàn)槎玫慕鉀Q方案太多了，反而難以抉擇，這一點(diǎn)，譯者從事文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)家類似。太知道怎么辦反而壓抑了創(chuàng)造力，不知道怎么辦反而激活激發(fā)了創(chuàng)造的靈感。文學(xué)創(chuàng)作是需要靈光一閃的那些瞬間的，這就是李敬澤說(shuō)的“天性和天賦”。

黃昱寧：確實(shí)如此。“太知道怎么辦”，至少會(huì)造成選擇困難癥。靈感或者天賦，我們沒(méi)有辦法討論，哪怕單說(shuō)技術(shù)，現(xiàn)代小說(shuō)家也得羨慕古典時(shí)期那些講故事的人比現(xiàn)在少掉很多雜念。其實(shí)每個(gè)小說(shuō)家都要做選擇題，強(qiáng)化某一方面的元素必然會(huì)以犧牲另一方面為代價(jià)。到底什么樣的寫法是“技術(shù)流”，什么是過(guò)猶不及的“匠氣”，我覺(jué)得不同的時(shí)期、不同的作家可能有完全不同的看法。我們可以拿極簡(jiǎn)主義來(lái)舉例。在他們看來(lái)，回避戲劇高潮（有時(shí)已經(jīng)到了刻意回避的程度）、取消起承轉(zhuǎn)合的提示，寫模模糊糊的故事讓讀者自己去腦補(bǔ)，這是一種新技術(shù)，是對(duì)十九世紀(jì)托爾斯泰、狄更斯那種現(xiàn)實(shí)主義“技術(shù)”的反動(dòng)。我理解這種寫法，我也欣賞其中的佼佼者，卡佛或者門羅，我都專門寫文章致敬過(guò)，有一些手法我也會(huì)借鑒。但我思考的是，為什么近五十年這類小說(shuō)相對(duì)比較流行？我覺(jué)得這和寫作班的普及有關(guān)系。英美文學(xué)寫作班訓(xùn)練出來(lái)的，幾乎全是這樣的作品。這些作品非常好認(rèn)，把它們和有戲劇高潮的、承接十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義根基的作品放到一起，有一條非常清晰的界線。實(shí)際上，這類作品的生產(chǎn)也有了一套模式?！都~約客》或者《格蘭塔》推崇的風(fēng)格其實(shí)也和寫作班有微妙的聯(lián)系，它們之間的審美是基本一致的，很中產(chǎn)，很節(jié)制，很“高級(jí)”。問(wèn)題是，當(dāng)卡佛被大量復(fù)制時(shí)，復(fù)制者也制造了一種新的stereotype（陳規(guī)）——這種新的“匠氣”的實(shí)質(zhì)是：刻意地表達(dá)“不刻意”。

何平：也不是沒(méi)有脫困的辦法，比如你其實(shí)是有游戲精神的。你的小說(shuō)有很多調(diào)戲、戲謔、反諷的東西，包括你把你的小說(shuō)集取名《八部半》，你這次給我的小說(shuō)寫了十三節(jié)，題目卻是《十三不靠》。熟悉了那些招數(shù)，而能見(jiàn)招拆招，調(diào)戲、戲謔、反諷是最好的辦法。從你自己寫小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，你是如何從那些所謂的經(jīng)典、大師的陰影下逃逸出去的？

黃昱寧：實(shí)際上，我覺(jué)得如果離開(kāi)反諷，離開(kāi)敘事技術(shù)的招數(shù)，在現(xiàn)代語(yǔ)境里簡(jiǎn)直無(wú)法虛構(gòu)。我不知道別的小說(shuō)家怎樣，對(duì)我確實(shí)是這樣。在我看來(lái)，那些東西是寫進(jìn)了現(xiàn)代小說(shuō)家的基因代碼的。非虛構(gòu)的、紀(jì)實(shí)的文體提供了足夠多足夠好的素材，如果寫小說(shuō)的不加以重組、顛覆、調(diào)戲，不與之對(duì)話，那為什么還需要虛構(gòu)？《十三不靠》這一篇，我的動(dòng)機(jī)是寫一個(gè)人，一群人跟時(shí)代的關(guān)系，我想寫一個(gè)“滿擰”的、《紅樓夢(mèng)》中所謂“尷尬人偏遇尷尬事”的戲劇場(chǎng)面。十三小節(jié)可以理解為十三片拼圖，十三個(gè)關(guān)鍵詞，十三張哪跟哪都不挨著的麻將牌。在麻將中，“十三不靠”是一種特殊的和法，它們彼此之間似乎是獨(dú)立的，單一因素?zé)o法導(dǎo)向那個(gè)爆發(fā)點(diǎn)，但是把它們放在一起，就構(gòu)成了一種“天下大亂”的和法——那個(gè)看起來(lái)很荒誕的動(dòng)作就在多重因素的作用下發(fā)生了。這個(gè)概念跟我要敘述的事件、要表達(dá)的風(fēng)格以及想達(dá)成的隱喻，是吻合的。所以，一旦確立了這個(gè)結(jié)構(gòu)，我就知道這個(gè)故事該怎么講下去了。我覺(jué)得我要的荒誕感，很大程度上就體現(xiàn)在這個(gè)特殊的結(jié)構(gòu)中。其實(shí)小說(shuō)里面隱藏著很多小游戲，比如每一節(jié)都有個(gè)標(biāo)題，每個(gè)標(biāo)題都是三個(gè)字，前一節(jié)的末尾直接導(dǎo)向下一節(jié)的標(biāo)題，兩段重要的多人對(duì)話用“/”分隔戲仿現(xiàn)代詩(shī)的結(jié)構(gòu)——這些都是體現(xiàn)文本意圖的，也試圖營(yíng)造一種特殊的節(jié)奏感。如果讀過(guò)我以前的小說(shuō)，還會(huì)發(fā)現(xiàn)《十三不靠》中提到的好幾個(gè)人物，曾經(jīng)出現(xiàn)在我其他小說(shuō)中。另一些可能會(huì)出現(xiàn)在我以后的小說(shuō)里。我希望他們之間也構(gòu)成互相指涉，將來(lái)放在一起能形成互文效果。

何平：《十三不靠》里寫到的這一群人，按照文本中的時(shí)間標(biāo)記，應(yīng)該是九十年代初畢業(yè)的大學(xué)生，比你自己的年齡大六七歲的樣子。選擇他們作為小說(shuō)的敘述對(duì)象，你有什么特殊考慮嗎？

黃昱寧：小說(shuō)里有一句比較關(guān)鍵的話——“我們都是被歷史除不盡的余數(shù)”，這是我寫這篇小說(shuō)的起點(diǎn)。其實(shí)每一代人都或多或少會(huì)有這種感覺(jué)，那種被時(shí)間戲弄、被歷史塞到夾縫中的失重感。但是，比我大了六七歲的這代人，在我的觀察中，似乎尤其具有典型性。他們大學(xué)畢業(yè)之后，周遭世界中理想主義的那一面被迅速消解，經(jīng)濟(jì)在轉(zhuǎn)型，社會(huì)也在轉(zhuǎn)型，機(jī)會(huì)多起來(lái)，失落也多起來(lái)，一步?jīng)]踩準(zhǔn)就步步踩不準(zhǔn)。整個(gè)社會(huì)對(duì)個(gè)體價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)都在急劇變化。而我們這些七五年以后出生的一代，進(jìn)入大學(xué)之后，那個(gè)變化最劇烈的時(shí)間已經(jīng)基本過(guò)去，大學(xué)里的文學(xué)社、詩(shī)社已經(jīng)跟八十年代中后期完全不同了。我一直想站在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，寫一寫這群人。當(dāng)然，我不是親歷者，我的觀察是不是能做到那么貼肉，我不好說(shuō)。但這也是考驗(yàn)一個(gè)寫作者虛構(gòu)能力的時(shí)候，這里頭有觀察，有想象，或許也寄托了某些共性的、超越代際的思考。小說(shuō)不是紀(jì)實(shí)，不是現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻，它站在與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的那個(gè)位置——正如我跟你正在進(jìn)行的對(duì)話。

何平：你翻譯過(guò)亨利·詹姆斯、阿加莎·克里斯蒂、伊恩·麥克尤恩等，你的小說(shuō)會(huì)有他們的靈魂附體嗎？你也發(fā)表了十幾篇小說(shuō)，出版了小說(shuō)集《八部半》，現(xiàn)在你不是小說(shuō)家黃昱寧，你是譯者黃昱寧和批評(píng)家黃昱寧，你讓譯者和批評(píng)家黃昱寧審判一下小說(shuō)家黃昱寧看看。

黃昱寧：翻譯的影響當(dāng)然有。比如，我翻譯過(guò)三部麥克尤恩的作品，他的作品信息量大，不回避戲劇高潮，有很多我稱之為“麥克尤恩瞬間”的地方。他會(huì)設(shè)置一個(gè)爆發(fā)點(diǎn)，小說(shuō)前前后后的內(nèi)容都要為這個(gè)爆發(fā)點(diǎn)服務(wù)。我不敢說(shuō)我學(xué)到了多少，但下筆多少會(huì)出現(xiàn)模仿的痕跡。亨利·詹姆斯對(duì)于現(xiàn)代人心理困境的穿刺（我覺(jué)得我只有用一個(gè)醫(yī)學(xué)名詞才能表達(dá)這個(gè)動(dòng)作），克里斯蒂對(duì)于邏輯游戲的執(zhí)迷，都或多或少地影響了我的文學(xué)觀念。另外，在那些我沒(méi)有翻譯過(guò)但是同樣熟讀的作家里，阿特伍德寬闊的視野、納博科夫精準(zhǔn)得仿佛隨手就能擊中靈魂的描寫，也對(duì)我有很大影響，他們都是我的文學(xué)偶像。不過(guò)說(shuō)真的我覺(jué)得扯虎皮做大旗也沒(méi)什么意義，畢竟最后還是得看作品。我景仰那些“靈魂”，卻不見(jiàn)得能召喚到他們的“附體”，或者說(shuō)就算附體了又怎樣——我相信讀者并不需要一個(gè)山寨的中國(guó)版麥克尤恩或者阿特伍德，黃昱寧還是得創(chuàng)造屬于自己的風(fēng)格。

從譯者黃昱寧的角度看，寫小說(shuō)的黃昱寧在試圖以世界文學(xué)的觀念和技術(shù)，而非表層的語(yǔ)言上的“翻譯腔”來(lái)表達(dá)當(dāng)下以及未來(lái)的日常生活;從評(píng)論者黃昱寧的角度看，寫小說(shuō)的黃昱寧是個(gè)矛盾體，在故事（戲?。﹤鹘y(tǒng)和現(xiàn)代小說(shuō)技巧之間，在世俗面向和某些超現(xiàn)實(shí)的瞬間之間，試圖達(dá)成平衡。無(wú)論是譯者還是批評(píng)家，我想她們都會(huì)狡猾地說(shuō)，“試圖”與“達(dá)成”之間的距離，還有很長(zhǎng)的一段路要走。

何平：以你對(duì)英語(yǔ)文學(xué)的了解，你覺(jué)得當(dāng)代中國(guó)文學(xué)存在哪些方面的問(wèn)題？

黃昱寧：這個(gè)問(wèn)題我似乎很難找到恰當(dāng)?shù)牧⒆泓c(diǎn)來(lái)回答，大概只能暫時(shí)跳出界外，采取一個(gè)旁觀者的視角才能站著說(shuō)話不腰疼地講幾句。首先，有些問(wèn)題其實(shí)是文學(xué)面對(duì)的共性的問(wèn)題，比如在傳播手段發(fā)生急劇變化的時(shí)候，“純文學(xué)”到底能有多純，小說(shuō)這種文體的獨(dú)立性會(huì)不會(huì)發(fā)生變化，這些問(wèn)題是有待觀察的。其次，僅就文本而言，我的直覺(jué)是中國(guó)的小說(shuō)家似乎更容易討巧的是那種“本色演出”，整體閱讀環(huán)境對(duì)作者的虛構(gòu)能力并沒(méi)有提出很高的要求。最后一點(diǎn)，也是我覺(jué)得最重要的一點(diǎn)是，就整個(gè)文學(xué)生態(tài)的結(jié)構(gòu)而言，中國(guó)文學(xué)還有很多事情可以做：市場(chǎng)分得不夠細(xì)，文學(xué)類型還遠(yuǎn)不如國(guó)外那么多元，不像他們那樣每種類型都有一系列頂尖作品，形成良好而厚實(shí)的文本環(huán)境。中國(guó)主流文壇的話語(yǔ)和大眾市場(chǎng)上的閱讀取向，似乎脫節(jié)的幅度比較大，大家各說(shuō)各的。地區(qū)之間、城鄉(xiāng)之間，也似乎很難找得到具有共性的東西，缺少對(duì)話的基礎(chǔ)。在對(duì)外交流上，上上下下都有“走出去”的焦慮，但同時(shí)又缺乏操作上的專業(yè)性。諸如此類，或者可以提供一些思考的角度吧。

責(zé)任編輯 許澤紅