海內(nèi)第一名塑

劉建波

宋代人擅長玩泥巴，一個叫畢昇的用泥巴捏出了印刷用的活字，一個叫蓋忠的用泥巴捏出了一組不朽的傳世之作，那就是靈巖寺的宋代彩塑。

“不靠衣著靠傳神，神態(tài)形象藏靈魂。表象滿是傳情處，泥像巧妙勝真人?！?/p>

這首打油詩，夸贊的就是靈巖寺千佛殿內(nèi)立的四十尊宋明彩塑羅漢像。這些羅漢像以泥塑成，人物表情豐富，膚色、服飾迥異，匠人以赤、黃、綠等不同的礦物染料進行染色，使其栩栩如生。1922年，大學者梁啟超游歷于此，大為驚訝，提筆寫下：“題靈巖千佛殿宋羅漢造像：海內(nèi)第一名塑，民國十一年七月新會梁啟超?！绷簡⒊小斗饘W研究十八篇》， 是著名的佛學研究專家，“海內(nèi)第一名塑”的稱號出自他之手，權(quán)威性極高。61年后，1983年，畫家劉海粟來到靈巖寺，也為之震驚，提筆寫下：“靈巖名塑，天下第一。有血有肉，活靈活現(xiàn)”。劉海粟是藝術(shù)家，他是從藝術(shù)的角度，盛贊了靈巖寺的泥塑之美。好友賈新光是一位畫家，以畫佛教題材油畫見長，也多次來靈巖寺研摩這些雕塑，對我說這些羅漢像，徹底改觀了他對中國傳統(tǒng)雕塑的認知。就我個人而言，也竊以為靈巖寺歷史悠久，文底深厚。但其最為珍貴的瑰寶，當屬這些羅漢像。

靈巖寺的這些羅漢像到底是什么樣，引無數(shù)大家如此盛贊？

靈巖寺千佛殿的四十尊彩塑，據(jù)考證有二十七尊塑于宋治平三年，原來為三十二尊，存于般舟殿?，F(xiàn)在般舟殿已經(jīng)荒毀，僅存遺址。從遺址上看，般舟殿依陡峭的山體而建，靠近泄洪溝，而方山又是巨大的石塊形成的崮，根本不存水，夏天一有大雨，洪水自山上奔騰直下，對大殿是個極大的威脅。寺中現(xiàn)存的元泰定三年（1326年）的《壽公禪師舍財重建般舟殿記》（《舍財記》）中對此作了證實：

“佛法自漢考明帝西域口至洛陽，楚王英獨好之。及其盛也，靈巖乃晉法定禪師東游，選方山。咸康年，成帝興之初也。至后魏正光年建殿，經(jīng)今千余載，光明廣大，遍照十方，有大利益綿綿者歟。無奈年深歲久，殿宇既漏日風穿，可憐日往月來，圣賢盡仄身雨倒。幸有大施主本寺僧壽公禪師，特運虔誠，施中統(tǒng)寶鈔叁千緡，用助大殿緣事，又施寶鈔一千五百緡，重修西三門。可謂昔時盛跡，今朝重生，三十二尊鎮(zhèn)山羅漢光生，一千余祝壽大塘具備。……時大元泰定三年歲次丙寅三月吉日記?！?/p>

這塊碑刻于宋郭思《游靈巖記》碑陰。后魏正光年約是公元520年，此時般舟殿已經(jīng)建成。從《舍財記》碑中可以看出，靈巖寺僧人壽公禪師，自掏腰包拿出三千緡修了般舟殿，用的是“中統(tǒng)寶鈔”。這個中統(tǒng)寶鈔是元代發(fā)行的獨有的紙幣，三千緡即三千貫，一緡為一千文。根據(jù)《元史》卷九十三《食貨志一·鈔法》中的解釋，世祖中統(tǒng)元年，開始用絲造交鈔，五十輛銀子換一千兩絲鈔；當年十月，雙開始造中統(tǒng)元寶鈔，面值從十文、二十文、三十文、五十文、一百文、二百文、五百文和一貫文、二貫文不等，其中一貫相當于交鈔一兩，二貫相當于白銀一兩。另外還有一兩、二兩、三兩、五兩和十兩五種綾織銀貨（幣），面值和白銀相當。元早年以嚴格安照白銀數(shù)量來發(fā)行絲幣的，依據(jù)這樣算來壽公老和尚共拿出一千五百兩白銀來修般舟殿，七百五十兩白銀來修西三門。這對一個僧人來說確實是了不起的。不管怎么樣，這塊碑中清楚無誤地告訴我們，般舟殿中有“三十二尊羅漢光生”。

濟南市文管會、濟南市博物館、長清縣靈巖寺文管所于1984年3月在《文物》雜志上發(fā)表的《山東長清靈巖寺羅漢像的塑制年代及有關(guān)問題》中提出四點理由佐證這一觀點：羅漢像和千佛殿其他墻上佛像的比例嚴重不合理；羅漢像所處的位置不符合視覺常規(guī)；羅漢像離背面的墻非常近，近的只有幾毫米，這樣的距離根本無法對其背部妝鑾，但事實上這些羅漢像背部的彩繪也非常完整精美；千佛殿最后一次粉刷是在清嘉慶四年，粉刷留下的白堊粉置于羅漢像之下，說明粉刷在先，等等。他們當時的結(jié)論就是千佛殿現(xiàn)存的四十尊羅漢像，其中三十二尊原存于般舟殿中，元致和元年曾加以妝塑，萬歷十五年德府重修了千佛殿后，與寧海府合資，將沒有損壞的二十七尊宋塑羅漢搬至千佛殿，又增塑了十三尊，湊成四十整數(shù)。清同治十三年（1874年）做過妝鑾。

1981年—1982年胡繼高先生主持了靈巖寺彩塑的再次修復工作。這是目前靈巖寺彩塑的最后一次修復。在他們的努力下，靈巖寺的千年彩塑再次煥發(fā)了迷人的魅力。尤其是西第十一尊摩訶羅比丘尊者和西第十三尊朗公老和尚。他們在摩訶羅比丘尊者體內(nèi)發(fā)現(xiàn)了一尊同樣塑造精美的鐵胎，不僅巧妙地取出了該鐵胎，同時完美地修復了外面的泥塑；第十三尊寺院創(chuàng)始人朗公和尚，因為坐落在西北角，潮濕陰暗，塑像損壞嚴重：整個塑像的上半身已向后傾斜，被后人用棍支撐著才未倒塌；它的上肢基本完好，但左手腕及腹前衣著已經(jīng)斷裂，下肢左腿殘破，露出了蛀巧的木質(zhì)胎骨，右大腿部有3條裂紋，小腿泥層已經(jīng)有一半脫落，右腿下面的泥塑的衣飾及坐毯坍塌嚴重……修復組也對其用還用心進行了巧妙的修復，使得朗公的形象，再次鮮活地呈現(xiàn)在世人面前。我們不應(yīng)該忘記這些名字：山東省考古所畢寶啟，濟南市文管會王建浩、王昭善，濟南市博物館羅曉南、彌金冬、浦伍正、周群、姜寶寧、周福生、李曉峰，靈巖寺文管所韓云山、董疆平、范春雷、王傳昌。

正是這次修復，使他們有了重大的發(fā)現(xiàn)，解決了靈巖寺的羅漢像到底塑于哪一年的問題。

話還是從西第十一尊摩訶羅比丘尊者說起。這座塑像高1.56米，呈坐姿，除左臂有一塊9.5×13厘米的殘破外，基本保存完好。不過在其腰部以下，右邊衣袖也有一條橫裂紋。維修人員通過其殘破處發(fā)現(xiàn)該尊塑像與其他39尊不同，其他均為木胎，而這一座里面是一座鐵像內(nèi)胎，而且鐵像座上還鑄有銘文。維修人員先是用磁鐵確定了其內(nèi)部含鐵面積較大，然后用手持X光機對其進行透視照相，未獲成功。之后通過探針法對其進行了九處鉆探，確定了泥塑內(nèi)部的鐵胎保存完整、良好。之后維修人員創(chuàng)造性地使用新材料白色打樣膏為泥塑翻制了外模，逐步將泥塑從鐵塑上剝離，吊出了鐵像后對原泥塑進行了拼合、粘接、加固和修復，并進行了補色和做舊處理，使得泥塑完好復原。

剝離出來的鐵胎也是一尊鐵鑄羅漢像，身著袈裟，衣紋簡潔流暢。雙手合抱于胸前，兩眼平視，大耳齊眉，神態(tài)安詳、莊嚴。像高1.64米，端坐于63厘米高的八角鐵座上，像身中空，用生鐵一次性鑄成，頭部卻是另外澆鑄，可以轉(zhuǎn)動，卻無法拔出。面部澆鑄時留有兩個眼眶，內(nèi)鑲黑色琉璃眼珠，使其目發(fā)炫光，亮而有神。鐵像嘴唇涂朱，臉上有白色粉彩痕跡，說明此像也曾為彩像，后來脫落了。

鐵像座上部邊框鑄有豎行楷書銘文，每行二三字，隱約可辨“大宋興德軍長清縣和平鄉(xiāng)天花南管寺侯丘二村，□首□鐵鑄□羅漢都維□頭李宗竺時熙寧三年歲次庚戌孟冬月□日……高氏……漢……官劉……和同高”五十余字。宋熙寧三年是1070年，而維修人員對泥塑體內(nèi)的木材進行碳-14測定和樹輪校正對比確定，該泥胎塑于1452年前后，即明代。

無獨有偶，在對西第十三尊塑像即朗公和尚塑像進行修復時，維修人員發(fā)現(xiàn)其內(nèi)胎木板上，有墨書題“齊州臨邑蓋忠立，治平三，六月”的字樣，加上對木板的碳-14測定及木年輪校正，可以確定這一尊塑像塑于宋治平三年即1066年。

宋治平三年，歷史上發(fā)生了幾件不同尋常的大事：契丹復改國號為“遼”；宋英宗皇帝為招賢納士，接受歐陽修的建議，將原來的第一名進士才有面試資格的規(guī)定改為前二十名都可面試；同年三月，有慧星現(xiàn)于西方，拖著一條一丈五尺有余的尾巴，勢如太白，夜亮如月；當年十一月，英宗突然得病，兩個月后即來年正月就駕崩了；之后歐陽修被免職，拜司馬光為翰林學士。

同樣在治平三年，靈巖寺也開始了一個偉大的創(chuàng)舉：一個叫蓋忠的人率領(lǐng)工匠們完成了靈巖寺彩塑羅漢的偉大工程，而且還偷偷留下了自己的名字和時間。說是偷偷，是因為在中國古代，工匠的地位是很低下的?！抖Y記·王制》曰：“凡執(zhí)技以事上者，不貳事，不移官，出鄉(xiāng)不與士齒?！本褪钦f干這一行的，不能換職業(yè)，不能為官，不能與“士”交往，所以“塑者不名”是歷來的規(guī)矩。是什么驅(qū)使蓋忠冒險寫下自己的名字和時間我們無從猜測，但他一定認為這是他的得意之作無可爭議。正是他的落款，使得我們知道了這批宋代彩塑制作的確實時間。所以說蓋忠是個了不起的工匠。

至此，結(jié)合清康熙五十三年凈意和尚重修千佛殿，在正梁上發(fā)現(xiàn)有“時大明萬歷十五年歲次丁亥九月初八日德府重修”字樣，可以斷定，到明萬歷十五年（1587年又是萬歷十五年，著名史學家黃仁宇專門為這一年寫了一本書），在經(jīng)歷了260年風雨后，般舟殿當岌岌可危時，靈巖寺便將其中的保存較好的二十七尊羅漢像悉數(shù)搬到千佛殿，又重新補塑了十三尊，形成了現(xiàn)在的四十尊彩塑羅漢像。

靈巖寺這批宋代彩塑，對研究佛教在中國的流變，研究宋代的科技與藝術(shù)、文化與思想，以及社會生活都有著極高的價值。

首先，靈巖寺宋代羅漢彩塑，是禪宗在中國的發(fā)展和宋代羅漢文化興起的一個折射。佛教東漸中國之后，歷經(jīng)南北朝的黃金發(fā)展期，至隋唐，以天臺宗為代表的佛教宗派的形成，正式標志著佛教“中國化”的完成。佛教在中國的幾次興滅，都迫使它與中國傳統(tǒng)的儒道文化相結(jié)合，禪宗以“外佛內(nèi)道”而廣為中國的知識分子所接受——梁啟超在《中國佛法興衰沿革說略》中談到：“東晉后，佛法大昌……唐宋以后，儒者始與佛徒哄……唐以后殆無佛學。唐以后何故無佛學也？其內(nèi)部原因，則禪宗盛行，諸派俱絕……其外部之原因，則儒者方剽竊佛理，自立門戶，中上駟咸趨此途，而僧界益乏才。”而中國的佛教各派，無論是天臺、華嚴、禪宗都是輕來世而重現(xiàn)實，避煩縟而重簡捷，輕思辨而重實踐。禪宗認為，人人皆有佛性，物特皆有佛性，主張“不立文字，教外別傳”、“砍柴擔水，無非妙道”，不必遁入空門，在現(xiàn)實中就能得道。這使得禪宗被廣大的社會民眾廣為擁躉，修禪、參禪成為從士大夫階層到下里巴人廣泛進行的行為——蘇軾“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪”就是最好的寫照。說到蘇軾，他與蘇轍都到過靈巖寺，留有碑刻存于寺中。

與之相呼應(yīng)的，是羅漢形象的崛起。羅漢的名稱最早見于漢末支謙譯的《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》：“一心之道，謂之羅漢。羅漢者，真人也，聲色不能污，榮位不能屈，難動如地，已免憂苦，存亡自在?！倍毟Ｔ凇斗饘W大辭典》（文物出版社，1984年）這樣定義羅漢：“阿羅漢（Archat），小乘極悟之位名。一譯殺賊，殺煩惱賊之意，二譯應(yīng)供，當受人天供養(yǎng)之意，三譯不生，永入涅槃不再受生死果報之意?！迸c東晉之拜維摩詰、北朝之供彌勒佛、唐之奉西方凈土不同，至宋代人們尚羅漢。這一方面是因為宋代人相信羅漢是禪宗修行的最高果位，另一方面羅漢不入涅槃，常駐世間，其走下了神壇，形象生動、不受佛經(jīng)約束，更接受于生活，也就更容易被人所接受。王子云在《中國雕塑史》中說到：“羅漢是禪宗的產(chǎn)物，以達摩為初祖，所以羅漢都是達摩、祖師或尊者一類的人物（人民美術(shù)出版社，1988年，PP218-219）?！?/p>

唐玄奘翻譯的《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》中十六羅漢的描述，這是羅漢信仰的依據(jù)，后擴展為十八羅漢，后到五百羅漢。宋代羅漢，記載于史書或現(xiàn)存實物的比比皆是，從制作材質(zhì)上看，銅鑄、木雕、金漆的都有，如雍熙元年（984年）天臺山壽昌寺敕造五百一十六軀，咸平—乾興年間（宋真宗時期，約998—1022年）僧蘊能之妹“伎巧夫人”嚴氏于瑞蓮山造雕旃檀五百羅漢；北宋汴梁大相國寺三門閣和資圣門各銅鑄五百羅漢；大中祥符元年（1008年）河南輝縣白茅寺（今白云寺）造五百羅漢；乾興年間汴梁開寶寺造五百夾竺漆羅漢；仁宗慶歷五年至八年（1045-1048年）廣東曲江南華寺造五百木雕羅漢；宣和二年（1120年）汴梁開寶寺造五百金漆羅漢；同一年河北行唐普造院、四川閬中香成宮等各造五百羅漢……，很多很多，舉不勝舉。

羅漢文化的興起，從宗教上講，是禪宗的產(chǎn)物，是佛教中國化的結(jié)果，它代表著佛教文化在中國的巨大變革；從思想上講，它的興起標志著人們對莊嚴肅穆的神的遠離，以及對神世俗化的廣泛認可，是人性的集體的無意識的覺醒。靈巖寺的二十七尊宋塑中，不僅有達摩祖師這樣的梵僧，更有朗公和尚、法定禪師、玉林琇國師、濟顛和尚、慧遠法師等中國高僧。通過羅漢這一介質(zhì)，打通了人與神之間的通道——他們是凡人化了的神，也是神化了的凡人。

所以蓋忠這些宋代的巧匠們，就沒有了褻瀆神靈的思想負擔，在他們的創(chuàng)作中盡情發(fā)揮。二十七尊塑像，連同明代補塑的十三尊，臺座高均80厘米，其中腳座高35厘米，腳座至坐座臺面高45厘米，坐座至羅漢頭頂高101至120厘米，總體看上去大小基本一致。但他們的神態(tài)卻各異，身體與四肢的比例也相稱，“豐者肌肉停勻，癯瘠者脈絡(luò)在手，盤骨見胸，猛勇者怒目，耄耋者低眉”，從面上看或舒顏含笑，或含嗔怒視，或瞑目沉思；從肢體動作上看也各不相同，有垂袖，有露肘，有牽裾，在端拱，有拄杖，有合掌趺坐，有雙手高舉額前入定，有伸出一指怒指，有屈一膝者，有脫雙履者；他們的衣著各不相同，有僧袍，有直掇，摩訶迦葉尊者、如音阿那尊者、摩訶鳩摩羅什尊者、天貝高峰妙禪師、孫陀羅難陀尊者、慧遠老和尚、忍辱無嗔伏虎禪師等多人還穿著山東僧人獨創(chuàng)的鉤鈕式佛衣，腰帶也有勒帛、腹圍、絲絳等多種，光絲絳就有藍、綠、黑、灰等多種，這成了后人研究宋代服飾的最好的活標本，有學者專門就這一方面做過深入研究。

那些宋代彩塑，雖幾經(jīng)修復，但神韻仍在，仍能看出宋代工匠在塑像方面的極高造詣。這些塑像，如迦留陀夷尊者（東五）、摩訶鳩摩羅什尊者（東十四）、（天童密云悟祖和尚（東十六）、雙桂堂神通破山和尚（東十七）、羅睺羅尊者（西二）、慧可神光尊者（西十八）等塑造的極為逼真。如他們的額骨構(gòu)造上有額丘、額溝、眉弓、線條起伏逼真，牙床隆起，顴骨高凸，肌肉虬勁有力，血管與筋腱清晰可辨，所以劉海粟都忍不住夸贊“有血有肉，活靈活現(xiàn)”。尤其是西第六尊濟公和尚，衣衫不整，但藍衫上白色的線條密集均勻，仿佛真的布衫；他眉頭緊皺，鼻翼上方扭成一個疙瘩，嘴角兩邊肌肉鼓起，一百個不愿意的樣子。左手握著拳頭高舉至耳邊，右手微合撐在左手腕前，活脫脫一幅要從座壇上走下來的樣子。2008年春天我陪聯(lián)合國世界旅游組織秘書長弗朗加利先生到訪靈巖寺，他饒有興趣地一幅一幅塑像看完，最后停在濟公前，用英文問我：“他是不是在問：我的表呢？”我忍俊不禁?？梢娖湫蜗笥卸嗝瓷鷦?。而當年的雕塑家們正是通過這些動作、肌肉、表情的豐富變化來傳達他們創(chuàng)作對象的內(nèi)心世界。

從靈巖寺的宋代彩塑，我們也可以管窺到宋代在藝術(shù)與醫(yī)學方面取得的成績。宋代的思想核心，最重要的當屬理學了?！案裎镏轮焙汀案F盡理性”的指導思想，濫觴了樸素的科學萌芽，沈括的《夢溪筆談》就是顯例，它涵蓋了207條自然科學方面的內(nèi)容。從藝術(shù)手法上，宋人已經(jīng)不滿足在紙面上畫佛像了。這一方面是因為唐以來的佛像繪畫達到了極高的水準很難超越，更重要的是宋人已經(jīng)不滿足二維世界的表現(xiàn)了，于是雕塑就成了他們努力的目標， 不管是銅鑄、木刻、泥塑，都對表現(xiàn)世界的視角和工藝提出了全新的要求。一大批手藝人應(yīng)時而生。他們不僅把自己的才華施展在佛像的宏大巨制上，還用在市井間小泥人的塑捏上。藝術(shù)家們顯然從宋代嚴謹?shù)膶憣嵁嬶L上受到影響，所以在雕塑作品的表現(xiàn)上注重細節(jié)的描繪，使之栩栩如生。

必須指出的是，上世界八十年代維修人員在修復靈巖寺的宋塑羅漢像時，從西第八尊伏虎禪師的體內(nèi)發(fā)現(xiàn)一具完整的絲質(zhì)內(nèi)臟，包括心、肺、大小腸、腎等，其在體腔內(nèi)的位置和大小基本符合真人解剖結(jié)構(gòu)。這說明宋代的工匠們已經(jīng)對人體的結(jié)構(gòu)有了基本的了解。事實上，在靈巖寺塑制羅漢像之前，宋仁宗慶歷年間（1041-1048），廣西一名叫歐希范的儒生遭受官府剖腹之刑，宜州推官醫(yī)師吳簡令畫工宋景繪成《歐希范五臟圖》，詳細記載了其心、肝、腎等的位置。工匠們是否受此影響我們不得而知，但可以肯定的是，工匠們當時對人體的透視比例和結(jié)構(gòu)有了深稔的了解。

綜上所述，1981年修復靈巖寺羅漢像，無意中解決了幾大疑問，即這些羅漢像為何人何時所塑。但卻有一個疑問無法解答，即這些羅漢像塑的是誰。

靈巖寺四十尊羅漢像旁邊，都有一塊小木牌，上面寫著塑像的名稱。這是上世紀三十年代，寺內(nèi)僧人大文書寫后掛上去的。根據(jù)這些木牌的標示，東起第一尊為東土初宜達摩尊者，第二尊為摩訶迦葉尊者，第三尊為摩訶俱絺羅尊者，第四尊為摩訶迦旃延尊者，第五尊為摩訶迦旃延尊者，第六尊為迦留陀夷尊者，第七尊為牛呞比丘尊者，第八尊為無貧如音阿那尊者，第九尊為精進比丘鬼逼禪師，第十尊為東土摩訶菩提尊者，第十一尊為阿菟樓陀尊者，第十二尊為降龍菩提無閡禪師，第十三尊為云山牧牛難陀尊者，第十四尊為摩訶鳩摩羅什尊者，第十五尊為天貝高峰妙禪師，第十六尊為天童密云悟祖禪師，第十七尊為雙桂堂神通破山和尚，第十八尊為多聞阿難陀尊者，第十九尊摩訶大目犍連尊者，第二十尊為孫陀羅難陀尊者；西第一尊為廬山蓮社慧遠大師，第二尊為羅睺羅尊者，第三尊為須跋陀羅尊者，第四為尊解空須菩提尊者，第五尊為舍利弗尊者，第六尊為靈山會上波陀夷尊者，第七尊為天臺醉菩提濟顛和尚，第八尊為忍辱無嗔伏虎禪師，第九尊為摩訶劫賓那尊者，第十尊為賓頭廬婆羅多羅尊者，第十一尊為摩訶羅比丘尊者，第十二尊為靈巖開山法定老和尚，第十三尊為朗公老和尚，第十四為降伏外道均菩提沙彌和尚，第十五尊為神力移山金剛比丘尊者，第十六尊為宋仁欽和尚，第十七尊為衲子密行之神尊者，第十八尊為太湖慧可神光尊者，第十九尊為天臺演教智顗大師，第二十尊為律藏會上優(yōu)波離尊者。四十名塑像中，羅漢占29名，朗公、法定、慧遠、濟顛等中國祖師或高僧占11尊。

人們做研究或介紹這些羅漢像時，多以此作為依據(jù)。從外形上看，有些名稱與塑像是吻合的，如東第一尊達摩祖師，面呈褐色，盤腿入定，名稱與形象相符合；再如西第十三尊朗公和尚，端坐一隅，右臂高舉，神情激昂，沉浸在說法中，仿佛聽眾為之動容，山石為之點頭，與題名也相符。

但也有很多題名與塑像不相吻合。如西第八尊伏虎禪師，從畫面上看禪師怒眼圓睜，目光前視咄咄逼人，右手發(fā)力指出，左手用力攬住右手袖口，確有伏虎之勢，但看面部卻是褐色，顯然是竺僧，而伏虎禪師是福建人，如果不是清代重修塑像改變了塑像的面色，那么這就不應(yīng)該是伏虎禪師；再如西第六尊牌子上寫的是靈山會上波陀夷尊者，但形象卻是一位袒胸露肩的僧人，袈裟襤褸，面容桀驁不馴，大家更相信他是第七塊木牌上寫的濟顛和尚。對此我專門咨詢過靈巖寺現(xiàn)任主持弘恩法師，法師也認為這是濟顛；再如東第七尊的定鼎玉林國師，本是一江南（江陰人）才子，理當眉清目秀，而這位塑像卻是一位面色褐黑的梵僧，二目炯炯有神地看著天空右手食指指向天空，有學者認為他更像是降龍羅漢。還有一點，玉林琇是清初僧人，不可能在宋明時期就有塑像。再者，宋仁欽和尚是在大觀初年（1107-1110年）在靈巖寺做主持從時間上看，他晚于宋治平三年（1066年），為何他也在其中，這也是一個謎。

1956年，學者張鶴云先生找到了靈巖寺的僧人大文，通過交談得知，這些木牌子原置于塑像前，因為年久，不少遺失了，大文就重新寫了木牌掛在墻上。木牌丟失了的，他就隨便從佛經(jīng)上查了幾個梵僧名字補上。凡是遺失的，都是梵僧的名字，中國的高僧與祖師的木牌都在，他就依照此重新寫了掛在墻上。至于原來的羅漢是十六尊、十八尊還是三十二尊已經(jīng)無法考究。像玉林琇的名字出現(xiàn)在其中，是不是同治年間長庚重裝時寫上的不得而知。

靈巖寺的這些彩塑，雖然神態(tài)各異，卻也有很多相似點——從外形、面容、服飾上，還是可以做進一步比較研究的。相信隨著時間的推移，更多資料的發(fā)現(xiàn)，許多謎慢慢都是可以解開的。