由《黃飛鴻》系列電影看香港五十年代武打片的聲音特點(diǎn)

【摘要】：香港這座城市至今保存了不少武術(shù)的傳統(tǒng)，稱得上是武打片的發(fā)祥地，更是將其輸出往海外市場的門戶。聲音是香港武打片極為重要的元素之一，聲音設(shè)計(jì)使得武打片擁有更好的視聽感受。本文將以早期《黃飛鴻》系列電影為片例，從電影聲音整體、具體聲音元素、電影配樂等方面出發(fā)研究最早期的香港武打片聲音特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】：香港武打片 電影聲音 黃飛鴻系列電影

1949年年底，香港上映了第一部黃飛鴻電影《黃飛鴻傳（上集）》，開始了香港武俠武打片的歷程?！饵S飛鴻》的班底大多是現(xiàn)實(shí)中的武師，展現(xiàn)在銀幕上的拳術(shù)也更為原汁原味，開始擺脫戲曲舞臺的套路，摒棄了神怪小說的玄學(xué)，開始真正意義強(qiáng)調(diào)南拳實(shí)戰(zhàn)性。本文也將以黃飛鴻系列電影為代表研究50年代香港武俠片的聲音設(shè)計(jì)。

“黃飛鴻電影”之“武”的最大特征，首先在于不再夸夸其談微妙的哲學(xué)，也少表現(xiàn)神秘莫測、虛實(shí)難辨的內(nèi)功，二是一律采用外功招式、真打硬架。這就改變了以往的騰云駕霧、吞刀飛劍的神怪作風(fēng)，同時(shí)開始擺脫舞臺把式、花拳繡腿的老套。雖說如此，如今人們再回看這類電影卻不能真切的感受到功夫的實(shí)在和“刺激”，很大原因是因?yàn)榧夹g(shù)的落后和聲音的不滿足。這個(gè)時(shí)期的功夫片大多只是初具規(guī)模，大多較為呆板，制作簡陋，但是對音樂的使用卻頗有說頭。

一、舞臺化、戲曲化的特征仍未完全蛻變

這系列電影制作技術(shù)相比從前照搬舞臺的影片來說已有很大的提升。雖說電影情節(jié)已經(jīng)不再像舞臺上那么夸張、對話和動作都逐漸自然和日?；峭蚨菲饋淼臅r(shí)候仍然是一種類似于走臺式表演狀態(tài)。一類打斗的聲音幾乎沒有動靜、觀眾所聽到的只有一兩句來自人聲的喊叫、另一類則仍然具有戲曲化的特征、會帶有戲班子的配樂和“走舞臺”式的呈現(xiàn)。例如，1949年胡鵬導(dǎo)演的《黃飛鴻之鞭風(fēng)滅燭》中黃飛鴻到武館中比武的片段，首先兩人對話交代為何要打斗和打斗的彩頭，隨后黃飛鴻獨(dú)自拿出道具走到場景中間做了幾個(gè)動作且大喊了三聲，兩人緊接著對話然后有來有回的做了幾個(gè)打斗動作便結(jié)束了這一場戲，接著響起了敲鑼打鼓的樂隊(duì)聲音。這種表演方式更像是我們經(jīng)?？吹降膽騽≈形渖谖枧_上的切磋打斗。相比之下，1956年胡鵬導(dǎo)演的《黃飛鴻獨(dú)臂都五龍》中黃飛鴻挺身相救歌女胡綺湘之弟細(xì)牛的打斗片段則多了更多的場面調(diào)度。雖然打斗場面中人數(shù)和走動幅度更為夸張，但是整體打斗仍然只是有來有回的舞刀弄劍或者一兩拳相碰的過招，仍是“舞臺式”的走臺表演，其中聲音方面除了偶爾穿插一二的音樂外只有演員們打斗時(shí)的喊叫。影片中常有演員的演唱，演員仍會以戲服喬裝的模樣唱著曲子，仍然保留著“將舞臺戲曲搬到熒幕上”的樣子。

二、聲音元素“單一”且以同期聲為主

現(xiàn)在保留的片子大多都不完整，多為片段。以《黃飛鴻鞭風(fēng)滅燭》（1949）為例，能聽到的聲音基本只有對白和一些較為大聲的打斗動靜，例如：棍子打擊的聲音、桌椅碰撞損壞的聲音等。除此之外，身體動作、步伐等動作基本沒有記錄，沒有其他聲音元素的參與，顯得較為安靜，缺乏完整性。這些大多是因?yàn)楫?dāng)時(shí)拍攝的錄音技術(shù)沒到位和聲音參與影片的意識不到位。

影片中為了保持打斗的完整性和對白臺詞的清晰度，也可能與當(dāng)時(shí)電影節(jié)奏有關(guān)，往往人物都會在原地少有走動的對話，或首先是對話或歌唱，然后再是打斗部分。打斗的過程中少有人聲，偶爾有幾聲吆喝穿插其中。打斗的過程中除了偶爾棍棒間的碰撞發(fā)出聲響外，少有打斗細(xì)節(jié)聲音，譬如《黃飛鴻之鞭風(fēng)滅燭》中“洪家五郎八卦棍”的片段。洪家五郎在師傅的要求下開始八卦棍的展示，長達(dá)兩分多鐘的鏡頭一直呈現(xiàn)的是洪家五郎一個(gè)人在正中心做動作，只能聽到舞棍者腳步摩擦地面的聲音和偶爾揮動棍子發(fā)出的細(xì)小聲音，期間黃飛鴻只是偶爾說一句話介紹動作的名稱，并沒有刻意為片中的武打動作配上其他音效而是采用原本的同期聲。

三、音樂的選擇“單一”且多為“廣東音樂”

較為有趣的是這些片子的配樂處理方式。由于剪輯技術(shù)的不成熟，一部分影片既想采用音樂烘托氛圍或是填補(bǔ)空白聲音的缺口，但是為了保證對白的清晰度，其處理方法又較為簡陋甚至“粗暴”，如《黃飛鴻之鞭風(fēng)滅燭》中黃飛鴻寫信約戰(zhàn)的片段，每當(dāng)黃飛鴻開口說話時(shí)，音樂會戛然；等他說完話后又突然出現(xiàn)，聽起來十分突兀。

除此之外，音樂最大的用處在于體現(xiàn)一些打斗場景的激烈，由于打斗聲音元素的缺失，音樂則顯得尤為重要。除了一些利用武器如棍棒等打斗會發(fā)出激烈的敲打聲音片段，其余拳腳對打的片段大多用較大的音樂作為這些動作畫面的唯一的聲音。

拋開不成熟的電影音樂或者電影聲音技術(shù)，就音樂本身如五十年代“黃飛鴻系列”電影而言，大部分的作品都沒有專人配樂，更說不上電影原創(chuàng)音樂等，負(fù)責(zé)音樂或者纂寫音樂的人名也不會體現(xiàn)在影片上，整體而言都是比較粗糙的做法。電影基本采用現(xiàn)成的唱片錄音，隨手就拿來，雖然雜亂無章，但是卻很能反應(yīng)當(dāng)時(shí)的音樂情況。其中很多是“有源音樂”，如“戲中戲”即現(xiàn)場器樂表演，有些則為主角以劇情為內(nèi)容的直接演唱。作為配樂的音樂有用到標(biāo)志性的《將軍令》，還有不少粵曲、粵劇和廣東說唱如南音、龍舟以及板眼表演的場面，連同舞獅舞龍、街頭賣武等民間表演技藝，雖然簡單，但也算是小小的中國廣東民俗大全。

其中廣被使用的《將軍令》，也是被烙上了“廣東音樂”的烙印：“無意的選擇或在別無他選的情況下用了《將軍令》作黃飛鴻電影的片頭音樂，可說是歷史的偶然。但目睹當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境，亦可說是歷史的必然。香港亦曾有唱片以《將軍令》為主題，在封面上標(biāo)明‘廣東音樂將軍令’，在超過半個(gè)世紀(jì)、近百部黃飛鴻電影中，此曲都被視為‘廣東音樂’，亦難稱其謬！”①可見當(dāng)時(shí)的音樂在電影中的使用是極其不規(guī)范且選擇“單一”的。五十年代的時(shí)候，新中國剛成立不久，也是構(gòu)建社會主義新文化的開端，當(dāng)時(shí)以中國樂器合奏或者獨(dú)奏的唱片很少，香港本土的唱片合奏甚少，基本都是廣州的譜子（小曲）。而五十年代到六十年代文化大革命之前可以說是中國大陸“民樂”唱片的“黃金時(shí)期”，那個(gè)時(shí)候這些唱片的演奏水平極佳，香港作曲家及作詞家協(xié)會CASH也還沒有成立，并且收付雙方接觸的機(jī)會幾乎沒有，所以香港的國語片或者粵語片都很喜歡選擇這些音樂作為電影配樂，經(jīng)濟(jì)實(shí)惠。與此同時(shí)，讓很多不懂或者不關(guān)心國樂文化的香港觀眾通過這些武俠片、古裝片的配樂，不自覺地熟識了內(nèi)地的民樂，具有很大的傳播價(jià)值。這種狀況持續(xù)了很多年。

除了民樂外，有些片子也使用了較為罕見的“西洋樂”，如胡鵬導(dǎo)演第三部和第四部黃飛鴻電影《黃飛鴻傳第三集：血戰(zhàn)柳花橋》和《黃飛鴻傳第四集：梁寬歸天》都用了貝多芬的《田園交響曲》。不過即使如此，還是可以看出當(dāng)時(shí)可以選用的電影配樂甚少。

“單一”并不代表枯燥或者短處，這種“單一”的音樂選擇恰恰給中國武俠電影做出了良好的框架根基，讓中國武俠電影在一開始便烙下“民族的”、“中國風(fēng)”的烙印，使其具有強(qiáng)烈的民族特色。

小結(jié)

這系列電影無論從聲音角度還是整個(gè)電影制作技術(shù)的角度來說都較為“土法”，在50年代風(fēng)靡一時(shí)，但隨著時(shí)代的發(fā)展、技術(shù)的更替，這類“粗制濫造”的作品在60年代不可避免地走向衰落。即便如此，這個(gè)年代的黃飛鴻系列電影仍然讓人不可忽視，它具有的文化、歷史意義和價(jià)值不可估量。這系列的電影標(biāo)志著香港電影“獨(dú)立”發(fā)展的歷史開端，為日后的香港武俠片、功夫片、甚至整個(gè)香港電影繁榮局面提供了良好基礎(chǔ)。

注釋：

①蒲鋒、劉嵚編.主善為師 黃飛鴻電影研究[M].香港電影資料館.p.107

【參考文獻(xiàn)】

【1】蒲鋒、劉嵚編.主善為師 黃飛鴻電影研究[M].香港電影資料館.

【2】陳墨著.中國武俠電影史[M].中國電影出版社，2005：295.

【3】蔡洪聲等主編.香港電影80年[M].北京廣播學(xué)院出版社，2000：345.

作者簡介：司徒鐘敏（1994年-），女，漢族，中國香港，碩士研究生（在讀），中國傳媒大學(xué)，研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)-錄音藝術(shù)