淺談敦煌壁畫中的暈染法

敦煌石窟壁畫藝術(shù)包羅萬象，壁畫數(shù)量巨多，在內(nèi)容上能通過不同的故事來表達(dá)佛教藝術(shù);在表達(dá)方式上通過現(xiàn)實主義、抽象藝術(shù)、象征手法的結(jié)合來表現(xiàn)莫高窟壁畫藝術(shù)的特點。在布局結(jié)構(gòu)上，以人物造型和線條勾勒以及賦彩上色等各方面系統(tǒng)地反映了各個時期的藝術(shù)風(fēng)格及其演變和傳播，融匯了古今多文化影響下的繪畫技法，人物造型獨特，突出體現(xiàn)了各個時期下東西方文化藝術(shù)貫通融合的現(xiàn)象。吸收了來自西域文化色彩，又和中原文化特色不同，便出現(xiàn)了中西文化交流的結(jié)晶，因此可以發(fā)現(xiàn)大量來自西域的凹凸暈染技法繪制的形象，可以說在當(dāng)時畫家們接受外來藝術(shù)技法的意識十分開放。

一、佛教藝術(shù)東傳影響下的暈染技法

在中國繪畫史上，有很多表現(xiàn)色彩的獨特技法，其中就有凹凸暈染法（稱為“天竺遺法”），因為敦煌是古代中西方文化交流的重要樞紐，佛教及佛教藝術(shù)主要通過敦煌進(jìn)入到內(nèi)地，暈染法也從西域傳播到我國，在傳播過程中形式上發(fā)生了變化，成為十六國末期至北周時期敦煌壁畫賦色的重要特征之一。隨著向中原地區(qū)的不斷傳播和發(fā)展，西域式暈染法與當(dāng)時敦煌的歷史環(huán)境、宗教思想、審美理想緊密結(jié)合。凹凸暈染法是中國古代畫家在學(xué)習(xí)吸收印度藝術(shù)而有所創(chuàng)新的一種暈染法。隨著佛教東傳，在敦煌早期洞窟壁畫中的人物形象受西域繪畫技法的影響，作為一種外來宗教藝術(shù)，傳播到中原必須要適應(yīng)當(dāng)?shù)氐拿褡屣L(fēng)俗，要符合儒家倫理道德觀念的審美，同時會受到當(dāng)?shù)匚幕汲钡挠绊懀駝t不可能扎根發(fā)展。所謂的中原暈染法也就形成了。這種暈染法主要是在眼瞼、鼻子、面頰呈現(xiàn)胭脂或赭紅色，注重膚色的表現(xiàn)。我們稱這種方法為高染法。但這種方式是需要在已涂好的底層肌膚上一次性暈染，才能透出肌膚的血肉質(zhì)感和輕薄色澤，這樣暈染的作品會富有鮮活的生命力。但就必要增強(qiáng)繪畫的技術(shù)，比如在人物的頭發(fā)等方面要表現(xiàn)出光彩，就要在黑色下涂石黃做底色，接著再涂黑色，兩種顏色滲透之后，這樣畫出的頭發(fā)豐富又有變化，這種技法稱為“對比度”。在填色過程中，一些畫家突破了線稿的束縛，大膽地用色蓋線，從而形成了一種新的線條色彩融合方式。雖然唐代在盛世時期鮮艷奪目，璀璨壯麗，能夠表現(xiàn)出健康、濃烈的色彩時代美已被列入繪畫史，但在衰落時期也會有其色彩風(fēng)格來取代，形成一種新風(fēng)尚。其實在中國早期就有對于暈染法的創(chuàng)新，可以說這是外來佛教中國化的體現(xiàn)。這種新的暈染技法一直延續(xù)到元代。

現(xiàn)如今我們在欣賞和觀看敦煌壁畫時，會有很多色彩是我們所不能理解的，例如，人的膚色從白膚色變?yōu)榛疑蚝谏＿@種變色曾經(jīng)被誤認(rèn)為是古人在繪畫中使用的含鉛顏料。但在現(xiàn)代先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)考察后表明，敦煌壁畫色彩的變化并不是因為使用的原顏料中含有鉛的成分，而是有以下三個原因：一是顏料當(dāng)時是用朱丹或用朱丹調(diào)和的顏色，使它經(jīng)過一千多年的歲月打磨，不斷受到空氣當(dāng)中的氧氣，濕度，二氧化碳，光照等綜合因素的影響最終使他變成現(xiàn)在所呈現(xiàn)出的非常不同的顏色。第二是因為含有植物色素的顏色會隨著時間的推移而直接褪色。三是土壤問題，莫高窟的土壤是一種砂礫巖，經(jīng)過河水上千年的沖刷，使大量巖體含有一種化學(xué)元素——“堿”，再與植物顏料和礦物質(zhì)顏料發(fā)生化學(xué)反應(yīng)才導(dǎo)致變色。所以我們把現(xiàn)在可以觀測到的暈染方法分為以下四種：

1.吸收凹凸暈染法并結(jié)合中原傳統(tǒng)繪畫形式，在人物臉頰部分暈染紅色，著重表現(xiàn)肌膚色澤與立體質(zhì)感。從北魏后期開始，形成中西融合的畫風(fēng)。

2.變中原傳統(tǒng)暈染法結(jié)合西域式疊染，分多次渲染，不同于在肌膚輪廓邊緣暈染，而是突出的部分（眉棱，鼻梁、上眼瞼、下巴以及兩頰）重疊暈染兩三次，使突出的部分更加紅潤，從原壁畫中能夠清楚的看到它的染色程序。

3.采用中原地區(qū)發(fā)展起來的暈染方法，僅在人物的面頰、上眼瞼、下巴略施赭紅以表現(xiàn)肌膚的顏色，有一定的立體感。

4.素面不施暈染。這四種風(fēng)格也是傳播過程以及時代發(fā)展的必要結(jié)果。西域式和中原式風(fēng)格逐漸成為統(tǒng)一的新民族風(fēng)格。

二、西域式暈染法與中原暈染法的融合

（一）西域式暈染法

莫高窟的早期洞窟就是十六國北涼至北朝（北涼第268、272、275窟，北魏第248、251、254、257、435窟，西魏第249窟，北周第296、428窟）的洞窟?？梢园l(fā)現(xiàn)早期洞窟中人物形象大多頭戴寶冠，面容豐滿或是條長，神情溫婉恬靜，上身半裸，斜披天衣，下著長裙，身形動態(tài)不大;在服飾上明顯保留了西域和印度、波斯風(fēng)俗。而凹凸法則適用于臉部和身體的著色，來表現(xiàn)立體感。以莫高窟北魏第254窟、北魏第254窟為例，可以看到佛、菩薩、天人和供養(yǎng)人形象雖然發(fā)生變色，但在暈染時，會先在人物的肌膚邊緣，用粗黑線或褐色粗線暈染，染兩眼周圍與鼻梁之間，臉蛋處及下頜，用一支干凈帶清水的毛筆暈開，暈染第一次，然后再涂一次色暈染第二次，再涂白色。最后在白眼上描繪雙眼，點眼仁。肌膚變色后，出現(xiàn)今天所看見的“小字臉”。這種暈染技法，尚未脫離西域畫風(fēng)的影響。逐漸變化后的色彩，讓人感到神秘莫測。

（二）西域暈染法與中原暈染法的融合

敦煌石窟藝術(shù)從一開始就受到了西域，尤其是龜茲佛教藝術(shù)的影響。這種影響在敦煌進(jìn)行了選擇和融合，已經(jīng)發(fā)生了變化。如龜茲壁畫中的菩薩，（豐乳、細(xì)腰、大臀）一旦進(jìn)入到生活習(xí)俗有差異、儒家思想根深蒂固的敦煌，就必定會受到當(dāng)?shù)匚幕挠绊?，伴隨著暈染法也會發(fā)生改變，因此，在進(jìn)入敦煌以后也將其鄉(xiāng)土色彩顯現(xiàn)出來。莫高窟壁畫具有其獨特的色彩特征，尤其是北朝壁畫與漢代傳統(tǒng)壁畫之間的區(qū)別。色彩濃烈夸張，對比很強(qiáng)，在整個壁畫藝術(shù)中起著至關(guān)重要的作用。壁畫通過統(tǒng)一的肅穆的色調(diào)襯托了佛教的莊重以及其宗教的神秘色彩。有些部分為了展現(xiàn)色彩的對比，往往大膽地在人物的皮膚、頭發(fā)采用藍(lán)色、綠色等。在北朝石窟第254窟中也可看到，中心塔柱東側(cè)的藥叉、婆藪仙形象有綠頭發(fā)、綠眉毛、綠胡須。畫工在給壁畫上色的時候逐漸開始大膽嘗試，創(chuàng)造出了許多違反自然規(guī)律的色彩形象，以強(qiáng)烈的色彩進(jìn)行對比來烘托整個畫面，及具藝術(shù)美感。到了西魏、北周，一改凝重、肅穆的土紅底色，并以粉白色為底，畫面逐漸顯得明快亮麗、具有生機(jī)。在色彩運用上較為豐富，除了基本的純色外，還出現(xiàn)了一些簡單的復(fù)合色，畫面開始柔和起來。原本西域藝術(shù)的色彩分配也被突破，形成了中原風(fēng)格。這主要也是由于中原魏晉之風(fēng)的傳入，形成一種可以過渡西域和中原的色彩，其造型結(jié)構(gòu)上顯露出一種向中原魏晉風(fēng)格發(fā)展的過度性特征。這種糅合了兩種截然不同的分格后行成的新的風(fēng)格，在莫高窟第249 窟南壁說法圖中就有提現(xiàn)，人物面部和身體的部分更加修長，與西域式暈染很好的結(jié)合統(tǒng)一了起來。但外來色彩藝術(shù)已經(jīng)根深蒂固，在莫高窟西魏時期的第285號洞窟中就可以發(fā)現(xiàn)西域式和中原式兩種暈染藝術(shù)并存的現(xiàn)象，洞窟中除西壁佛龕外部的壁畫是西域風(fēng)格外，其他面皆為中原風(fēng)格，雖身體賦色仍用西域式暈染法，但面部卻是“清瘦”，身體修長，裝束華麗飄逸，有一種灑脫優(yōu)美之風(fēng)，這種風(fēng)格有自己獨特的畫風(fēng)及造型，其主要表現(xiàn)為人物面部清瘦，頭戴寶冠，冠飾繁瑣，復(fù)雜，長發(fā)皆為兩分式長發(fā)，長垂直至肩，秀麗的蘭葉描技法了。北壁七鋪說法圖中的協(xié)侍菩薩形象，也皆是頭戴寶冠，冠飾鮮花，插三尾孔雀羽，廣額秀頜，面相清瘦，表情和善，細(xì)長修眉、梅花狀的朱唇，八字形嘴髭，兩發(fā)為當(dāng)時婦女流行的兩分式長發(fā)，發(fā)梢彎曲，長垂于肩膀，身材修長，外著封襟式的長袍，下身穿間色長裙，衣帶飄逸，腳著高履，整體造型已完全擺脫了西域風(fēng)格的痕跡，為典型的“秀骨清像”式菩薩。自北魏晚期以來中原藝術(shù)才是對敦煌新風(fēng)格最有力的影響。這種風(fēng)格也結(jié)合了西域風(fēng)格和敦煌本土色彩，所以在隋朝結(jié)束魏晉南北朝300多年以來的分裂局面完成統(tǒng)一后的這樣一個新歷史環(huán)境中，形成了一種新的統(tǒng)一的民族風(fēng)格和時代特征?？梢娭性L(fēng)格深受西方繪畫的客觀、明暗寫實方式的影響，但沒有固定的光源和陰影，具有主觀色彩，在莫高窟第409窟的東側(cè)墻的供養(yǎng)人畫像中主要采用了這種暈染法，然而在主要人物中這種暈染法仍然使用不多，但西域暈染法主要運用在佛和菩薩身上。這兩種暈染法并存在同一座石窟中是很常見的。北周時期是在探索和發(fā)掘新暈染法的時期，占據(jù)主要地位的仍然是西域暈染法。隋唐以后，賦彩方式吸收了更多中原特色，西域式則開始逐漸弱化，莫高窟藝術(shù)在這個時期更是體現(xiàn)出了本民族的風(fēng)格。

（三）中原式暈染法的全面體現(xiàn)

莫高窟藝術(shù)從北魏晚期開始，不僅出現(xiàn)了新的內(nèi)容，而且出現(xiàn)了褒衣薄帶、歡快自然、無拘無束的形象，顏色也從土紅色變得濃重靜穆，西域式暈染法被中原傳統(tǒng)繪畫而取代，因此出現(xiàn)明亮而生動的畫面和形象，形成這個時期新的藝術(shù)風(fēng)格。我們稱之為中原式風(fēng)格。從壁畫風(fēng)格、面相服飾上看，表現(xiàn)的更深入細(xì)致。從造型藝術(shù)的角度來看，形成了“秀骨清像”和“褒衣博帶”的藝術(shù)特點。當(dāng)然這和當(dāng)時魏晉玄學(xué)所提倡的放蕩不羈愛自由的思想室友直接關(guān)系的。而且繪畫的手法豐富細(xì)微，人物性格的類型變化明顯。魏晉南朝文人的生活思想和審美思想是中國風(fēng)格的基礎(chǔ)。在當(dāng)時文人們飲酒、作詩、言談、以“苗條”為美，并且穿很寬大衣服，向往神仙般的生活，逐漸風(fēng)靡全國。北魏晚期，這種風(fēng)格開始傳到了敦煌。它體現(xiàn)了當(dāng)時中國上流社會普遍存在的“脫俗瀟灑、內(nèi)心智慧”得風(fēng)貌。在莫高窟第220窟中《維摩潔經(jīng)變》主人公維摩詰的面部肌肉用厚重的赭紅暈染，用西域式暈染法在額頭和眉弓凸起部分加以渲染，再加以線條蒼勁有力、溫和婉轉(zhuǎn)，塑造出這位長者與文殊菩薩辯論時的興奮，可以看到他目光炯炯有神，氣勢咄咄逼人。來自于寫實逼真的渲染，大大增強(qiáng)了造型的真實性和吸引力。在同一壁畫中的帝王和旁邊臣子的胡須經(jīng)過線描與暈染結(jié)合，能夠顯示出蓬松柔軟的藝術(shù)效果。從莫高窟現(xiàn)存的第323號洞窟的佛教史跡畫中可以非常直觀的看出其中已褪色的山水壁畫，山水部分暈染了大片的綠色和赭色，山水和帆船交織在整個畫面的遠(yuǎn)景處，正體現(xiàn)出“山在虛無縹緲間”的意境。這種渲染方式一直沿用到五代、宋初的許多屏風(fēng)壁畫中，這種色彩表現(xiàn)的突破充分反映了中西文化融合所產(chǎn)生的繪畫色彩的新發(fā)展方向，中原暈染法全面體現(xiàn)出來了。

結(jié)語

敦煌佛教藝術(shù)借鑒了西域、印度佛教藝術(shù)和吸收了西域暈染法，起初僅是模仿，接著便會選擇吸收和改造它，可以用畫史上“依經(jīng)鑄容”形容。后便從表現(xiàn)形式（整體人物造型、面相特征、衣冠服飾、神情風(fēng)采以及思想內(nèi)容）上做了基本改變，而西域暈染法也與民族傳統(tǒng)暈染技法相融合，逐漸創(chuàng)造出一種既能夠表現(xiàn)身體肌膚的立體感又可以表現(xiàn)肌膚色彩和光澤的中式暈染風(fēng)格，在這基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展和完善，到唐代時期達(dá)到巔峰時期，形成自成體系的佛教文化藝術(shù)。反應(yīng)出古往今來人們那種追求至高無尚的時代精神，體現(xiàn)出中華民族豐富的文化藝術(shù)底蘊、至上的精神涵養(yǎng)以及高尚的民族品質(zhì)，它突破了時空和地域的差異，突破了本土文化與外來文化的差異，最終形成了自己獨特的風(fēng)格，這就是敦煌壁畫藝術(shù)具有不可抗拒的魅力之處。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉穎.淺談敦煌石窟壁畫的藝術(shù)魅力.東北師范大學(xué)碩士論文[D].2011：（03）：32-40

[2] 劉學(xué)榮.略談凹凸暈染法對中國繪畫藝術(shù)的影響.美術(shù)大觀[J].2015：（03）：47-47

[3] 黃曉霞.莫高窟壁畫賦彩中的外來因素.西北美術(shù)[J].2002：（04）：34-35

[4] 萬庚育.敦煌壁畫中的技法之一暈染.敦煌研究[J].1985：（03）：32-40

[5] 余遠(yuǎn)花.淺析敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格.中華文化論壇[J].2008：（S1）：175-176

[6] 李翔.論“藝術(shù)皇帝”李隆基對唐代樂舞繁榮的貢獻(xiàn).陜西師范大學(xué)碩士論文[D].2010

作者簡介：

王斐（1994.6-），女，漢族，籍貫：甘肅通渭人，陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，18級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：國畫花鳥

（作者單位：陜西師范大學(xué)）