赤子與圣徒

李慶華

2000年3月23日，難以忍受癌癥折磨的昌耀墮樓而走了……

如果說(shuō)海子的死是一個(gè)神話，那么昌耀之死則是一個(gè)“象征”——他的“燦然西去”與其說(shuō)標(biāo)志著一代詩(shī)人受難史的結(jié)束，還不如說(shuō)是把一部受難史推向了壯烈的高峰。昌耀走了，他實(shí)踐了死亡的自我保護(hù)，他的遺容安詳，卻無(wú)法體驗(yàn)“長(zhǎng)眠就是幸?！绷恕Ｔ谟H友的淚水里，在無(wú)數(shù)痛悼哀傷的嘆息里，一個(gè)詩(shī)人的肉體已經(jīng)消失，化作前生命狀態(tài)的物質(zhì)，真正與高原結(jié)為一體。他的靈魂，卻如同火焰中“一個(gè)烤焦的影子，從自己的衣飾脫身翱翔空際”，給空邈和蒼茫滲入金屬般瘦硬、堅(jiān)實(shí)，湖水一樣澄明、幽深的詩(shī)意。他的“曠野呼告”曾長(zhǎng)時(shí)間無(wú)人喝彩，在同輩詩(shī)人中他幾乎是曲高和寡，但他詩(shī)歌的魔力、苦吟與圣詠的莊重風(fēng)格贏得了青年一代的心。他赤子與圣徒的形象深深地印進(jìn)了我們的記憶，他已經(jīng)擁有了將來(lái)，或者說(shuō)用“將來(lái)時(shí)”拯救了“過(guò)去時(shí)”——這是他用全部體驗(yàn)和啟示開(kāi)辟出來(lái)的持久影響力的未來(lái)。

一

昌耀，原名王昌耀，1936年出生于湖南桃源縣。①14歲為實(shí)現(xiàn)自己的英雄夢(mèng)，他去往朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)，16歲因殘回國(guó)，在河北省榮軍學(xué)校繼續(xù)上學(xué)，1955年6月響應(yīng)“開(kāi)發(fā)大西北”的號(hào)召，坐著青海高車(chē)，冀望“從地平線漸漸隆起……從北斗星側(cè)悄然軋過(guò)……從歲月?lián)u撼著遠(yuǎn)去……”不幸接著又降臨了，因1957年發(fā)表在《青海湖》上僅16行的小詩(shī)《林中試笛》（二首），昌耀被錯(cuò)劃為“右派”，遭受了長(zhǎng)達(dá)20年的監(jiān)禁、苦役和顛沛流離，1979年被平反，才被安排到青海省文聯(lián)工作。

這位生于南國(guó)的詩(shī)人，早年喪母，他的父親，曾在薄一波領(lǐng)導(dǎo)的抗日決死隊(duì)里當(dāng)過(guò)指導(dǎo)員，而后去了延安抗日軍政大學(xué)?？稍诮夥艖?zhàn)爭(zhēng)中，卻以“地主不能革地主的命”為由，從豫東軍區(qū)作戰(zhàn)科任上逃回了老家。湖南解放后，他父親去北京公安局自首，被判刑兩年，“文化大革命”期間在興凱湖船上作業(yè)時(shí)落水亡故，大抵是有意尋求一死。他的大伯王其梅曾是“一二·九學(xué)生運(yùn)動(dòng)”的參與者，“文化大革命”中以西藏自治區(qū)黨內(nèi)最大的“走資派”受迫害身亡。對(duì)此，昌耀只能眼望山原，心猿意馬，并在他創(chuàng)作開(kāi)始的時(shí)候，就表現(xiàn)出對(duì)青藏高原特殊的興趣。至今留存的最早詩(shī)篇，都傳達(dá)著他對(duì)這塊帶著原始野性的荒漠，以及“被這塊土地所雕刻”的民族的奇異感受，例如，“以奶汁洗滌”的柔美天空（《天空》），篝火燃燒的“情竇初開(kāi)”的處女地（《荒甸》），品嘗初雪滋味的“裸臂的牧人”（《鷹·雪·牧人》），在黃河狂濤中決死搏斗的船夫……都進(jìn)入了昌耀的視野?！皬?fù)出”后，他很快就與上世紀(jì)50年代所開(kāi)始的創(chuàng)作題材、主題銜接起來(lái)，表現(xiàn)了對(duì)這塊心魂所系的高原土地的摯愛(ài)。整個(gè)80年代，那個(gè)在早期詩(shī)歌中掮來(lái)野牛巨頭的青年，逐漸演變和確立為“強(qiáng)男人”的形象；那個(gè)激昂的抒情主人公衍生為——認(rèn)識(shí)自己路的獨(dú)行者，窮鄉(xiāng)僻壤愛(ài)的奴仆、天野之極的游牧民、朝向東方頂禮的馭夫、整盔束甲的武士、背弓和腰纏蟒蛇的射手、熱病燃燒膏脂的關(guān)西大漢、土伯特女人的瘦丈夫、拓荒千里的父親、月下彈劍的古狂人……等等，其雄邁的風(fēng)格可能與當(dāng)時(shí)的西部開(kāi)發(fā)熱有關(guān)，時(shí)常包含著隱秘的政治抒情，報(bào)國(guó)用世之心，仿佛到了人類(lèi)英雄誕生的時(shí)刻，詩(shī)歌中曙光耀眼，一種雄風(fēng)鋪蓋而來(lái)，席卷而去。90年代中后期，昌耀經(jīng)歷了一次大裂變、大徹悟和大誕生，他解決了詩(shī)歌分行與不分行的問(wèn)題，成為“大詩(shī)歌觀”的主張者和實(shí)踐者。他說(shuō)：“我并不強(qiáng)調(diào)詩(shī)的分行……也不認(rèn)為詩(shī)定要分行，沒(méi)有詩(shī)性的文字即便分行終難稱(chēng)作詩(shī)。相反，某些有意味的文字即便不分行也未嘗不配稱(chēng)作詩(shī)。詩(shī)之與否，我以心性而不以貌取?！边@些不分行的詩(shī)作顯現(xiàn)出頹圮的建筑風(fēng)格、美的“黃金分割”和生命體驗(yàn)的“對(duì)稱(chēng)性破壞”，命運(yùn)中的牛頭馬面和魑魅開(kāi)始說(shuō)話，其內(nèi)傾性和內(nèi)省性觸及了心靈“孤獨(dú)的內(nèi)陸”上的焦慮、悲苦和掙扎，仿佛是夜半的獨(dú)白、譫語(yǔ)和夢(mèng)囈，一部“高樹(shù)多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波”②的狂草。

1999年底，中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)將首屆“廈新懷·中國(guó)詩(shī)人獎(jiǎng)”授予了正在與病魔作頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的昌耀先生：“昌耀對(duì)于中國(guó)詩(shī)壇而言，是個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象，他超越凡俗，卓然獨(dú)立于高原之上，以雄奇、高邈、博大、精微，塑造了自己的詩(shī)歌品格。昌耀是不可替代的，如青銅般凝重而樸拙的生命化石，如神話般高邈而深邃的天空，我們深深地感謝他，留給詩(shī)壇一個(gè)博大而神奇的空間。”這既是對(duì)昌耀詩(shī)歌創(chuàng)作的高度概括，更是對(duì)他“赤子與圣徒”一生的精妙總結(jié)。

二

詩(shī)歌精神是一種朦朧的向上的力量，一種神圣的音調(diào)，一種苦厄中懷著希望的情緒，一種對(duì)人類(lèi)和自然的眷戀和愛(ài)，它也是一種批判的力量。昌耀以他的詩(shī)歌為我們顯示著一種大詩(shī)人的氣象。而大詩(shī)人的一個(gè)重要標(biāo)志，就是他能夠在同時(shí)代的創(chuàng)作中，奉獻(xiàn)出一種前所未有的精神藝術(shù)品質(zhì)，進(jìn)而以持續(xù)的個(gè)體建造，使之凸現(xiàn)為一座山巒。

龐德曾經(jīng)說(shuō)：艾略特是靠自己的力量培養(yǎng)了自己。而就一種非主流形態(tài)的邊緣性寫(xiě)作處境而言，這句話更適合于昌耀，昌耀培養(yǎng)了自己的力量，是來(lái)自這種大地性的底力。他奉獻(xiàn)于當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的，正是生命于苦難感、命運(yùn)感中顯現(xiàn)的大地性詩(shī)篇。大地不同于土地，它不但具有血脈、根子的特征，更具有礦石和元素的特征，是大地的地質(zhì)史和地域的民族史、文化史、創(chuàng)世神話、英雄史歌在廣袤的時(shí)空跨度中所有信息微粒的聚合。

每個(gè)詩(shī)人都有自己依持的空間和背景，但它在詩(shī)人的初級(jí)階段一般只決定其詩(shī)歌的外在形態(tài)，而不決定本質(zhì)，能夠決定本質(zhì)的，是詩(shī)人與這一場(chǎng)景的滲透方式和結(jié)構(gòu)力度。昌耀詩(shī)歌中這一大地性品質(zhì)的獲得，正是由于他在外力的擠壓下，以被幾近于楔入地層的大摧折，而最終與之同化還原的結(jié)果。

這一地域空間，是他“戴罪”服刑的祁連山深林河谷，是他服刑流徙的荒曠草原和草原邊緣使他成為“大山贅婿”的西部鄉(xiāng)村，是由這一切聯(lián)結(jié)起來(lái)的整個(gè)青藏高原。而這座青藏高原，又曾是移民囚犯被押解流放、發(fā)配充軍之地，是古代草原部族鐵騎云集、兵戈?duì)巸粗亍Ｋ仁堑弁跹婆炫鹊挠⑿凼犯?，又是藏傳文化?jīng)幡、銀子、法號(hào)和白海螺宣奏的金剛布禮。它鐵色蔓延的荒曠粗悍中所崛動(dòng)的，是一種高高在上的威德和禁忌，一種經(jīng)磨歷劫的原生生命底力。昌耀就是由苦難和詩(shī)歌的雙重導(dǎo)引走向這一切，與之進(jìn)行了血液、氣息、魂魄的交換與化合。

這是在歷史地層學(xué)意義上展開(kāi)的，由原始自然形態(tài)和游牧文化形態(tài)疊合的青藏高原，澆鑄了昌耀的精神脊骨，也確立了昌耀詩(shī)歌的精神物象系統(tǒng)。而在他結(jié)束了高原上的流放生涯之后，以一個(gè)詩(shī)人的身份走向另外一些地域時(shí)，繼而又在自己的詩(shī)歌中連綴起了一個(gè)與青藏高原地理、歷史粘連互補(bǔ)的亞高原系統(tǒng)。這就是從唐代的古都長(zhǎng)安，經(jīng)河西走廊的敦煌，到歷史上被稱(chēng)作西域的新疆，這一同中國(guó)境內(nèi)的古絲綢之路相復(fù)合的地帶。它環(huán)繞著青藏高原，但又顯示著不同的空間文化色彩。這是由佛教和伊斯蘭教交叉貫通的地帶，與漢唐帝國(guó)的揮師西征相對(duì)應(yīng)，先后從北方草原上崛起的匈奴人、突厥人、回鶻人、蒙古人以西域廣闊的草場(chǎng)戈壁為舞臺(tái)，書(shū)寫(xiě)了草原帝國(guó)軍功殺伐中令世界震驚的英雄史劇，也以其席卷萬(wàn)里的戰(zhàn)爭(zhēng)暴力，貫通了由中華內(nèi)陸經(jīng)波斯而至羅馬帝國(guó)的道路。在它汗血寶馬的大道之后，則是絲綢、黃金、大鉆石的軟波浪，是貴族、美人、音樂(lè)、舞蹈的正午。比之青藏高原粗莽的原生形態(tài)，它所呈現(xiàn)的則是一種大時(shí)空的光焰感，以及生命特有的豪華與強(qiáng)盛。

這樣兩種地域形態(tài)以“西部高地”的名義相聯(lián)結(jié)，以其紫紅色的粗大的歷史光柱注入昌耀，從而使我們?cè)?0世紀(jì)下半葉的中國(guó)詩(shī)歌史上，看到了一座由昌耀所還原的、大時(shí)空中的西部高原。

三

昌耀是那種將詩(shī)歌視為“殉道者的宗教”的人。他認(rèn)為：“無(wú)論是（西部）精神也好，（西部）氣質(zhì)也好，（西部）風(fēng)格也好，它總之只能是這塊土地的色彩、這塊土地上民族的文化……時(shí)代潮流……等等交相感應(yīng)的產(chǎn)物，它是渾然一體的。它源頭古老，又是不斷處于更新之中。它有勃勃生氣。當(dāng)我們觸及到‘西部主題’時(shí)總是能感受到它的某種力度，覺(jué)出一種陽(yáng)剛陰柔相生的多色調(diào)的美，并且總覺(jué)得透出來(lái)一層或淡或濃的神秘?！乙詾樵谶@些方面都能尋找到‘西部精神’的信息?！盵1]首先，昌耀詩(shī)中展開(kāi)的是一條由詩(shī)人的命運(yùn)自傳和記憶歷史開(kāi)始，而逐漸推向整個(gè)西部時(shí)空，顯現(xiàn)高原精神生命的長(zhǎng)詩(shī)（或組詩(shī)）系列。它們是《大山的囚徒》《慈航》《山旅》《雪·土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》《曠原之野》《青藏高原的形體》《牛王》《聽(tīng)候召喚：趕路》《哈拉庫(kù)圖》等。它們記錄了特殊時(shí)代的命運(yùn)行跡，以及在結(jié)束了那段監(jiān)禁、苦役歲月后，詩(shī)人置身于現(xiàn)代場(chǎng)景中，再次從那座大高原上折射的、此在的精神生命圖象。這些詩(shī)，從整體上呈示著一種沉郁、頓挫的大生命的莊重與闊大。昌耀記寫(xiě)了那一切，他以無(wú)罪的戴罪之身或蜷縮在山洼脫坯制陶，迎著寒風(fēng)在雪山冰嶺剝?nèi)∈蓿蛟谏硇念臼軜O度折磨中，如同“帶箭失落于昏冥的大雁”……而與之相扭結(jié)的，則又是獨(dú)屬于高原的那種激迫的生命魂魄。那是暴風(fēng)雨夜從山中騎著驚馬掠過(guò)的閃電的銀蛇，被雷電殛作通天火柱后為山洪秉燭的千年古柏，是克制不了難熬的孤獨(dú)，飛身擦過(guò)刺藤和寄生的群蠅，背上被拖出劈啪火花的下山虎……這一系列具有傷殘感的意象，既是他心靈痛覺(jué)的復(fù)寫(xiě)，又是他對(duì)那種獰邪粗糲的原生力量的認(rèn)同。

而這種傷殘感的力量，在昌耀將它延伸向整個(gè)西部高原時(shí)，進(jìn)一步呈示出酷烈的闊大感。正如他在《曠原之野》中描述的，是自然力對(duì)自然力的戰(zhàn)爭(zhēng)，燒黑的礫石，敗北的河流、燒紅的河床……。這種在地質(zhì)自然史的摧折更生中裸露的原始生命力和歷史的光陰絞合，在昌耀的詩(shī)歌中呈示著多種類(lèi)型和層次。它還是銅馬車(chē)、銅色的汗氣、銅的嘶鳴、銅的輪輻與十六銅蹄御道的雄強(qiáng)、十二肖獸恪守古原的高渺，是曙白、氈房、紅光傾注大地一角的靜穆，紅綢加冕，鈸镲開(kāi)道的牛王春社巡游的雍容……

1957年，昌耀在他步入詩(shī)壇不久寫(xiě)下了這樣的詩(shī)句：披著鱗光瑞氣/浩浩漭漭轟轟烈烈鋪天蓋地地朝我飛騰而來(lái)者/是吉之大河。怦怦然心動(dòng)。/而于瑞氣鱗光之中詠者歌者并手舞足蹈者/則一河的子孫。其與大河心鼓共振，感覺(jué)著大地生命力的狂歡之狀呼之欲出。1995年，他又借自己流放歲月的經(jīng)歷，在《一個(gè)青年朝覲鷹巢》中展開(kāi)了這樣的一幕：當(dāng)孤寂中的“我”以渴望被接納的心情，向著鷹族棲身的云嶺基地接近時(shí)，這些“鐵石心腸的修士、高天的王”，根深蒂固地睥睨世人，始而佯裝不知，終而倦怠地施施起冗贅的羽翼，在臨淵踏空的一瞬，打了一個(gè)趔趄似的，已然向著蒼穹雄俊騫翥……而“我”在遺留著它們流年積久的排泄物和粘連腥血毛羽的巨巖上，體驗(yàn)了一種豪舉暴施下次生的永劫的蒼涼，并只余茫然的認(rèn)同感。他于此所指認(rèn)的鷹族那種笨拙怠倦的大度，豪舉暴施的殘忍，則是他對(duì)大地性原生生命高高在上的權(quán)威法度永遠(yuǎn)不可及、不可接近的最終體認(rèn)。和青年時(shí)代那種與大河物我一體的狂歡不同的是，他從自身所感受到的，是一種被拒斥的荒涼和遺憾，是人類(lèi)生命在大自然原生生命前無(wú)法逾越的“次生”位置。應(yīng)該說(shuō)，這種體認(rèn)在他身處大山腹地墾殖時(shí)就已有了。

由此而導(dǎo)入昌耀心靈與詩(shī)歌的，便可分解為兩種走向，其一即是對(duì)這種力量的追取。而這種追取，則又是以生命的承受重壓為前提，重壓促成了人尋求外力與之抗衡的需要。它既可對(duì)人形成苦難，又可使生命在與之對(duì)峙中，體味到人的自尊感和悲壯感，因而又是一種誘惑，艾略特曾把人的光榮部分歸之于“下地獄的能力”，便是因?yàn)榈鬲z給人的痛苦賦予了意義。而當(dāng)這種具體的重壓解除，灰色平庸的生存在徹底的自由中消除了生命延伸的向度，人反而會(huì)對(duì)生命的能力及意義發(fā)生動(dòng)搖，并產(chǎn)生一種深刻的恐懼感、虛幻感和對(duì)皈依的渴望。因而，上述體認(rèn)又導(dǎo)致了昌耀精神與詩(shī)歌的第二種走向——生命的宗教感體認(rèn)。

廣義地說(shuō)，宗教起源于人類(lèi)對(duì)于自身苦難的感知，以及獲得體恤、拯救的渴望，而“神”便被賦予了這種能力。又正是基于此，不同處境的人又可以對(duì)這個(gè)“神”作出不同的具體指認(rèn)?！洞群健肥且皇捉钢鴿饬易诮谈械拿\(yùn)之書(shū)。在全詩(shī)諸多使人為之動(dòng)容的筆觸中，我們不會(huì)忘記這樣的一幕：“當(dāng)那個(gè)老人臨去天國(guó)之際/是這樣召見(jiàn)了自己的愛(ài)女和家族：/‘聽(tīng)吧，你們當(dāng)和睦共處。/他是你們的親人，/你們的兄弟，/是我的朋友，和/——兒子！’”這一集智者、哲人的空曠感和慈悲感為一體的土伯特老人形象，無(wú)疑被昌耀賦予了神的品質(zhì)，而在昌耀“大山”中的那一生命區(qū)段，從大地元素中滲透出的一切原生力量，都被賦予了神性的拯救力。正是這種力量，使他的生命在苦難中獲得了支撐和平衡。

當(dāng)這種苦難在生存形態(tài)上解除，生命的苦難在當(dāng)代的物化世界降位為生存的苦悶，它則更為嚴(yán)酷地把人類(lèi)推向沒(méi)有方向感的無(wú)聊與虛幻中：

行者的肉體已在內(nèi)省中干枯頹敗耗燃

還是不曾頓悟。

東方詩(shī)國(guó)負(fù)笈山行的僧人

薄暮始達(dá)谷底陰冷的界河……

略一遲鈍

雄心已如古甕破裂

倒扣在石岸宿命的白塔

這里轉(zhuǎn)換而去的，是一個(gè)枯寂的行腳僧的形象。他在行走，但卻無(wú)處皈依，他所能抵達(dá)的是地獄冥界感的谷底陰冷的界河以及雄心破裂和對(duì)于宿命的認(rèn)同，他因而導(dǎo)入了自己的宗教，以精神的自我拯救，在宿命早已設(shè)定的結(jié)局中，尋找出路，“太陽(yáng)在中天冷如水晶球使你周身寒瑟。/這是惶恐的高度。”他向上攀援，卻如堅(jiān)持盾牌向敵手的士兵癱軟了，他想從危機(jī)中逃逸，卻最終如被抽了筋的快意，“向前趔趄了半步”。

讓他們流血不死，然后又讓他們愈挫愈奮，但這“愈挫愈奮”又只是一種階段狀態(tài)，他并未能夠終身安寧，未能夠登上“喇嘛教大師篤行修持證悟的高度”。而詩(shī)歌，就是在這個(gè)層次上為大詩(shī)人顯示位置的。因?yàn)樗麄冸m然煎熬于生存的大苦悶，卻又從根本上拒絕了對(duì)“空門(mén)”的遁入。他們的生存苦悶，乃是人類(lèi)共有的苦悶，而對(duì)這種苦悶的靈魂性感知?jiǎng)t是一種大詩(shī)人的能力。只要生命仍然領(lǐng)有其欲望的本質(zhì)，這種苦悶在紅塵意義上便是不可解除的。而詩(shī)人宿命的悲哀和榮耀，就在于他無(wú)法對(duì)這種苦悶視而不察，在于他只能以更為強(qiáng)烈的生命欲望與之對(duì)峙。

20世紀(jì)80年代中后期，昌耀不僅將個(gè)人的悲劇歷史作為反思民族、國(guó)家的悲劇的契機(jī)，并且有能力將之上升到一種人類(lèi)普遍的悲劇處境的地步。有評(píng)論家將昌耀的這一轉(zhuǎn)變劃定在1986年：“在這之前，昌耀基本保持著傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的重在通過(guò)客觀外象的描述，達(dá)到主觀抒情的目的……表現(xiàn)在詩(shī)歌中的悲劇精神，則是以憂(yōu)患意識(shí)為內(nèi)容，以善惡是非為標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)悲劇價(jià)值判斷，展示的是被流放荒原的苦難。”[2]而從1986年起，他“走向隱喻性抒情”，“追求詩(shī)的多義性和朦朧性”，“轉(zhuǎn)向?qū)τ钪婧腿松鷬W義的探尋”，[3]他的悲劇意識(shí)也發(fā)生了嬗變，“他被一種人類(lèi)的生存宿命深深地攫住了”，這是“一種建立在人類(lèi)生命意識(shí)上的新的悲劇意識(shí)”，“一種超功利、超利害的人類(lèi)存在本身的悲劇”。這一時(shí)期“悲壯”作為昌耀悲劇美感的表現(xiàn)，主要并不表現(xiàn)在英雄主義的悲劇命運(yùn)的搏擊，而表現(xiàn)在為戰(zhàn)勝生存荒誕所進(jìn)行的恒久的人格升華與完善”。[4]《內(nèi)陸高迥》寫(xiě)于1988年底，它比較簡(jiǎn)潔而完美地表現(xiàn)了昌耀的浸透了西部氣質(zhì)的悲劇精神所達(dá)到的高度。昌耀自述，在這一階段，他“已不太習(xí)于從一個(gè)角度去認(rèn)識(shí)對(duì)象，不太習(xí)于尋找唯一的答案，不太習(xí)于直觀的形象感受”，認(rèn)為“詩(shī)的語(yǔ)義場(chǎng)是詩(shī)語(yǔ)的多義性和多理解性的生存空間”。詩(shī)一開(kāi)始就以簡(jiǎn)潔的意象勾畫(huà)出一幅抒情主人公孤獨(dú)的剪影：“內(nèi)陸。一則垂立的身影。在河源?！本o接著一句石破天驚的詠嘆：“誰(shuí)與我同享暮色的金黃然后一起退入月亮寶石？”短短兩句已經(jīng)暗含了視點(diǎn)的變換。緊接著，視點(diǎn)又轉(zhuǎn)換為這個(gè)站在河源高度的抒情主人公的視角，他的視角向遠(yuǎn)處的高原大陸無(wú)限延展：

孤獨(dú)的內(nèi)陸高迥沉寂空曠恒大

使一切可能的轟動(dòng)自肇始就將潮解而失去彈性。

而永遠(yuǎn)渺小。

孤獨(dú)的內(nèi)陸。

無(wú)聲的崩毀。

短短的幾句詩(shī)用抽象的描述已經(jīng)形象地顯示出一片廣闊的天地，一種遺世獨(dú)立的境界。緊接著，視點(diǎn)凝聚在一個(gè)獨(dú)行于天地之間的旅行者身上，詩(shī)句完全打破了常規(guī)，它是一行詩(shī)，但卻是八個(gè)單句組成的一行長(zhǎng)詩(shī)，與前面凝重緩慢的節(jié)奏完全成為一種對(duì)比，而描述也由前面的抽象曠遠(yuǎn)轉(zhuǎn)化為精雕細(xì)琢，幾乎像電影里的特寫(xiě)鏡頭：

一個(gè)蓬頭垢面的旅行者西行在曠遠(yuǎn)的公路上，一只燎黑了的鋁制飯鍋倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒橫抱在腰際。他的鬢角扎起。兔毛似的灰白有如霉變。他的頸彎前翹如牛負(fù)軛。他睜大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直覺(jué)他的饑渴也是我的饑渴。我直覺(jué)組成他的一部分也曾是組成我的肉體的一部分。使他苦悶的原因也是使我同樣苦悶的原因，而我感受到的歡樂(lè)卻未必是他的歡樂(lè)。

這種精細(xì)的描繪給我們勾勒出一個(gè)為了追求什么而義無(wú)反顧地前行的旅行者形象，使人震動(dòng)的不僅是他的骯臟、貧窮、疲憊，更是他那種一往無(wú)前地前行的形象——我們直覺(jué)地感受到這樣的旅行者一定有一個(gè)值得他追求的目的與一種信念的支撐，這幾乎是一個(gè)求道者的形象。結(jié)尾處，昌耀刻畫(huà)出一個(gè)既是寫(xiě)實(shí)又是象征的詩(shī)歌意境：

河源

一群旅游者手執(zhí)酒瓶佇立望天豪飲，隨后

將空瓶猛力拋擲在腳底高迥的路。

一次準(zhǔn)宗教祭儀。

一地碎片如同鱗甲而令男兒動(dòng)容。

內(nèi)陸漂起。

在這里，佇立河源的一群旅游者——應(yīng)該也包括那個(gè)孤獨(dú)的抒情主人公與那個(gè)執(zhí)著的旅行者吧——匯聚在一起，進(jìn)行一次類(lèi)似酒神節(jié)的祭儀。這里有一種達(dá)到圣地的豪壯，類(lèi)似于朝圣者達(dá)到圣地之后的欣悅迷狂——然而，這種祭儀卻有一種悲壯甚至悲愴的色彩，使得猶如神圣祭儀的行為似乎又加上了一種瘋狂的宣泄因素，詩(shī)歌的最后兩句暗含了一個(gè)漂游的“魚(yú)”的意象：酒瓶的碎片如同魚(yú)的鱗甲，而整個(gè)內(nèi)陸宛如魚(yú)在水中一樣漂浮起來(lái)……這不是一種停滯下來(lái)的靜止，而是仍然充滿(mǎn)了悲愴的生生不息的動(dòng)感。

在大地品格和精神苦修之外，昌耀在20世紀(jì)80年代后期的創(chuàng)作中，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地起伏著另外一種感到陌生的詩(shī)歌類(lèi)型。《幻》《暈?！贰缎∪藝?guó)的故事》《我見(jiàn)一空心人在風(fēng)暴中扭打》《火柴的多米諾骨牌游戲》……從這一系列的標(biāo)題中，我們感覺(jué)到的首先是一種強(qiáng)烈的荒誕色彩。在《幻》中，昌耀陳述了這樣一個(gè)似夢(mèng)非夢(mèng)的場(chǎng)景：某夜，睡鄉(xiāng)中的“他”因起夜走到無(wú)燈的狹廊時(shí)，突然患了夢(mèng)游癥似的，一轉(zhuǎn)身南北莫辨，而遂生惶恐。思忖多時(shí)，待再回頭看到他的床褥時(shí)，卻見(jiàn)一不知是男是女的人已鵲巢鳩占，呈一派獨(dú)眠的安泰，以致竟使他不敢回到自己的床上。而《火柴的多米諾骨牌游戲》給我們講述的亦是一個(gè)類(lèi)似的荒誕之事：一個(gè)深夜，他送罷造訪的友人獨(dú)自在路上徜徉時(shí)，突然被一個(gè)陌生大漢迎面逼住，就在那種不祥的預(yù)感已經(jīng)出現(xiàn)時(shí)，對(duì)方卻出乎意料地問(wèn)道：“有火柴嗎？”第二天在郵局同一個(gè)陌生女子相遇，數(shù)日之后，再次同那位友人相遇，對(duì)方向他詢(xún)問(wèn)的竟都是同一個(gè)東西：“有火柴嗎？”事情就這樣地像被推倒的多米諾骨牌，以連鎖的莫名其妙，形成一種神秘、讓人不安的荒誕感——在這個(gè)世界中，我們整日在同什么人相遇，在被什么問(wèn)題所糾纏？而起夜之后找不到自己眠床的我是什么？鵲巢鳩占的他（她）又是誰(shuí)？

按照存在主義的說(shuō)法，自從上帝“死”后，荒誕便成了現(xiàn)代人的基本處境，因?yàn)槭チ松系鄣谋O(jiān)督，人類(lèi)在獲得徹底的自由時(shí)，也失去了任何價(jià)值性的參照和依托。因而，人所從事的一切都是無(wú)價(jià)值、無(wú)意義，因而也是徒勞的。而這種荒誕之所以被感知，則是以人與人之間的不能溝通，人與環(huán)境間的根本失調(diào)為前提的。在這一大前提下，人類(lèi)個(gè)體又依據(jù)自己不同的精神處境，對(duì)它作出各自的體認(rèn)。它在雅斯佩爾斯筆下表現(xiàn)為人在現(xiàn)實(shí)中的反復(fù)受挫，在薩特的筆下表現(xiàn)為生存的無(wú)意義，在加繆筆下表現(xiàn)為西西弗斯的徒勞和悲劇精神，在馬塞爾的觀念中則是生命神秘的象征，而昌耀對(duì)于荒誕感的體認(rèn)，則似乎正是這些因素與他此在的精神處境的綜合性復(fù)合。在遠(yuǎn)離高原時(shí)代的身心“自由”中，在苦心修持的難以撐持中，在生命于曾經(jīng)的難以承受之重和當(dāng)下的不能承受之輕的反復(fù)受挫中，孤獨(dú)、苦悶以深刻的虛幻感使他對(duì)存在的意義發(fā)生了懷疑——

我們降生注定已是古人

一輩子僅是一天

無(wú)話可說(shuō)

激情先于本體早死

生活總是一場(chǎng)敗局已定的博弈

這是作為一種生存行為，荒誕感在超越詩(shī)歌中導(dǎo)致的一種跡象，而作為一種精神心靈體認(rèn)，生命過(guò)程中那不可測(cè)度的神秘、“敗局已定的博弈”的徒勞、“激情先死”的感傷，大生命在灰色生存中的孤寂，這一切荒誕的元素，又一次在昌耀的精神世界中呈示為深刻的懷疑和心靈搏斗。作為哲學(xué)上和文學(xué)藝術(shù)中已成體系的一種既有存在，當(dāng)荒誕感再次呈現(xiàn)于我們的作品中，它并不具有首次被揭示時(shí)的那種價(jià)值，它作為現(xiàn)代人類(lèi)的一種精神圖象，只有在靈魂的層面顯示出尖銳激烈的沖突形態(tài)時(shí)，才具有了意義——即把生存的無(wú)意義，在西西弗斯的徒勞中上升為一種有意義的悲劇精神。因此，昌耀詩(shī)歌中的荒誕感總是間歇性、區(qū)段性地出現(xiàn)，而他精神上的大沖突、大搏斗則是永遠(yuǎn)的，并以一輪又一輪的此消彼長(zhǎng)，從宏觀上呈示著大生命精神運(yùn)行圖像上的劇烈、駁雜和宏大。

與淺表的印象相反，昌耀是個(gè)感情異常豐富，敏感，渴望愛(ài)和被愛(ài)，對(duì)愛(ài)情有著極細(xì)微體驗(yàn)的人。還是在身為囚徒的日子里，在月光下的花苞如小天鵝徐徐展翅的祁連山下，手指染著細(xì)雨和青草氣息，他便呼喚“不要以為我的愛(ài)情己長(zhǎng)滿(mǎn)菌斑”，長(zhǎng)詩(shī)《慈航》用他的話說(shuō)，便是一部行動(dòng)的情書(shū)。即使在晚年，昌耀還把一位濱海的女友視為崇偶，稱(chēng)她為“圣潔的偶像”。他們共有一種穿越磨劫遠(yuǎn)赴圣土朝拜的感覺(jué)，他們情緒安詳，內(nèi)心充實(shí)，他甚至感覺(jué)到她的發(fā)誓之后有一縷藍(lán)光似煙，透射出思維深邃的彩幅……詩(shī)人死前八天所寫(xiě)的《一十一朵紅玫瑰》，是病榻之上的絕筆，詩(shī)寫(xiě)給一位濱海女子，她飛往北漠看望垂死的長(zhǎng)者，臨別前送他一束火紅的玫瑰。詩(shī)人有感而發(fā)——“姑娘啊，火紅的一束玫瑰為何端只一十一支/姑娘說(shuō)，這象征我對(duì)你的敬重原是一心一意”。然而一天過(guò)后，他的病情驟然惡化，自姑娘走后，他就覺(jué)出求生無(wú)望，正如詩(shī)中所言：“姑娘我每存活一分鐘都萬(wàn)分痛苦/何況死神說(shuō)只要聽(tīng)話他就會(huì)給我長(zhǎng)眠?！薄叭爝^(guò)后一十一枝玫瑰全部垂首默立/一位濱海女子為北漠長(zhǎng)者在悄聲飲泣。”詩(shī)人在詩(shī)中難掩透徹的哀傷和對(duì)美以及純凈高潔的依依難舍，病體的疼痛難捱，生離死別的精神創(chuàng)傷，讓他收藏起嘆息，充當(dāng)服藥的杯具。他安息了，他走出病痛，去體驗(yàn)?zāi)欠N鷹翔時(shí)的快感，去實(shí)踐“死亡是偉大的平等，也是偉大的自由”。

四

與主流文化對(duì)立，昌耀的詩(shī)歌一直處于邊緣性寫(xiě)作范疇，而這種寫(xiě)作立場(chǎng)，對(duì)本身就屬于邊緣位置的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，則又有著一種尷尬。在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇，曾經(jīng)出現(xiàn)諸多地域性詩(shī)歌群體，他們最初大都以邊緣形態(tài)中那種陌生新鮮的元素，對(duì)詩(shī)壇形成一次次強(qiáng)大的沖擊，卻最終在以不能見(jiàn)容于主流文化的被冷落中，或者偃旗息鼓，或者改換門(mén)庭，對(duì)主流文化作出趨附，并終而在主流文化中消失。所以，邊緣性寫(xiě)作不是一種自發(fā)性的立場(chǎng)，而是一種更高意義上的選擇。它的哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)，首先以對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)場(chǎng)景中人類(lèi)異化生存的反抗為前提，繼而在遠(yuǎn)離這一中心的邊緣——民間場(chǎng)景或邊地民族場(chǎng)景中，尋找與自己對(duì)應(yīng)的精神源頭。這因而導(dǎo)致了對(duì)與之粘連的文化的選擇，在那種原生態(tài)的生命血脈和語(yǔ)言文化礦層中，獲得精神文化上與之對(duì)抗的力量。

這幾乎是現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，許多作家藝術(shù)家共同的立場(chǎng)和道路。而像昌耀這種本身居于邊緣位置，又始終固執(zhí)堅(jiān)持和自覺(jué)捍衛(wèi)邊緣性寫(xiě)作立場(chǎng)者，在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇幾乎是唯一的。這一方面是來(lái)自于他對(duì)當(dāng)代主流文化的諳熟和對(duì)世界現(xiàn)代主義哲學(xué)文化思潮的關(guān)注，另一方面，更是來(lái)自高原精神文化血脈對(duì)他的強(qiáng)大注入。在那座高原的腹地，昌耀從地下的地質(zhì)礦層到地表的地理生物譜系，再到高空的星云河漢這樣一個(gè)立體空間，和由神秘的大氣微粒釋放的歷史信息這一時(shí)間縱軸上看到了一個(gè)氣象萬(wàn)千的語(yǔ)言世界。

在對(duì)高原歷史時(shí)空以及疊合于其中的個(gè)人命運(yùn)縱深向度的伸觸探究中，昌耀無(wú)疑看到了許多無(wú)法用現(xiàn)有詞匯表達(dá)的東西。于是，大量的古語(yǔ)以及依據(jù)構(gòu)詞規(guī)則自造的詞語(yǔ)出現(xiàn)在他的詩(shī)中，承擔(dān)了為未名事物命名的任務(wù)。譬如“土伯特”一詞，是僅見(jiàn)于清初文獻(xiàn)中對(duì)于西藏和藏族的稱(chēng)謂，它與唐代的“吐蕃”以及此后的“唐古特”雖然都是對(duì)同一事物的指稱(chēng)，但各自又都包含著不同的歷史信息，這種特殊信息與漢語(yǔ)字面特殊的表意功能相溶滲，便使“土伯特”這個(gè)詞有了草原部族時(shí)代的古老感，以及同樣古老的良知、悲憫、神性等精神語(yǔ)義的疊加。詞語(yǔ)以一種活化石的意味，代表了草原的古老歷史和心魂。又如“荊冠”一詞，以苦役的荊棘作為身心改造的冠冕，這個(gè)詞所釋放的正是一段荒唐的歷史歲月中，一種不堪回首的“圣者之難”。從受難者對(duì)這個(gè)詞義正面意義的虔誠(chéng)認(rèn)領(lǐng)，到施虐者對(duì)這個(gè)詞義是非顛倒的堂皇施加，它含納的，是一個(gè)荒唐時(shí)代的心靈被扭曲。

詩(shī)歌將詞語(yǔ)置放在特定的語(yǔ)境中，或者將它們以一種內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行組合，從而使之顯示特殊的意味，這是語(yǔ)言本來(lái)具有的功能，而在昌耀筆下，這種組合則呈現(xiàn)著現(xiàn)代漢語(yǔ)無(wú)法出示的原生魅力。

古瑟古瑟當(dāng)當(dāng)

昴哀窕島岡桑

昌耀在《象界》中記敘了一個(gè)大霧的早晨，他所聽(tīng)到的一對(duì)童男童女在空漾中唱起的這首謠歌。這是十二個(gè)意義上互不粘連的漢字，除了“昴”字外，其他都是我們平常所習(xí)見(jiàn)的，而當(dāng)它們被如此排列組合起來(lái).便使我們立時(shí)有了一種陌生感，一種對(duì)于古奧、渺遠(yuǎn)、空茫的聯(lián)想。當(dāng)它們進(jìn)一步作為童謠中的象聲詞，并組成一種音節(jié)時(shí)，它使人想到鴻蒙初辟之時(shí)，蘇生的萬(wàn)物中童聲與天籟的合鳴，或者一種被泄露的天機(jī)。

神與密授的樂(lè)音的卦象。

啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊

北去的白鶴在望月的絡(luò)腮胡須如此編隊(duì)遠(yuǎn)征

當(dāng)《聽(tīng)候召喚：趕路》中那個(gè)蓄著絡(luò)腮胡須西部尋根的詩(shī)人獨(dú)步荒原，仰望月色時(shí)，這一串的“啊”既是作者此情此景中不絕的浩嘆，又是視覺(jué)上排列有序的鶴陣，聽(tīng)覺(jué)中鶴陣不絕如縷的凄清啼鳴與回聲，它甚至還使我們看到鶴陣拍動(dòng)翻剪的翅羽，以及一種悲烈的行色。這樣的句子讓我們感到震驚，它超出了一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌語(yǔ)句所能激發(fā)的形式聯(lián)想，也絕非刻意求取所能為。當(dāng)詩(shī)人在生命歷程中罹受了別人不曾罹受的，在自己所處的當(dāng)代精神場(chǎng)景中感受了別人不曾感受到的；當(dāng)現(xiàn)代的詞匯和語(yǔ)言方式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法傳遞他們積郁尚武精神世界，“更艱難”的文體謀求，便成了本質(zhì)性的生命行為。繁復(fù)、龐雜、艱險(xiǎn)的語(yǔ)言物象取譬，在句子中以切割、斷裂、填塞、扭變實(shí)現(xiàn)的滯澀、沉重以及一種渦動(dòng)的神秘感，正是其生命在反復(fù)受挫中跡化于詩(shī)歌文體的“艱難”與博大。

我們記住了這個(gè)日子：2000年3月23目。死亡之日正是詩(shī)人誕生之時(shí)，當(dāng)他的塵世生涯結(jié)束，他的生命已融入他的詩(shī)篇，融入我們的愛(ài)?！皦m埃落定，大靜呈祥?！保ā堵蓣佟罚┧⒍ㄊ窃谒劳鲋袕?fù)活的詩(shī)人，因?yàn)樗`魂的“慈航”己踏上朝向永恒的長(zhǎng)旅。讓我們牢記并高聲朗誦他的詩(shī)句——

愛(ài)的繁衍與生殖

比死亡的戕殘更古老，更勇武百倍！

注釋?zhuān)?/p>

①關(guān)于昌耀的出生：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》（洪子誠(chéng)、劉登翰著）為1934年；《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》《陳思和著》為1936年；《詩(shī)探索》（1997.1）昌耀先生的《一份“業(yè)務(wù)自傳”》中有這樣一句話：“1950年初，虛歲14歲，我棄學(xué)從軍?！彼员疚娜　?936年出生”。

②曹植：《野田黃雀行》。

參考文獻(xiàn)：

[1]昌耀.命運(yùn)之書(shū)——昌耀四十年詩(shī)作精品[M].西寧：青海人民出版社，1994.

[2][3][4]李萬(wàn)慶.“內(nèi)陸高迥”——論昌耀詩(shī)歌的悲劇精神[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1991（1）.