別樣故園，舊時(shí)月色

尚新嬌

初識(shí)畫家桂行創(chuàng)是在多年前的一個(gè)聚會(huì)上，朋友在席間作了介紹，說(shuō)他的作品最近獲得了一個(gè)國(guó)家級(jí)重要獎(jiǎng)項(xiàng)。印象中他話語(yǔ)不多，外貌可歸于文學(xué)人物里的“山川日月之精秀”的那種男子。

后來(lái)看到他的文字、他的畫作，自然與他這個(gè)人聯(lián)系起來(lái)。他筆下迥異的山丘田疇、村郭水塘，給人一種清新鮮活、自然輕逸的感覺，筆觸里表現(xiàn)了他對(duì)事物的細(xì)微感受，而不僅僅只是他所看到的視覺形象，向“畫外求”是他一向的繪畫主張。

山水畫的圖式看似都是前人留下的，但每個(gè)畫家的筆墨表現(xiàn)都有個(gè)性化的一面，在筆墨里涵有個(gè)體的稟性和基因，無(wú)論如何都逃脫不了“畫自己”這個(gè)命題。桂行創(chuàng)在對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的學(xué)習(xí)中汲取了古人的筆墨精華，以古人之技法畫今日之山水。1999年6月，桂行創(chuàng)的山水畫作品《積翠重蒼》嶄獲中國(guó)美協(xié)主辦的“跨世紀(jì)暨建國(guó)50周年全國(guó)山水畫大展”金獎(jiǎng)，像他那種小斧皴的畫法在當(dāng)時(shí)還很少，毛毛細(xì)細(xì)的肌理在重制作的畫界令人耳目一新，評(píng)委們幾乎一致把票投向了它。《美術(shù)》雜志社主編尚輝認(rèn)為：桂行創(chuàng)的作品有元代王蒙披麻皴的細(xì)密，屬密體山水，其破筆散鋒皴法把當(dāng)代山水畫的傳統(tǒng)和傳統(tǒng)的山水畫有機(jī)地結(jié)合在一起，里面的點(diǎn)子皴讓人想到“二米”的云山戲墨。這次畫壇摘桂格外為他贏得美譽(yù)。

但隨著時(shí)間、時(shí)空的轉(zhuǎn)移，年齡的增長(zhǎng)，他的圖式與筆墨也在發(fā)生著變化。在畫的題材上，他沒有固守傳統(tǒng)，將題材僅停留在高士、書僮、仕女方面，而是將時(shí)空轉(zhuǎn)向他生長(zhǎng)的大別山，用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)祖祖輩輩生活的地方，表現(xiàn)大別山的生活圖景，傳達(dá)了更多當(dāng)代的人文氣息。

2013年9月，河南省文聯(lián)等多家單位為他在河南省博物院舉辦了《輕風(fēng)故園》畫展。在他以“輕風(fēng)故園”為主題創(chuàng)作的一系列作品中，營(yíng)造了一幅幅筆墨輕靈、飽含氣韻、渾然一體的豫南風(fēng)景。他在山石、樹木、溪水的創(chuàng)作中，都借鑒了元代王蒙的解索皴，行筆密集，在視覺上顯得松軟靈動(dòng)，“曲曲毛毛”地形成豐富的濃淡干濕的變化，形成他山水畫的獨(dú)特畫風(fēng)。

“山水畫寫自然之性，亦寫吾人之心?！贝髣e山是長(zhǎng)江與淮河的分水嶺，他繪畫的南宗風(fēng)格在這里得到體現(xiàn)。故鄉(xiāng)對(duì)于他“已不是一個(gè)地理學(xué)上的概念，而是一種詩(shī)情的記憶，是魂?duì)繅?mèng)繞的精神居地?！彼肋h(yuǎn)是鮮活的，有生命力的、個(gè)性鮮明的。如果一定要問大別山的性格，桂行創(chuàng)說(shuō)，大別山?jīng)]有太行山的雄渾，沒有嵩山的峻極，沒有黃山的奇特，處于中間地帶的大別山是一座與東南西北各地大有區(qū)別的山，是一座大別于天下的山。所以它好像談不上什么突出的特點(diǎn)。正是因?yàn)闆]有特點(diǎn)，才是它的特點(diǎn)?！皼]有特點(diǎn)的大別山”在他的筆下，呈現(xiàn)出了別樣的面目。“輕風(fēng)故園”四個(gè)字十分貼合他的山水意象?！丢q是逢人說(shuō)故鄉(xiāng)》《悠悠山村》《記憶童年》《金風(fēng)玉露》，在創(chuàng)作時(shí)畫家以寫意為主，工寫兼具，筆墨間裹挾著一種急于表現(xiàn)的情感，此時(shí)他撇開了山水的具象之“物”，而沉浸于物象之外的自我表現(xiàn)。正如清代畫家戴熙所言：“畫當(dāng)形為心役，不當(dāng)心為形役。”在作品《金風(fēng)玉露》中，拱形的橋、跳躍的河流，與地面構(gòu)成一定角度的大樹，背后襯托著崢嶸而上、高入天際的山巒，在這一切的動(dòng)勢(shì)中，卻有一種靜態(tài)的形成與之對(duì)比，三四座黑頂?shù)姆课荩瑑砂研】恳?，還有水里的石塊，整個(gè)畫面動(dòng)靜呼應(yīng)，達(dá)到一種視覺上的平衡。小橋則隱喻著藉此通向外部世界。庭院與樹木旁的留白則給畫面一個(gè)呼吸的出口，為大山開了一扇洞天，透出光亮與呼吸，而它的存在，如同棲息于母體的一個(gè)生命，又與山頂密布的云層、更廣大的宇宙空間相銜接。從畫中讓人想到時(shí)間的靜止和流動(dòng)，想到周而復(fù)始的宇宙，內(nèi)在氣流的涌動(dòng)引起讀者對(duì)虛實(shí)、節(jié)奏、韻律的想像。觀《淮源素秋》這幅作品，于沉靜中泠泠然響起大山的律動(dòng)，左上中是激越湍急的水流、輕盈的云霧，云水禪心，右側(cè)中間的茅屋內(nèi)于靜謐中暗合了人的精神活動(dòng)。雖名曰“素秋”，但毫無(wú)蕭殺、凄冷之感，山巒、松木、云霧、溪流皆渾然一體，動(dòng)靜相映，實(shí)為氣韻生動(dòng)、山水傳神之佳作。

或許信陽(yáng)人喜歡喝的毛尖茶，為他的山水畫注入了靈思妙想，往往從晨光熹微到日暮茶冷，一幅盡得山水氣韻的佳作也就完成了。畫家要尋找的圖式、格局，不單是一種技法，讀者看重的往往是畫家如何在這種圖式與格局上注入新的感受，那種像大別山的毛細(xì)血管一樣的皴法，撐起渾厚而密實(shí)的山體。這種曲曲彎彎的解索皴同樣用于畫樹木、小路，加深了畫面節(jié)奏和韻律的表現(xiàn)力。對(duì)比他郁秀勃發(fā)的青年時(shí)代，他的中年也許更值得去細(xì)察玩味。就像一幅畫，如果說(shuō)青年是一幅積翠疊金、氣象崢嶸的山水圖，到了中年便更多使用減法，畫面從密體山水轉(zhuǎn)向展露故園風(fēng)物的一景一面，往往涉筆成趣，輕松怡人，人文氣息更加濃郁。2017年所畫的《春意》《嬌楓萬(wàn)木稠》《子規(guī)聲里》《夾岸桃花錦浪生》（封二）和《古樹池塘幽居地》（封三）則較與《輕風(fēng)故園》在筆墨語(yǔ)言上又有所變化，多種皴法的結(jié)合，豐富了畫面，輕快爽利，再加上恰到好處地施色，給人以心情的暢意與視覺上的愉悅。

與其他畫家的山水畫相比，他山水畫里的象征性意義更加凸顯。比如畫作里那把反復(fù)出現(xiàn)在大別山人家庭院的“小椅子”，有時(shí)是一把，有時(shí)是一雙，如《子規(guī)聲里》《遠(yuǎn)去的山村》《金風(fēng)玉露》等，從體積來(lái)講雖是“萬(wàn)粟一?！?，但卻成為一幅畫中的“題眼”，如同一首詩(shī)中的“詩(shī)眼”，點(diǎn)明了畫家的生命體驗(yàn)與精神指向，成為其藝術(shù)的一個(gè)標(biāo)識(shí)，一個(gè)程式化的符號(hào)。

多年前，我寫過(guò)一篇散文《過(guò)去的椅子》。大意是，過(guò)去就像一把椅子，坐在這把椅子上，過(guò)去光陰里發(fā)生過(guò)的事情都會(huì)朝你蜂擁而來(lái)，心里會(huì)彌散出霧靄般的惆悵。巧合的是，在他的畫作中竟與“這把椅子”巧遇——一把貌似只有農(nóng)家才有的“小椅子”反復(fù)出現(xiàn)在他的畫里。他的畫作與傳統(tǒng)山水畫拉開了距離，那些竹林撫琴、山中采薇、江邊垂釣的傳統(tǒng)題材倒不多見，而在桂行創(chuàng)的畫中，則是有意識(shí)對(duì)正在逝去的鄉(xiāng)村生活進(jìn)行緬懷與惜惋。

那天，我在他家里見到了他畫中“小椅子”的原形。畫家說(shuō)，這是在農(nóng)人的家里討來(lái)的。當(dāng)他結(jié)束此地的寫生后，對(duì)這把曾陪伴他的小椅有些不舍，臨別時(shí)農(nóng)村大哥便讓他帶走。普通的農(nóng)家小靠椅，農(nóng)家出身的人幾乎都識(shí)得它的面目，兩側(cè)被磨得起了包漿，農(nóng)人的日常伴隨著它的影子，它分明是鄉(xiāng)村的隱喻敘事。試想，在村頭大樹下，在農(nóng)家小院里，在石磨旁，一個(gè)不起眼的物象，與一位說(shuō)著鄉(xiāng)村俚語(yǔ)的農(nóng)人有關(guān)，與幾十年發(fā)生在中國(guó)的鄉(xiāng)村故事有關(guān)。時(shí)代的車輪轟隆而過(guò)，原生態(tài)的中國(guó)鄉(xiāng)村在急劇變革中被碾壓得粉碎，在城市里真皮沙發(fā)、紅木家具華貴的氣場(chǎng)中找不到它樸拙的身影。而與它有關(guān)的往事都存在于扶手上的包漿里。由此，可以看出他的山水畫呈現(xiàn)出的不只是技法，而是人文情感、詩(shī)意表現(xiàn)及對(duì)文明的思考。在現(xiàn)實(shí)中，桂行創(chuàng)也具有多重身份，他不僅是畫家，還是信陽(yáng)作家群中的散文家，是一個(gè)具有人文情懷與抒情意味的山水詩(shī)人。

桂行創(chuàng)的“空椅”讓我聯(lián)想到倪云林的“空亭”，在意象上與之有著出奇地一致，都是畫作的題眼，都有著“虛室生白”式的闡釋，有著同樣的審美和哲學(xué)意義。但從某些方面講，它們的氣息和語(yǔ)言是截然不同的。云林小亭是落寞空寂的，而桂行創(chuàng)的小椅點(diǎn)出了人間煙火，是祥和家園的存在與延續(xù)。

桂行創(chuàng)在創(chuàng)作時(shí)很注意作品的“松”“活”，他認(rèn)為作畫時(shí)要做到心情輕松，下筆輕松才不至于畫面板滯，越畫越活才是最佳狀態(tài)，這樣讀者才能與畫家產(chǎn)生審美共鳴。秉持著這樣的創(chuàng)作態(tài)度，他的畫作往往讓人感覺灑脫暢意，極具表現(xiàn)力，且“虛實(shí)相生，于無(wú)畫處皆成妙境（清代笪重光）?！痹跇渑c山交界處的留白，看上去亦云亦雪，神采韻味躍然紙上。處處留心皆學(xué)問，一次，著名畫家李世南在餐桌上提到的“氣息論”使他頓悟，“衡量一幅畫好壞的標(biāo)準(zhǔn)，氣息至關(guān)重要，一幅好的作品，必然有氣息在流動(dòng)，氣息與氣韻是相互關(guān)聯(lián)的。韻由氣生，同出一轍。在創(chuàng)作中，桂行創(chuàng)很注重氣息的貫通，最惡“滿紙黑濁氣，筆不相生，黑不相貫，山水樹石，村落野樵，或互不相干，上下脫節(jié)?！彼?，從他的畫中讓人感覺得到一種處處跳蕩的山水韻律。

他在博客中寫道：自己不否認(rèn)歷史與哲學(xué)的指導(dǎo)意義，但對(duì)于繪畫，他更強(qiáng)調(diào)“審美是第一性”的。他認(rèn)為：藝術(shù)的本質(zhì)是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。他更愿意通過(guò)深入生活，不斷地寫生，去大自然中捕捉那種動(dòng)人心魄的令人悸動(dòng)銷魂的美。他信奉“當(dāng)自然、藝術(shù)感受、主觀”三點(diǎn)一線時(shí)才會(huì)射中靶心，即藝術(shù)作品。

為此，他瘋狂愛上“寫生”，一次次的畫家“深扎”活動(dòng)，給了他用筆墨去認(rèn)識(shí)去把握各地不同山川面貌的機(jī)會(huì)，雁蕩山、黃山、湘西、太行山，只有親身經(jīng)歷過(guò)了，才知各有各的不同，因而各地畫家在創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)手法各用各法，如“董源寫江南山、米元暉寫南席山，李唐寫中州山”皆以自然為師。原來(lái)每一地的山水因氣候、地理環(huán)境的差異，山體植被自有面目，只有進(jìn)入視野才會(huì)明白古人為什么如此用筆墨，兩相對(duì)照，寫生的過(guò)程就是一個(gè)師造化、師前人的過(guò)程，也是技法形成、風(fēng)格奠定的過(guò)程。

年輕時(shí)，桂行創(chuàng)有幸?guī)煆睦弦淮嫾伊_銘，親眼看過(guò)羅銘先生進(jìn)行水墨寫生，整個(gè)過(guò)程就是一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。外部的神奇造化通過(guò)羅銘先生的水墨幻化成為生動(dòng)的藝術(shù)形象。荊浩的“搜妙創(chuàng)真”，宗炳的“墻上列圖”都是游觀山水、外師造化的結(jié)果。黃賓虹的老師說(shuō)過(guò)：“不師造化，不得天地之錄，便無(wú)畫中之巧?！泵鎸?duì)一座大山如同面對(duì)一幅活生生的水墨畫，“師造化”是真實(shí)地認(rèn)識(shí)、描摹，造化之奇為天然之妙，繼而轉(zhuǎn)化為“畫中之巧”。因而他尊造化之師，每游山水，往輒忘歸。令人驚訝的是，他已經(jīng)積攢了三百幅寫生稿。各地的采風(fēng)活動(dòng)正好促使他走遍南北的山山川川，手中的寫生畫稿也在一日日增厚。

在創(chuàng)作中，桂行創(chuàng)還擅長(zhǎng)用傳統(tǒng)筆墨表達(dá)現(xiàn)代事物。他到國(guó)外采風(fēng)，用中國(guó)水墨去表現(xiàn)國(guó)外的風(fēng)情風(fēng)貌，且要讓人一眼識(shí)出差異來(lái)，其中頗有難度。他畫的馬來(lái)西亞風(fēng)情系列寫生，熱帶植物的繁茂，色彩綺麗、明透，仿佛熱帶的陽(yáng)光在畫面上流動(dòng)。還有在英國(guó)與自然融為一體的居住環(huán)境，讓人想起英國(guó)文學(xué)中所描繪的庭院。

近些年，書畫市場(chǎng)顯得冷落蕭條，“這未必不是件好事。”他思忖道，這樣反而促使畫家沉下心來(lái)，把注意力轉(zhuǎn)移到藝術(shù)上。對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，利不是第一位的，重要的還是把畫畫好。作為畫家還是要潛下心來(lái)，在筆墨上下功夫，過(guò)不了筆墨關(guān)，就會(huì)偏離中國(guó)畫與藝術(shù)審美內(nèi)核。

而他樂意這樣行走，在山水鄉(xiāng)野間漫游，將自己融入云霧嵐煙中，像觀望一幅幅變化的圖畫。一座山有一座山的性情，山性就是在慢慢地觀望中體悟的，就是在一次次的接觸中感受到的。寫生是他的常態(tài)。他喜歡到鄉(xiāng)下去，逃離城市，帶著寫生的工具，與幾位朋友暫時(shí)撤離這座讓人郁悶的城。而讓他困惑的是，現(xiàn)在的農(nóng)村也不再是從前的農(nóng)村了。山村到處是舍棄的屋舍，推開一扇門——或許門本身就是敞開的，院子里長(zhǎng)滿了荒草，苔蘚無(wú)處不在，爬上了臺(tái)階、窗臺(tái)，還有密密的蛛網(wǎng)，可以猜度到，主人急急忙忙棄去了農(nóng)耕生活，到城里尋找新的發(fā)展了。

他拿出一只模樣粗陋的小酒壺給我看，那是他一次下鄉(xiāng)時(shí)，在一個(gè)無(wú)人的庭院里發(fā)現(xiàn)的，這只小酒壺是鄉(xiāng)下的手工，以前主人在飯桌上經(jīng)常用的物件，或許喝著自家釀成的酒，勞作回來(lái)，小酌兩杯，讓思緒借著醉意暫時(shí)迷離一會(huì)兒。“有的房屋因無(wú)人居住，已經(jīng)坍塌，寂靜祥和的山村正在離我們遠(yuǎn)去！”即使保留下來(lái)的村莊，搞一些服務(wù)的店面，統(tǒng)一用那些貌似現(xiàn)代的建筑材料，看上去與自然景觀極不和諧，反而有一種不甚高明的取悅游人的味道，之前的原生態(tài)被拙劣的商業(yè)氣息“取締”了。

而他要尋找的是在自然中萌生的事物，飽含淳厚樸質(zhì)的山水草木氣息。像日本的一首名曲《故鄉(xiāng)的原風(fēng)景》，空靈的音樂喚醒人們對(duì)故鄉(xiāng)自然風(fēng)景的記憶。畫家的畫筆也是這樣，試圖用圖像來(lái)訴說(shuō)內(nèi)心流淌的詩(shī)意。雖然他頻頻到偏遠(yuǎn)的山區(qū)、鄉(xiāng)村去寫生，但他依舊心系大別山，對(duì)大別山的情愫不可同日而語(yǔ)，“除卻巫山不是云”，到豫北的山里待兩天就想回來(lái)了，不習(xí)慣周圍到處都是石頭，大別山不是這樣的，氣候溫和，空氣溫潤(rùn)，山和植被完全是另一種形態(tài)，畫家早已適應(yīng)了這里的氣候，對(duì)這里的溝溝汊汊熟悉之極。戊戌秋，他以“老家的面龐”為題，畫了一系列老家豫南信陽(yáng)有著百年歷史的古門樓，黑瓦灰墻，一個(gè)個(gè)面目斑駁陳舊，那種歲月的肌理嵌進(jìn)了作者的鄉(xiāng)愁。家鄉(xiāng)大別山就像搖籃一樣，仿佛他并未走遠(yuǎn)，母親的氣息總伴隨著他，使他難以忘懷。

美術(shù)界的許多藝術(shù)家，皆能畫能文，桂行創(chuàng)在青年畫家中是為數(shù)不多的“文人畫家”，既能水墨丹青，又能下筆成文，腦子中不僅有圖像語(yǔ)言，心里還有涓涓文心，是實(shí)質(zhì)意義上的“文人畫家”。常常在畫畫之余，另題一幅較長(zhǎng)的“題跋”，其實(shí)就是該幅作品的創(chuàng)作感悟。這些小文來(lái)自真情實(shí)感，生動(dòng)感性，可借鑒性強(qiáng)，理論實(shí)踐像雜糅，很耐讀，博客上常有好文被轉(zhuǎn)載。

到蘇州去，他會(huì)去尋找《浮生六記》作者沈復(fù)的故居，一個(gè)男子的內(nèi)心，生長(zhǎng)著如此纖細(xì)風(fēng)雅的圖景，尋跡吊古，心中藏著一個(gè)怎樣世俗生活的夢(mèng)境呢？細(xì)讀其畫作《野水千年在》，遍披月華的渡口、樹木、小舟，深幽詭譎，仿佛就是《浮生六記》其中的一個(gè)細(xì)節(jié)，蕓娘與沈復(fù)在滄浪亭夜里酌飲時(shí)，似乎憑欄觀望過(guò)這樣的月色，那一半幽黑一半發(fā)亮的樹梢，那晃動(dòng)著月光的漣漪，如同他們那晚相倚所望到的情景?！按饲榭纱勺窇?，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！被蛟S身置蘇州，他忽然變?yōu)榱硪粋€(gè)沈三白。伊人已去，此夢(mèng)何追？又想起那把入畫的“小椅”，使他如此迷戀往昔，凡現(xiàn)代知識(shí)分子都患有一種不可治愈的“懷鄉(xiāng)病”，一種不可遏制的黍離之悲……

一個(gè)人的精神氣質(zhì)是怎樣的，與他之前所生活的地方，那個(gè)地方所烙下的印跡或許相關(guān)，特有的地貌會(huì)孕育出不同的人文文化。生于大別山的他，自有別于北方派山水之雄拔、南方山水畫派之精雅。“文墨之彬彬，足以舒吾愁兮?！绷谠f(shuō)的是自己，與畫家桂行創(chuàng)也關(guān)聯(lián)乎？