當(dāng)代藝術(shù)的共謀、介入、終結(jié)與危機(jī)

劉曉陶 黃丹麾

一、當(dāng)代藝術(shù)成為一種“共謀”

1996年，法國(guó)著名文藝?yán)碚摷易尅げǖ吕飦啺l(fā)表了《藝術(shù)的共謀》一文，斷言當(dāng)代藝術(shù)氣數(shù)已盡。他說(shuō)，藝術(shù)“收攏平庸、廢物和平凡，把它們變成各種價(jià)值和意識(shí)形態(tài)”。他還說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)不僅僅毫無(wú)意義，而且是零。零當(dāng)然不是個(gè)討喜的詞兒——過(guò)時(shí)，無(wú)價(jià)值，沒(méi)有優(yōu)點(diǎn)，沒(méi)有效用。[1]他又在《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中聲稱，當(dāng)代藝術(shù)的地位含混曖昧，是“串通的藝術(shù)”。如今，這種“串通”正在影響著整個(gè)社會(huì)，再?zèng)]有理由把藝術(shù)跟其他領(lǐng)域分開(kāi)思考了，藝術(shù)喪失了其大部分的獨(dú)特性及不可預(yù)知性。[2]克里斯·克勞斯在《綠色錄影》中寫道：“藝術(shù)家的生活不再有意義?！盵3]藝術(shù)提供職業(yè)回報(bào)，成為有利可圖的投資、可供炫耀的消費(fèi)產(chǎn)品，就像其他一切企業(yè)。羅蘭·巴特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，現(xiàn)在，到處都是藝術(shù)。

1987年，波德里亞出版的《擬真》一書認(rèn)為，迪士尼樂(lè)園的唯一功能就是隱藏一個(gè)事實(shí)，即整個(gè)國(guó)家是一個(gè)巨大的主題公園。同樣，藝術(shù)已經(jīng)變成了一種姿態(tài)、一個(gè)陳列柜、一架威懾機(jī)器，它意在隱藏整個(gè)社會(huì)都超美學(xué)化這樣一個(gè)事實(shí)。藝術(shù)已經(jīng)失去了它的特權(quán)，以同樣的方式，我們到處都可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。美學(xué)原則的終結(jié)昭示的不是它的消失，而是它在整個(gè)社會(huì)機(jī)體內(nèi)的“注滿”?，F(xiàn)在，藝術(shù)可以隨處自由變體，進(jìn)入政治，進(jìn)入經(jīng)濟(jì)，進(jìn)入媒介。藝術(shù)正在把自身封存于一個(gè)巨大的泡沫中，表面看來(lái)不會(huì)受到消費(fèi)者的“感染”。但是消費(fèi)已經(jīng)蔓延到內(nèi)部，就像一種疾病，通過(guò)每個(gè)人紅潤(rùn)的面頰和發(fā)燒的姿態(tài)，可以辨別出來(lái)。[4]

波德里亞指出：知識(shí)分子被完全收買，成為傻瓜共謀的成員。[5]這種共謀甚至也波及到批評(píng)界，某些當(dāng)代藝術(shù)家就宣稱：“走開(kāi)，藝術(shù)批評(píng)家，半弱智、小角色的批評(píng)家，你已經(jīng)沒(méi)什么好說(shuō)的了。”[6]確實(shí)存在著一場(chǎng)藝術(shù)的共謀，盡管它不得不以幻覺(jué)呈現(xiàn)。在波德里亞看來(lái)，“擬真”并非一個(gè)概念，它本質(zhì)上什么也不是，只意味著在當(dāng)代文化中不再有任何原創(chuàng)性的東西，只有復(fù)制品的復(fù)制品。擬真并不能代表或者充當(dāng)一件藝術(shù)品的模板，如果擬真有什么意義的話，它只是對(duì)藝術(shù)的挑戰(zhàn)?！端囆g(shù)的共謀》不僅抨擊藝術(shù)商品化，而且批評(píng)藝術(shù)商品化的全球投射，其背后是新自由主義的不干預(yù)政策和瀕爆股市的瘋狂投機(jī)。藝術(shù)將會(huì)因?yàn)槠渎殬I(yè)的展覽、渠道與慣例而成為一種巨大的商業(yè)活動(dòng)、一個(gè)巨大的跨國(guó)公司。

宣稱藝術(shù)等于零并不是波德里亞的一種美學(xué)判斷，而是一個(gè)人類學(xué)的問(wèn)題。這是針對(duì)整個(gè)文化的爭(zhēng)論性姿態(tài)，如今這一文化既什么都不是，又是一切;它同時(shí)既是精英主義，也是粗俗的物質(zhì)主義。對(duì)波德里亞來(lái)說(shuō)，藝術(shù)與人們通常所理解的藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系，對(duì)后人類來(lái)說(shuō)，它仍然是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。在現(xiàn)代主義的初始階段，波德萊爾認(rèn)為，藝術(shù)不是來(lái)自自然的沖動(dòng)，而是來(lái)自深思熟慮的技巧，所以他質(zhì)疑其地位，甚至是其存在。一個(gè)人必須取消藝術(shù)，才能以其本來(lái)面目來(lái)看待它，這正是馬塞爾·杜尚和安迪·沃霍爾所做的事情。到如今，藝術(shù)已經(jīng)成長(zhǎng)至超越了這一功能，波德里亞稱之為一場(chǎng)“陰謀”。藝術(shù)被無(wú)限制的增生與文化的過(guò)度生產(chǎn)所替代。就像物質(zhì)生產(chǎn)，藝術(shù)正在無(wú)休無(wú)止地反復(fù)生產(chǎn)自身，以滿足市場(chǎng)的需要。還有變得更糟的：藝術(shù)越是變得跟藝術(shù)性無(wú)關(guān)，它就越是大聲地宣稱其“例外主義”;藝術(shù)不是勇敢地承認(rèn)它自身的退化，質(zhì)疑它自身的地位，而是愉快地沉浸于自抬身價(jià)。

當(dāng)下，藝術(shù)不得不存在的唯一合法理由，將是重造作為藝術(shù)的自身。沃霍爾以一種極端的形式體現(xiàn)了激進(jìn)的可選擇項(xiàng)：全然地否定拋棄藝術(shù)，把商品本身變成一種藝術(shù)形式。作品最終又會(huì)被重新作為藝術(shù)而被商品化。杜尚以小便器為藝術(shù)品的《泉》是沒(méi)有先例的，它讓現(xiàn)實(shí)本身眩暈。杜尚也許僅僅是想以達(dá)達(dá)的風(fēng)格撼動(dòng)一下藝術(shù)體制，然而正是藝術(shù)本身成了受害者，陷入藝術(shù)史的崩解之中。這是對(duì)文化的一種挑戰(zhàn)，意味著藝術(shù)的生意?，F(xiàn)實(shí)本身到處都在等待出售，為什么不能在畫廊里呢？現(xiàn)成品不是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，而是一個(gè)不歸點(diǎn)。一旦疊加起來(lái)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)就累計(jì)為一個(gè)零數(shù)方程式，它就是零。杜尚打開(kāi)了藝術(shù)通向資本解碼的閘門，在他身后卻沒(méi)有留下任何東西。

藝術(shù)是否可以渡過(guò)這種突然的領(lǐng)土喪失？顯然可以，但必須踩著杜尚的尸體。把平凡化為藝術(shù)——杜尚并沒(méi)有創(chuàng)始一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)代，他讓藝術(shù)失去一切可以遵循的法則，只能碾碎自身，此外別無(wú)他物。但這足以讓他打破偶像的姿態(tài)成為一種新的藝術(shù)范式。藝術(shù)的共謀真正的意義就是這些，“已經(jīng)等于零等于空的時(shí)候去爭(zhēng)取零爭(zhēng)取空。”藝術(shù)無(wú)處可去，藝術(shù)終歸于零，失去了它所有的意義。

今天談?wù)摾L畫是非常困難的，因?yàn)橛^看繪畫是非常困難的。在大部分時(shí)間里，繪畫不再需要被觀看，而僅僅是視覺(jué)上的吸引，以至于大多數(shù)有能力闡釋它的話語(yǔ)只是一種言之無(wú)物的話語(yǔ)。藝術(shù)從來(lái)不是對(duì)世界肯定或否定的機(jī)械反映，它是更加深入的幻覺(jué)。

二、當(dāng)代藝術(shù)成為一種介入藝術(shù)

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞出現(xiàn)了一種新趨勢(shì)和新樣態(tài)，即審美介入性。所謂介入性在形式上是指當(dāng)代藝術(shù)家與參與者共同完成的、混合媒介的事件屬性。這種基于特定現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的藝術(shù)實(shí)踐揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的四要素（即現(xiàn)場(chǎng)、藝術(shù)家、觀眾、作品）之間的主體間性即多個(gè)主體的互動(dòng)關(guān)系，意味著當(dāng)代藝術(shù)的意義生成，是在“場(chǎng)域性”審美機(jī)制中完成的。

當(dāng)代藝術(shù)介入性在內(nèi)容上就是藝術(shù)家介入到特定的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，與現(xiàn)場(chǎng)情境展開(kāi)對(duì)話，它將藝術(shù)的觸角深入到社會(huì)領(lǐng)域，從而取代抗議、游行、示威等激進(jìn)的政治運(yùn)動(dòng)，成為連接人際交往、修復(fù)斷裂的社會(huì)紐帶、激發(fā)對(duì)話、增進(jìn)社會(huì)認(rèn)同的藝術(shù)綜合體，是對(duì)現(xiàn)代主義審美自律性的否定，同時(shí)也預(yù)示了當(dāng)代藝術(shù)的倫理轉(zhuǎn)向。如今，介入性藝術(shù)與“社區(qū)藝術(shù)”“參與式藝術(shù)”“合作式藝術(shù)”“新派公共藝術(shù)”等當(dāng)代藝術(shù)新現(xiàn)象均具有相互重疊的內(nèi)涵。[7]

介入性藝術(shù)的歷史可以追溯到20世紀(jì)初歷史前衛(wèi)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中。歷史前衛(wèi)主義的代表——未來(lái)主義、構(gòu)成主義和達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家，將行為表演搬上城市的街頭巷尾，使藝術(shù)作品成為大眾參與的公共事件。將藝術(shù)變成公共事件并不僅僅限于藝術(shù)形式的突破，對(duì)于歷史前衛(wèi)主義而言，以公共事件作為藝術(shù)介入社會(huì)的方式，其目的在于激發(fā)人們從現(xiàn)實(shí)世界暫時(shí)抽離，直達(dá)精神的烏托邦家園，并以一種審美現(xiàn)代性的姿態(tài)，對(duì)資本主義啟蒙現(xiàn)代性展開(kāi)批判。雖然前衛(wèi)藝術(shù)隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)戛然而止，但其精神特質(zhì)卻被保留下來(lái)。[8]

20世紀(jì)60年代，前衛(wèi)藝術(shù)再次抬頭，并被冠以一個(gè)新名稱——新前衛(wèi)主義。新前衛(wèi)主義所面臨的社會(huì)語(yǔ)境與歷史前衛(wèi)主義有很大的區(qū)別，主要體現(xiàn)在“景觀社會(huì)”的來(lái)臨。以“景觀龐大堆積”為表征的社會(huì)，將“直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。”景觀的本質(zhì)是拒絕對(duì)話。居依·德波指出：“景觀是一種更深層次的無(wú)形控制，它消解了主體的反抗功能和批判否定性，在景觀的迷人之中，人只能單向度地默從?！盵9]

對(duì)于新前衛(wèi)主義藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，保留前衛(wèi)精神的傳統(tǒng)就在于對(duì)這種“景觀”化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)展開(kāi)批判。但較之歷史前衛(wèi)主義宏大敘事般的社會(huì)批判而言，新前衛(wèi)主義選擇對(duì)日常生活層面的社會(huì)現(xiàn)實(shí)展開(kāi)批判。不論是情境主義倡導(dǎo)的“飄移”“異軌”“情境建構(gòu)”等“反藝術(shù)”策略，還是激浪派藝術(shù)家倡導(dǎo)的“社會(huì)雕塑”，新前衛(wèi)主義主要從日常生活視野切入，以事件為主要形態(tài)，在公共空間中制造全民參與的社會(huì)藝術(shù)實(shí)踐。他們?cè)噲D通過(guò)日常事件激發(fā)公眾的參與，從而對(duì)資本主義社會(huì)的日常生活展開(kāi)批判。

簡(jiǎn)言之，從實(shí)踐形態(tài)層面而言，歷史前衛(wèi)主義和新前衛(wèi)主義中的藝術(shù)介入社會(huì)現(xiàn)象，為今天的介入性藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。它們所秉承的前衛(wèi)精神和批判立場(chǎng)構(gòu)成了介入性藝術(shù)美學(xué)特征的一個(gè)重要方面。當(dāng)然，今天的介入性藝術(shù)不僅要對(duì)社會(huì)展開(kāi)批判，還具有在全球化和新自由主義背景下促進(jìn)對(duì)話、增進(jìn)認(rèn)同、重建共同體的社會(huì)功用。這意味著今天的介入性藝術(shù)將嘗試從藝術(shù)的角度來(lái)參與社會(huì)構(gòu)建，它表明藝術(shù)已經(jīng)成為一種建構(gòu)社會(huì)的“關(guān)系性生產(chǎn)”。

可見(jiàn)，介入性藝術(shù)有著強(qiáng)烈的社會(huì)指向。正因?yàn)槿绱?，?duì)它進(jìn)行闡釋和評(píng)價(jià)將不可避免地在社會(huì)層面展開(kāi)。這種從社會(huì)層面展開(kāi)的介入性藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)以“關(guān)系美學(xué)”和“歧感美學(xué)”為代表。尼古拉斯·布里歐的“關(guān)系美學(xué)”將介入性藝術(shù)中的“介入”一詞納入當(dāng)代藝術(shù)的理論文脈中進(jìn)行考察，將關(guān)系美學(xué)視域下的藝術(shù)界定為“將理論和實(shí)踐出發(fā)點(diǎn)定位于整個(gè)人類關(guān)系及其社會(huì)語(yǔ)境，而不是一個(gè)獨(dú)立的、私人空間的一整套藝術(shù)實(shí)踐”。換言之，關(guān)系美學(xué)突出了介入性藝術(shù)“修復(fù)斷裂的社會(huì)紐帶”“連接人際交往”的社會(huì)功效?？巳R爾·畢曉普的“歧感美學(xué)”則更側(cè)重藝術(shù)對(duì)社會(huì)的批判功用。她認(rèn)為，“關(guān)系美學(xué)”中暗含的“共識(shí)性民主”傾向宣揚(yáng)了新自由主義價(jià)值觀，這種政治保守主義庇護(hù)下的藝術(shù)會(huì)失去藝術(shù)鮮活的批判性。畢曉普在《人造地域：參與式藝術(shù)與觀看者的政治學(xué)》一書中，借用雅克·朗西埃“審美政治”觀，重塑自“關(guān)系美學(xué)”以來(lái)介入性藝術(shù)中缺失的社會(huì)批判性，并將這種批判性上升到審美層面。她指出，今天的介入性藝術(shù)不僅起到促進(jìn)人際交往、修復(fù)斷裂的社會(huì)紐帶的功能，還是面對(duì)全球化和資本主義普遍性的“異質(zhì)之聲”。

三、當(dāng)代藝術(shù)的終結(jié)

一般認(rèn)為，“藝術(shù)終結(jié)論”的始作俑者是黑格爾。1817年，黑格爾在海德堡開(kāi)始了被譽(yù)為“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最全面的沉思”的著名美學(xué)演講。在這次演講中，黑格爾提出了一個(gè)令西方思想界驚駭?shù)挠^點(diǎn)：藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)。黑格爾的論斷是：“藝術(shù)在我們心里所激發(fā)的感情需要一種更高的測(cè)驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)和從另一方面來(lái)的證實(shí)。思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了?！盵10]“希臘藝術(shù)的輝煌時(shí)代以及中世紀(jì)晚期的黃金時(shí)代都已一去不復(fù)返了……因此，我們現(xiàn)時(shí)代的一般情況是不利于藝術(shù)的。”[11]“它（藝術(shù)）也喪失了真正的真實(shí)和生命……它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！盵12]又說(shuō)：“我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了?！盵13]

朱國(guó)華認(rèn)為，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論可以分為兩個(gè)命題：其一討論的是藝術(shù)與真理的關(guān)系、藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題。其二談?wù)摰慕裹c(diǎn)是藝術(shù)的發(fā)展、藝術(shù)的功能、藝術(shù)的實(shí)踐論問(wèn)題。朱國(guó)華指出黑格爾“藝術(shù)”觀念中滲透著的辯證思想：一方面，藝術(shù)作為“一般”，它是一種與人類共存的精神與情感需求，不會(huì)終結(jié)。另一方面，藝術(shù)作為“特殊”，它是一種與社會(huì)歷史實(shí)踐相結(jié)合的有著具體價(jià)值功能及形態(tài)樣式的精神載體，它的確又會(huì)隨著時(shí)代的變遷、技術(shù)的更新、新媒介的運(yùn)用等因素而變化甚至消失，這種“藝術(shù)”是可能消亡的（如古希臘神話）。[14]周計(jì)武則認(rèn)為，黑格爾在這里不是對(duì)某個(gè)特定時(shí)期作判斷，不是強(qiáng)調(diào)某種藝術(shù)范式或外在機(jī)制的轉(zhuǎn)換或消亡，而是對(duì)整體的藝術(shù)下判詞：“藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過(guò)去的事了。”我們可以從三個(gè)層面來(lái)理解：其一，藝術(shù)已經(jīng)哲學(xué)化，被哲學(xué)的“觀念世界”所代替，成為純粹“思”的事件;其二，藝術(shù)的理想時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了;其三，“過(guò)去了”的藝術(shù)沒(méi)有終止或消亡，而依然是一種心靈的需要和顯現(xiàn)的模式，但已經(jīng)喪失了“真正的真實(shí)和生命”。[15]彭鋒認(rèn)為，在黑格爾時(shí)代，藝術(shù)正處于蓬勃發(fā)展的階段?？梢赃@么說(shuō)，藝術(shù)終結(jié)是黑格爾從當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中觀察到的結(jié)果。[16]黑格爾的預(yù)言今天看來(lái)沒(méi)有完全實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)沒(méi)有讓位給哲學(xué)，哲學(xué)也沒(méi)有取代藝術(shù)，但哲學(xué)與藝術(shù)已經(jīng)有融為一體的形態(tài)和趨勢(shì)——概念藝術(shù)就是明證。

丹托對(duì)此也有很深刻的闡述：“哲學(xué)與藝術(shù)現(xiàn)在似乎已有了一種完全不同的關(guān)系。好像哲學(xué)已不知不覺(jué)地成為藝術(shù)界的一部分……”[17]“當(dāng)藝術(shù)使自身歷史內(nèi)在化時(shí)，當(dāng)它對(duì)其歷史的意識(shí)就成為其性質(zhì)的一部分時(shí)，或許它最終成為哲學(xué)就是不可避免的了。而當(dāng)它那么做時(shí)，好了，從某種重要的意義上說(shuō)，藝術(shù)就終結(jié)了?！盵18]“在今日，可以認(rèn)為藝術(shù)界本身已喪失了歷史方向……由于藝術(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會(huì)有意義……從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)的時(shí)代已從內(nèi)部瓦解了……問(wèn)題的答案是肯定的，由于（藝術(shù)）已變成哲學(xué)，藝術(shù)實(shí)際上完結(jié)了……”[19]

柯蒂斯·L·卡特分析丹托的理論，認(rèn)為“以他對(duì)黑格爾美學(xué)的理解為基礎(chǔ)，提出了將藝術(shù)的終結(jié)當(dāng)成一種特殊的歷史現(xiàn)象的解決辦法”。他提出丹托面臨的主要問(wèn)題有兩重：第一是如何在激進(jìn)多元化時(shí)代區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù);第二是如何建立一種能夠解釋所有過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)的藝術(shù)哲學(xué)理論。[20]

丹托以安迪·沃霍爾的《布樂(lè)利盒子》為例，認(rèn)為它是藝術(shù)，他說(shuō)：“在‘布樂(lè)利盒子’與有著‘布樂(lè)利’商標(biāo)卻堆在超市庫(kù)房的紙盒之間，一定存在著某種差別?！盵21]于是他給自己的任務(wù)是找出它們之間的差別。阿瑟·丹托之所以肯定安迪·沃霍爾的《布樂(lè)利盒子》為藝術(shù)品，是因?yàn)樗J(rèn)為所有的哲學(xué)問(wèn)題都有這樣一種形式：兩件外表上很難區(qū)分的事物可以分屬不同的哲學(xué)類別。[22]在著名的論文《藝術(shù)界》中，他說(shuō)：“最終區(qū)分布樂(lè)利紙盒和由布樂(lè)利紙盒組成的藝術(shù)品的，是一種關(guān)于藝術(shù)的理論?！盵23]丹托認(rèn)為，“藝術(shù)界”作為藝術(shù)理論的一種“氣氛”，承擔(dān)了必要的理論功能?！鞍涯澄镎J(rèn)定為藝術(shù)”，“需要某種眼睛無(wú)法反對(duì)的東西——一種藝術(shù)理論的氣氛，一種藝術(shù)史的知識(shí)：一個(gè)‘藝術(shù)界’。”[24]藝術(shù)的終結(jié)說(shuō)到底，不是藝術(shù)的終結(jié)，而是藝術(shù)概念的終結(jié)。目前，美學(xué)界激烈爭(zhēng)論的一個(gè)問(wèn)題是“能否為藝術(shù)下一個(gè)定義？”以維特根斯坦為首的一批哲學(xué)家對(duì)此做出了否定的回答;另外一批哲學(xué)家，如喬治·迪基等人則做出了肯定的回答。黑格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)最終會(huì)轉(zhuǎn)變成哲學(xué)，今天，許多藝術(shù)家似乎正在實(shí)現(xiàn)著黑格爾的這一預(yù)言。對(duì)于大量現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，我們只有把它們當(dāng)成一種藝術(shù)評(píng)論（即評(píng)論藝術(shù)世界和傳統(tǒng)藝術(shù)概念）時(shí)，才容易理解。

四、當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)

“當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)”是1991—1997年間發(fā)生在法國(guó)的一場(chǎng)著名的關(guān)乎當(dāng)代藝術(shù)的性質(zhì)、價(jià)值與前途的文化論戰(zhàn)。以《精神》雜志和多麥克、讓·克萊爾、波德里亞、福馬羅利等著名知識(shí)分子為代表的反方認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)毫無(wú)內(nèi)容、枯燥乏味、什么都不是。其實(shí)質(zhì)是赤裸裸的騙局，是市場(chǎng)炒作甚至美國(guó)陰謀的產(chǎn)物;以《藝術(shù)快報(bào)》和沙呂莫、達(dá)然、迪迪-于貝爾曼為代表的藝術(shù)界知識(shí)分子作為另一方，奮起捍衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值。他們輕則把來(lái)自藝術(shù)圈外知識(shí)分子的責(zé)難看成是因“審美無(wú)能”而造成的“怨恨”，重則將其當(dāng)作極右派和法西斯主義喪心病狂地攻擊。伊夫·米肖發(fā)現(xiàn)攻辯雙方都遺漏了一個(gè)更為關(guān)鍵的批判對(duì)象——法蘭西國(guó)家，遺漏了對(duì)于國(guó)家行政干預(yù)當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)制的批判。這種批判拉開(kāi)了“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”之爭(zhēng)新的一幕。伊夫·米肖在《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)——烏托邦的終結(jié)》一書中認(rèn)為：將藝術(shù)的現(xiàn)代表征施加于當(dāng)代藝術(shù)，這一模式已經(jīng)終結(jié)。在法國(guó)發(fā)生的這場(chǎng)爭(zhēng)論及其之后的余響，都反映出對(duì)這一觀點(diǎn)遲來(lái)的認(rèn)同。雙方陣營(yíng)都備感難堪，因?yàn)榇藭r(shí)，連后現(xiàn)代主義都已經(jīng)完結(jié)了。如同一個(gè)希望破滅的愛(ài)慕者，突然感到“一切都毫無(wú)意義”。20世紀(jì)80年代的后現(xiàn)代主義是一種非常語(yǔ)詞化的嘗試，試圖挽救一個(gè)形式主義兼現(xiàn)代主義的思想框架，而且似乎打算將其運(yùn)用于本質(zhì)上多元的、越來(lái)越“去差別化”的藝術(shù)生產(chǎn)中（從實(shí)證的角度稱其為“多媒體作品”）。這也是為什么繪畫和雕塑消隱了，藝術(shù)生產(chǎn)越來(lái)越依賴于機(jī)構(gòu)的認(rèn)可（迪基所謂的“藝術(shù)圈”）。伊夫·米肖指出：“的確，在我看來(lái)，藝術(shù)不再是‘現(xiàn)代’的，亦非‘后現(xiàn)代’的。藝術(shù)不再旨在生產(chǎn)杰作，使人們的精神交往圍繞它們展開(kāi);藝術(shù)也不再旨在沿著研究的方向創(chuàng)造進(jìn)步。它甚至不再是多樣的、多元的、復(fù)數(shù)的。藝術(shù)成為一個(gè)職業(yè)化的藝術(shù)界管制下的行業(yè)——它變得‘過(guò)程化’了，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是‘程序化’了……在體制定義下的藝術(shù)領(lǐng)域中，我們面臨的是藝術(shù)機(jī)制依照圈內(nèi)程序定制出的‘審美體驗(yàn)’：它們之所以是藝術(shù)，是因?yàn)樗鼈兎犀F(xiàn)行的藝術(shù)定義的程序。至此，不再存在任何本質(zhì)的因素：審美體驗(yàn)就是程序體驗(yàn)——這表現(xiàn)為體驗(yàn)的‘部族式’與‘約定’的特征。人們圍繞一種程序進(jìn)行‘交往’，人們體驗(yàn)的是對(duì)一種‘約定’的分享……總之，藝術(shù)與藝術(shù)的表征在1990年代終結(jié)了。”[25]

藝術(shù)的終結(jié)說(shuō)到底，不是藝術(shù)的終結(jié)，而是藝術(shù)概念的終結(jié)。事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)問(wèn)題并非僅是審美的，也觸及我們關(guān)于共同生活的理念與基本的信仰。將藝術(shù)作為新世界呈現(xiàn)出來(lái)是一種策略，在某種程度上與現(xiàn)代主義立場(chǎng)有部分重合。這無(wú)疑是一種現(xiàn)實(shí)的審美化運(yùn)動(dòng)，其前提是藝術(shù)臣服于現(xiàn)實(shí)權(quán)力的規(guī)范。在這種情況下，社會(huì)整合與和諧不再仰仗文化機(jī)制的合理性，便是當(dāng)代藝術(shù)深處蘊(yùn)藏的危機(jī)——藝術(shù)真正成為一種無(wú)緣無(wú)故的、剝離了一切責(zé)任感與社會(huì)影響的東西。

20世紀(jì)90年代末期，一些作家、記者、批評(píng)家甚至藝術(shù)家指責(zé)當(dāng)代藝術(shù)“一無(wú)是處”。在這一極為負(fù)面又相當(dāng)空泛的評(píng)價(jià)中，其實(shí)裹挾著各種不同的觀點(diǎn)。在批評(píng)者看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)在狹義上指上世紀(jì)八九十年代的藝術(shù);廣義上則泛指幾乎涵蓋整個(gè)20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)——缺乏美感、意義和嚴(yán)肅性，缺乏感動(dòng)人的力量。

當(dāng)代藝術(shù)缺乏美感這一觀點(diǎn)并不新鮮。藝術(shù)中的學(xué)院派早就針對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)家有過(guò)類似的指責(zé)。庫(kù)爾貝（《奧南的葬禮》，1849）、馬奈（《奧林匹亞》，1863）或畢加索（《亞維農(nóng)少女》，1907）畫中的人物形象，依照古典美的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，統(tǒng)統(tǒng)被認(rèn)為丑陋不堪。不可否認(rèn)，該觀點(diǎn)具有一定的合理性，同時(shí)又存在明顯的弱點(diǎn)。

對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)缺乏意義”的批評(píng)實(shí)際指向兩個(gè)不同的問(wèn)題：其一，許多當(dāng)代作品缺乏明確易懂的含義，這與19—20世紀(jì)的一些作品相同。面對(duì)馬奈的《奧林匹亞》或畢加索的《亞維農(nóng)少女》，人們都不容易捕捉到作品的明確含義。其二，由于闡釋的多元性帶來(lái)作品意義的不確定性。自19世紀(jì)60年代艾柯引入“開(kāi)放的作品”這一概念，該命題便廣為人知。不過(guò)，這種闡釋的開(kāi)放性或者說(shuō)作品的異常豐富性也確實(shí)存在。一方面，是藝術(shù)家有意為之;另一方面，也是因?yàn)橐恍┯袆e于傳統(tǒng)精英藝術(shù)所熏陶的另類公眾的出現(xiàn)。所謂“當(dāng)代藝術(shù)不夠嚴(yán)肅”的批評(píng)過(guò)于簡(jiǎn)單，不夠嚴(yán)謹(jǐn)。在藝術(shù)中，我們很難定義何為嚴(yán)肅，因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都含有喜劇或諷刺的成分。

同理可以反駁那種認(rèn)為“當(dāng)代藝術(shù)不能感動(dòng)人”的觀點(diǎn)。使人感動(dòng)的原因在不同時(shí)代、不同個(gè)體會(huì)有相當(dāng)大的差異。批評(píng)“當(dāng)代藝術(shù)不能感動(dòng)人”的人，本身對(duì)“感動(dòng)”的定義就十分狹隘?；蛟S他們認(rèn)為，惟有那些傳統(tǒng)意義上的感動(dòng)才能算數(shù)。但是，思維的優(yōu)雅可能帶來(lái)某種審美感動(dòng)，而性意味濃重的場(chǎng)景所引起的不安，同樣屬于某種感動(dòng)——就像色情圖像所引發(fā)的效果。當(dāng)代藝術(shù)事實(shí)上拓展了人們的情感范疇，使觀念的優(yōu)雅、性的不安、無(wú)聊、重復(fù)、少甚至無(wú)（例如極簡(jiǎn)主義）統(tǒng)統(tǒng)被接納。

當(dāng)代藝術(shù)不僅擾亂了藝術(shù)自主性的領(lǐng)域并拋棄了藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也尋求重新恢復(fù)藝術(shù)與社會(huì)和文化環(huán)境的聯(lián)系，以此解決“生活和藝術(shù)的關(guān)系”這一大問(wèn)題。人們可能會(huì)在最近的藝術(shù)史中挑選出一種類似的傾向，即趨向于我們所熟知的“情境中的藝術(shù)”——藝術(shù)不再是一種抽象的概念，而是一種處在具體文化背景、藝術(shù)氛圍之下的關(guān)系性界定和情境性、整體性的描述。因此，就藝術(shù)史學(xué)家而言，新的注意焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了藝術(shù)與生活的“接縫”處。

從當(dāng)代生活中汲取的另一種經(jīng)驗(yàn)是不斷增長(zhǎng)的對(duì)技術(shù)信息的熟悉及其通過(guò)大眾傳媒的操作控制。這已經(jīng)在總體上、在藝術(shù)形態(tài)上，也在理論的形式（例如，符號(hào)學(xué)）上將圖像和媒體的問(wèn)題逐漸推進(jìn)到人文學(xué)科的突出地位。

總之，當(dāng)代藝術(shù)充滿了爭(zhēng)議與挑戰(zhàn)。在反對(duì)者看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)是“腐朽”，而在贊成者那里，當(dāng)代藝術(shù)則是“神奇”。在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)的前瞻維度和審美體驗(yàn)的多邊形式得以強(qiáng)化，當(dāng)代藝術(shù)合法化的危機(jī)以及藝術(shù)表征的危機(jī)導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)下創(chuàng)作的危機(jī)。傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)失效的結(jié)果，催生出一系列新的學(xué)說(shuō)，如機(jī)械復(fù)制、商業(yè)妥協(xié)、非政治主義等論調(diào)。當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)家本身都指向了一個(gè)由評(píng)委席和藝術(shù)界所授予的權(quán)力，由此當(dāng)代藝術(shù)更多的是概念的闡釋與概念的合法性言說(shuō)。這些都是當(dāng)代藝術(shù)給當(dāng)下的藝術(shù)界提供的重要論題。

注釋：

[1][2][3][4][5][6][法]讓·波德里亞：《藝術(shù)的共謀》，張新木、楊全強(qiáng)、戴阿寶譯，南京大學(xué)出版社，2015年版，第4頁(yè)，第6頁(yè)，第6頁(yè)，第7頁(yè)，第8頁(yè)，第8頁(yè)。

[7][8][9]周彥華：《藝術(shù)的介入——介入性藝術(shù)的審美意義生成機(jī)制》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017年版，第1頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)。

[10][11][12][13][德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館，1986年版，第13頁(yè)，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第132頁(yè)。

[14]朱國(guó)華：《藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)》，《文藝爭(zhēng)鳴》，1999年第4期。

[15]周計(jì)武：《現(xiàn)代性語(yǔ)境中“藝術(shù)的終結(jié)”——黑格爾的診斷》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?004年第6期。

[16][20]吳子林選編：《藝術(shù)終結(jié)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年版，第46-48頁(yè)，第6頁(yè)。

[17][18][19][美]阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，周憲、許鈞譯，江蘇人民出版社，2001年版，第2-3頁(yè)，第15頁(yè)，第77-79頁(yè)。

[21][22][23][24][斯洛文尼亞]阿萊斯·艾爾雅維茨主編：《全球化的美學(xué)與藝術(shù)》，劉悅笛、許中云譯，四川人民出版社，2010年版，第152-154頁(yè)。

[25][法]伊夫·米肖：《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)》，王名南譯，北京大學(xué)出版社，2013年版，第16-17頁(yè)。

（責(zé)任編輯 胡海迪）