將觀念肉身化

胡介鳴

觀念是什么？觀念是思想，是世界觀，是立場(chǎng)，是個(gè)性和共性的綜合，它是在思考和表達(dá)的過(guò)程中逐漸形成的具有普遍性的認(rèn)知，這是我對(duì)觀念本身的一個(gè)基本認(rèn)識(shí)。

當(dāng)代藝術(shù)的核心是“觀念”，甚至可以直接稱之為“觀念藝術(shù)”。當(dāng)觀念如此被視為一種類似靈魂的存在之時(shí)，我們的認(rèn)知就會(huì)發(fā)生改變。觀念在藝術(shù)作品中是如何安身和現(xiàn)身的，這是個(gè)值得琢磨的問(wèn)題。

觀念的力量是不可低估的。比如，我的作品大多以時(shí)間為主題，是建立在我所感知的時(shí)間流逝基礎(chǔ)上的一些思考和行動(dòng)，看上去有一絲感傷色彩。傷感是不是我想表達(dá)的核心？還是另有其他含義？我自己也不能確定。其實(shí)傷感一說(shuō)，也是我從觀眾對(duì)我作品產(chǎn)生傷感的反饋中才意識(shí)到的，這并非是我的初衷。我只是感到時(shí)間是我們所處世界的無(wú)法回避的問(wèn)題，時(shí)間始終困擾著我們，也決定著我們的所有事情。我無(wú)法想象一旦將時(shí)間抽離后，我會(huì)有怎樣的體驗(yàn)?；蛟S只能用“一片漆黑”和無(wú)盡的“空洞”來(lái)進(jìn)行預(yù)判，這將是一個(gè)“失去一切”的結(jié)果。我們擁有時(shí)間，才會(huì)擁有感知和感知帶給我們的一切，我創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)只是試圖把這樣的想法表達(dá)出來(lái)，觀眾的傷感是我們害怕“失去”的正常心理反應(yīng)，這是真實(shí)可信的反饋。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，觀念表達(dá)的有效性與表達(dá)的真實(shí)有一定的關(guān)系。創(chuàng)作手法是多種多樣的，作品的面貌也是千變?nèi)f化。真實(shí)的訴求始終存在于各種不同的表現(xiàn)形態(tài)之中，真實(shí)是接受的前提。馬塞爾·杜尚開創(chuàng)了現(xiàn)成品材料的運(yùn)用，給藝術(shù)世界帶來(lái)了一個(gè)新的紀(jì)元。從真實(shí)的角度看，現(xiàn)成品作為材料出現(xiàn)在作品中所產(chǎn)生的可信度有別于傳統(tǒng)物質(zhì)，盡管在藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程中已轉(zhuǎn)換了該物品的日常屬性，賦予其不同的觀念，但對(duì)現(xiàn)成物品真切的視覺感知，足以將觀者帶回到最初的認(rèn)知中。同樣，攝影和電影的發(fā)明，使得“真實(shí)再現(xiàn)”成為現(xiàn)實(shí)，我們信賴光學(xué)原理和化學(xué)物質(zhì)的程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于手繪的能力。攝影和電影從誕生之日起就是一個(gè)可靠的記錄工具，它們是以“真實(shí)”的復(fù)制者的身份來(lái)到這個(gè)世界上的。我們使用影像進(jìn)行創(chuàng)作，不管用于純粹記錄還是主觀表現(xiàn)，都是因?yàn)樗杏涗浌δ?。影像的記錄功能是這個(gè)媒介的本質(zhì)，當(dāng)你用照相機(jī)或攝影機(jī)對(duì)著眼前的景物記錄下來(lái)時(shí)，影像是客觀的，它不會(huì)撒謊。就攝影的媒介而言，它是純客觀記錄的工具。然而，事實(shí)上我們得到的任何一幀影像圖像，都是包含著拍攝者的主觀選擇性的，有著較明顯的個(gè)人意圖。正是這種主觀性的不可避免的存在，才使得影像記錄具有平衡各種對(duì)立觀點(diǎn)的功能。其實(shí)我們通常認(rèn)為的可信度，是建立在這種平衡機(jī)制上的，這個(gè)機(jī)制保證了被記錄的事件和質(zhì)疑之間的制衡關(guān)系。

我在創(chuàng)作實(shí)踐中經(jīng)常使用影像和現(xiàn)成物品，對(duì)我來(lái)講，這是最為可靠的材料。通常我會(huì)對(duì)歷史資料做瀏覽式搜索，讓紀(jì)錄影像如窗外的景色那般映入我的眼簾，這是我看到的“事實(shí)”。這些“事實(shí)”進(jìn)入我的記憶系統(tǒng)，與已經(jīng)存在的“記憶事實(shí)”發(fā)生關(guān)系，這種關(guān)系是復(fù)雜的，有可能是一種“激發(fā)”和“刺激”的關(guān)系，有可能是“質(zhì)疑”或“糾偏”的關(guān)系。這些關(guān)系產(chǎn)生了一個(gè)有意思的思維現(xiàn)場(chǎng)，在這個(gè)思維現(xiàn)場(chǎng)中產(chǎn)生了各種想象事端，引發(fā)很多意外景象，我通常把它稱作“反芻活動(dòng)”?！胺雌c”的說(shuō)法只是個(gè)比喻，是借用偶蹄類動(dòng)物消化過(guò)程中的倒嚼現(xiàn)象，來(lái)比喻客觀材料與主觀思考之間的對(duì)立與轉(zhuǎn)化過(guò)程。在我的創(chuàng)作實(shí)踐中，“反芻”是一個(gè)十分重要的工作流程，這個(gè)過(guò)程中所產(chǎn)生的任何信息都會(huì)像種子一樣隨時(shí)能爆發(fā)出新的能量，產(chǎn)生新的有意思的想法。這也是一個(gè)客觀信息生成為有效信息的過(guò)程。

如何將“反芻”后的有效信息物化為一件作品，那就要進(jìn)入到技術(shù)層面了。我以為這個(gè)環(huán)節(jié)才是藝術(shù)家最為本質(zhì)的工作，也是觀念在具體化的過(guò)程中發(fā)育成長(zhǎng)的最為關(guān)鍵的階段。在數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)中，新技術(shù)占據(jù)著很重要的位置，在將觀念物化的過(guò)程中，怎樣處理藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系是個(gè)很具體的問(wèn)題。首先我想說(shuō)的是，藝術(shù)和技術(shù)的分法是一個(gè)誤區(qū)，這樣的區(qū)分造成了藝術(shù)和技術(shù)是兩件事情的假象，于是我們的認(rèn)知就被導(dǎo)入到“這兩件事情哪件更重要”的誤區(qū)中。在我的認(rèn)知中，藝術(shù)和技術(shù)是一件事情的不同部分。它本身就是“一個(gè)事兒”，不存在孰輕孰重的問(wèn)題。藝術(shù)是什么？誰(shuí)能告訴我？當(dāng)你告訴我的時(shí)候，或者說(shuō)在我接收你告知的信息時(shí)，也涉及技術(shù)的問(wèn)題。也可以這么認(rèn)為：藝術(shù)原本是一些無(wú)法讓我們感知的精神信息，這些信息只有通過(guò)技術(shù)（物化）的“傳達(dá)”，才讓我們感知到它們的存在，從而引發(fā)自身的精神波動(dòng)。這個(gè)前提被確立后，才能推導(dǎo)出后面的感知現(xiàn)象，不同的技術(shù)和物化手段會(huì)讓我們感知到藝術(shù)不同的“真身樣貌”。

觀念肉身化后的“真身樣貌”是很重要的，這是與觀眾交互接觸的最前沿部分，也是我們通常說(shuō)的風(fēng)格類型，這是最先發(fā)出聲音的主體。一般來(lái)說(shuō)，那些擁有巨大的體積以及海量信息的作品看上去具備了大能量，但是，作品體積大小和作品的強(qiáng)度并不構(gòu)成直接的關(guān)聯(lián)，有時(shí)候我的作品具有大體量，這是由某件作品特定的性質(zhì)決定的，并不是我刻意而為的。我也創(chuàng)作過(guò)一些十分迷你的小作品。作品的體量不是問(wèn)題，作品對(duì)信息量的需求是根據(jù)我的體驗(yàn)決定的，我曾經(jīng)很有野心地在作品中攝入“跨千年”的海量信息，當(dāng)時(shí)這樣做的原因很簡(jiǎn)單：我們正在“跨千年”。從我的本意來(lái)看，我確實(shí)也希望我的作品能包含令人瘋狂的信息量，這也是我對(duì)自己所處世界的感受，我始終覺得自己的表達(dá)“欠信息量”，因?yàn)檫@個(gè)世界帶給我們的感知太豐富了，這是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜縱橫交錯(cuò)的、由無(wú)數(shù)信息光纜組成的空間。我甚至十分極端地認(rèn)為，誰(shuí)若能將這樣的萬(wàn)千氣象，不管用什么方式合理地表達(dá)出來(lái)，那一定能達(dá)到“封神”的級(jí)別。

觀念被肉身化的方式是多樣的，這些方式不是可以隨意選擇的，有著不同的時(shí)間段的限制。很有意思的是，我的經(jīng)歷剛好伴隨著中國(guó)改革開放的歷程，所以有幸能逐步看到近百年的藝術(shù)史究竟發(fā)生了什么。這是從單一的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義畫面（蘇聯(lián)模式）的表達(dá)，到多元的藝術(shù)樣式交替表現(xiàn)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，隨著獲得的信息越來(lái)越多，創(chuàng)作手法也一步步進(jìn)行實(shí)驗(yàn)更替，基本線索是從寫實(shí)的學(xué)院藝術(shù)樣式開始，經(jīng)歷了表現(xiàn)性的藝術(shù)，到綜合材料實(shí)驗(yàn)、影像裝置、數(shù)字及交互藝術(shù)等。在藝術(shù)觀念的認(rèn)知方面，則經(jīng)過(guò)了19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義、后期印象派、象征主義、20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義各流派、20世紀(jì)五六十年代以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)各種思潮的洗禮。這些歷練貫穿在我?guī)资甑乃囆g(shù)實(shí)踐中。其中“新媒體藝術(shù)”這個(gè)概念需要界定一下，“新媒體”一說(shuō)應(yīng)該要追溯到20世紀(jì)30年代電視的誕生，電視媒介的出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了人類能夠?qū)崟r(shí)地觀看異地的夢(mèng)想，再往前推就是把光學(xué)成像的表現(xiàn)手法（攝影和電影）也算上了，這樣就把“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”統(tǒng)括在內(nèi)了。我們現(xiàn)在說(shuō)的“新媒體”早已在此基礎(chǔ)上更新好多層次了，特指運(yùn)用數(shù)字化、信息化的技術(shù)來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)。從這一點(diǎn)看，中國(guó)的“新媒體藝術(shù)歷史”很短暫，算上張培力在1988年做的錄像作品也不過(guò)不到30年的時(shí)間。在這近30年中，中國(guó)的“新媒體藝術(shù)”發(fā)展的步伐還算基本能跟上國(guó)際步伐，除了生物、納米等科技含量和要求特別高的類型沒有產(chǎn)生出較完整的作品外（作為個(gè)案，李山做了這方面的嘗試），其他種類的表現(xiàn)手法基本都有較完整的實(shí)踐成果了。而近年來(lái)的發(fā)展步伐有所緩慢，原因是多方面的，比如整體數(shù)字工業(yè)和材料工業(yè)及加工水準(zhǔn)方面的問(wèn)題。新媒體藝術(shù)的高投入和低回報(bào)，讓藝術(shù)家有創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)方面的巨大壓力，這使得藝術(shù)創(chuàng)作中研發(fā)和實(shí)驗(yàn)環(huán)節(jié)受到嚴(yán)重影響，作品的完成度不高，產(chǎn)生不了持續(xù)發(fā)展的后勁，這是很明顯的。在這樣的現(xiàn)狀中，新媒體藝術(shù)家面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)。另一方面，我們也十分清楚新媒體藝術(shù)（數(shù)字化媒介）的前景是不用懷疑的，這不是有沒有前景的問(wèn)題，而是必然的發(fā)展趨勢(shì)。撇開藝術(shù)不說(shuō)，我們步入數(shù)字化時(shí)代，這是沒有選擇和退路的。我們面對(duì)的一切都將在信息化時(shí)代中被重新洗牌，不光是我們使用的物質(zhì)媒介，還包括我們的意識(shí)和認(rèn)知系統(tǒng)。這些信息又激勵(lì)著藝術(shù)家往前走。

創(chuàng)作是觀念的肉身化過(guò)程，這一說(shuō)法是比較形象的。讓不可見的觀念“附體”是創(chuàng)作者的首要任務(wù)，并且要讓這個(gè)“體”有著足夠的創(chuàng)造性，這是非常具有挑戰(zhàn)性的工作。這些年來(lái)，我感到對(duì)我吸引力最大的正是這一點(diǎn)，尤其是數(shù)字化信息化的龐大軀體進(jìn)入我的視野后，它使我著魔。這樣的經(jīng)歷其實(shí)很多，為了能造就一個(gè)特殊的“肉身”，需要耗費(fèi)巨大的資源。令我記憶猶新的經(jīng)歷是，2003年11月11日在上海比翼藝術(shù)中心舉辦的個(gè)展“與你有關(guān)”。展覽中的五件作品都是通過(guò)計(jì)算機(jī)技術(shù)和影像技術(shù)相結(jié)合完成的，它們是《有氧運(yùn)動(dòng)》《它還在那兒》《水上 水下》《睡眠時(shí)刻》《向上 向上》，其中《向上 向上》由于器材設(shè)備等原因沒有展成，這件作品在第二年的上海雙年展上終于完成了。正如展覽題目那樣，展廳中的作品和觀眾建立起直接的交互關(guān)系，這樣的表現(xiàn)方式在當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)幾乎還沒有出現(xiàn)過(guò)，這無(wú)疑是一個(gè)很有挑戰(zhàn)性的工作，是我個(gè)人創(chuàng)作歷程中不多的興奮點(diǎn)之一。影像技術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)廣為運(yùn)用，藝術(shù)家在攝影和電影藝術(shù)方面已經(jīng)積累了可觀的視覺經(jīng)驗(yàn)，可以說(shuō)它的實(shí)驗(yàn)可能性越來(lái)越小。另一方面，在展示現(xiàn)場(chǎng)，影像作品的傳播效率卻很成問(wèn)題，它已基本淪為單向度的傳播工具。將計(jì)算機(jī)技術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，還是近20年間的嘗試，這個(gè)被稱為“多媒體互動(dòng)”的藝術(shù)表現(xiàn)樣式，無(wú)論在表現(xiàn)特性和美學(xué)層面上，都還沒有建立起有效的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。也正因?yàn)樗牟怀墒旌统錆M實(shí)驗(yàn)的可能性，對(duì)我具有非常大的誘惑力，我可以放心地用它“亂來(lái)”而免受指責(zé)。展覽計(jì)劃是2002年開始產(chǎn)生的，在之前的閱讀和了解多媒體互動(dòng)作品及技術(shù)特點(diǎn)的過(guò)程中，我對(duì)藝術(shù)作品固有的表現(xiàn)方式產(chǎn)生了質(zhì)疑：當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)樣式和當(dāng)代人文環(huán)境之間應(yīng)建立什么樣的關(guān)系才能最具有針對(duì)性？從歷史的角度看，藝術(shù)的價(jià)值在于，它與同時(shí)代文化乃至人的相關(guān)性，還有它表現(xiàn)的獨(dú)特性。像一個(gè)詞語(yǔ)或句子那樣，它的價(jià)值取決于兩個(gè)方面：它本身的可靠程度和使用的恰當(dāng)程度。

盡管科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展給藝術(shù)表現(xiàn)帶來(lái)了空前的可能性，尤其是計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，提供了影像藝術(shù)作品現(xiàn)場(chǎng)再生的可能性。但不可否認(rèn)的是，物質(zhì)性藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的價(jià)值是不可替代的。這是一個(gè)策源地，一切從這里開始。作品實(shí)現(xiàn)了互動(dòng)以后，它的現(xiàn)場(chǎng)價(jià)值變得完全不同，它可以給我?guī)?lái)更多的思考和更大的表現(xiàn)空間，這也是我青睞計(jì)算機(jī)技術(shù)的直接原因。

“物質(zhì)的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)空間以及過(guò)程”的存在價(jià)值，至少可以追溯到上世紀(jì)50年代末阿倫·卡普羅的觀念，卡普羅為了拉開觀眾和已定的計(jì)劃、劇本、游戲規(guī)則等預(yù)設(shè)因素之間的距離，使用了“偶發(fā)”的概念，使藝術(shù)表現(xiàn)納入到“偶然發(fā)生的事件”范圍內(nèi)?？ㄆ樟_如此描述“偶發(fā)藝術(shù)”：“在超過(guò)一個(gè)時(shí)間和地點(diǎn)的情況下，去表演或理解一個(gè)事件的集合。它的物質(zhì)環(huán)境是直接挪用那些可以利用的，或稍加改動(dòng)就可以利用的東西構(gòu)成的;其各種活動(dòng)可以是有創(chuàng)造性的，或是很平淡無(wú)奇的。一個(gè)偶發(fā)事件并不像舞臺(tái)演出，它可以出現(xiàn)在超市里，也可以出現(xiàn)在公路上;可以在一堆垃圾中出現(xiàn)，也可以出現(xiàn)在朋友的廚房里;可以立即出現(xiàn)，也可以相繼出現(xiàn)，時(shí)間也許會(huì)持續(xù)一年多?！及l(fā)’是按照計(jì)劃表演的，但是沒有排練，沒有觀眾，沒有重復(fù)。它是一種藝術(shù)，而且似乎是更接近生活的藝術(shù)?！保ò悺たㄆ樟_：《紐約藝術(shù)中的“偶發(fā)藝術(shù)”》）在如此定義下，1959年他在紐約策劃了展覽“6個(gè)部分中的18個(gè)偶發(fā)事件”，他在邀請(qǐng)函中告誡觀眾：“請(qǐng)不要期望有繪畫、雕塑、舞蹈、音樂之類的東西，我們只想提供某種身臨其境的場(chǎng)合?！边@可能就是較早的強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)的案例了。時(shí)間已經(jīng)證明了藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的重要性，在卡普羅以后的當(dāng)代藝術(shù)歷程中，裝置、行為表演、場(chǎng)所、過(guò)程、大地景觀等以現(xiàn)場(chǎng)為切合點(diǎn)的各類藝術(shù)表現(xiàn)樣式相繼粉墨登場(chǎng)。當(dāng)然在不同的時(shí)期對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)”會(huì)有不同的界定和運(yùn)用。

“與你有關(guān)”個(gè)展經(jīng)過(guò)近半年的紙上談兵階段后，緊接著便進(jìn)入了作品實(shí)施期。一反以前散亂的工作方式，我制訂了一個(gè)嚴(yán)密的時(shí)間表，計(jì)劃分成三部分來(lái)實(shí)施。前期的準(zhǔn)備工作包括確定助手的人選、技術(shù)方案的可行性進(jìn)一步確認(rèn)、所需設(shè)備清單的確認(rèn)、制作及展覽經(jīng)費(fèi)的預(yù)算、時(shí)間進(jìn)度的規(guī)劃等。都是一些很具體的事務(wù)性工作，我沒有這方面的助手，事無(wú)巨細(xì)全都我自己承擔(dān)。頭幾天基本上是守著電話機(jī)度過(guò)的，電話那頭的聲音不斷在變，越變?cè)侥吧?，像接力棒似的由熟悉的人介紹陌生的人，再由陌生的人介紹更陌生的人，仿佛像一張不斷張開的網(wǎng)，搜尋著對(duì)我有幫助的人。同時(shí)我的思路和做法也隨著電話那頭傳來(lái)的陌生的聲音調(diào)整著，實(shí)施的技術(shù)方案由第一方案演變?yōu)榈诙桨?、第三方案，這種互動(dòng)性和我要表達(dá)的內(nèi)容是一致的。這甚至就是作品本身的一部分。因?yàn)樯婕暗膯?wèn)題很多，我聯(lián)系和搜尋的范圍早已超出了藝術(shù)圈，我的談話方式也已經(jīng)多元化了。很快就開始了按電話聯(lián)系的成果進(jìn)行約會(huì)，每天都有安排，有幾天甚至每天要趕三到四個(gè)約會(huì)。我?guī)е募A出沒于茶室、快餐店、學(xué)校實(shí)驗(yàn)樓、公司業(yè)務(wù)洽談室等我以前不常去的地方。我的四位技術(shù)助手人選確定了，技術(shù)方案也已經(jīng)折騰得比較成熟可行了。

將跑步機(jī)作為《有氧運(yùn)動(dòng)》的外部控件的技術(shù)可行性一直受到懷疑，因?yàn)橐婕暗綑C(jī)械運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化為計(jì)算機(jī)能接受的指令問(wèn)題，就必須了解跑步機(jī)這個(gè)折磨人的器具。我和技術(shù)助手約定來(lái)到上海斜土路一家運(yùn)動(dòng)器材專賣公司，因?yàn)橛惺烊?，我們?dāng)場(chǎng)將標(biāo)價(jià)幾千元的跑步機(jī)肢解了，確定了信號(hào)傳輸?shù)目赡芡緩胶涂丶念愋图巴ㄓ嵔尤敕绞?。因?yàn)楸认胂笾幸?jiǎn)單一些，所以進(jìn)行得較為順利，當(dāng)即決定了具體的制作計(jì)劃。

真正具有挑戰(zhàn)性的，是面對(duì)那些令人束手無(wú)策的局面，這些原本預(yù)計(jì)可以做到的事瞬間會(huì)讓我感到茫然。那次與助手們聚在中山公園地鐵站大食代的討論是有決定性作用的，使得作品的技術(shù)實(shí)施可行性浮出水面，一切看上去都變得具體化了。討論是集中在兩件作品的技術(shù)手段上展開的，這也是邁出影像互動(dòng)的關(guān)鍵性一步：如何用程序控制不同要求的播放。在作品《有氧運(yùn)動(dòng)》中，要求從靜止到快速播放之間具備無(wú)級(jí)調(diào)速功能，在我們所知道的現(xiàn)成的軟、硬播放器中沒有發(fā)現(xiàn)有這種功能的，這就意味著需要自己開發(fā)播放設(shè)備，這無(wú)疑又是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。從圖像的壓縮和解壓縮、硬盤的讀取能力到多媒體播放器底層的過(guò)濾器，我們逐一進(jìn)行討論，從而獲得一些線索。另一件作品《向上 向上》是一個(gè)多機(jī)組合又十分強(qiáng)調(diào)播放同步性的作品，接著我們又討論了聯(lián)機(jī)播放延時(shí)誤差的問(wèn)題，如果心中對(duì)這些問(wèn)題沒譜的話，那么接下去的工作將是很盲目的。盡管這兩件作品最終使用的技術(shù)手段和討論的有所不同，但這次討論是很有建設(shè)性的。當(dāng)然，我們也把大食代里看上去很有誘惑力的食物都飽嘗了一遍。

接下去的工作基本上是體力活。與影像作品一樣，首先確定素材的拍攝計(jì)劃，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)和人物的選擇、試拍。因?yàn)槭墙换ビ跋褡髌?，拍攝的內(nèi)容和一般錄像作品不同，基本上是單鏡頭的片斷，組成類似數(shù)據(jù)庫(kù)式的系列文件，它們是點(diǎn)狀的、并列的，類似尚未成文的詞匯，這些詞匯又有形成多篇文章的可能性，它們相互之間是開放的、有多接口的，有點(diǎn)像拼字游戲。十天的試拍根本沒有找到感覺，看著一大堆素材，我沒什么主意。實(shí)際上要選取的詞匯（片斷）都在5—10秒之間，素材多了反而沒了主意。于是不得不來(lái)了個(gè)全盤否定。先鎖定目標(biāo)然后各個(gè)擊破，《睡眠時(shí)刻》已經(jīng)被確定要參加2003年10月20日的“木馬計(jì)”展覽，所以需要提前完成。這件作品的計(jì)劃是這樣的：在一個(gè)獨(dú)立封閉的暗空間里，投影機(jī)將影像投射在墻面上。影像內(nèi)容是在夜間未開燈的臥室中兩個(gè)睡眠的人發(fā)出的輕微鼾聲。當(dāng)觀眾進(jìn)入該空間，蚊子出現(xiàn)，影像中熟睡的人開始忙于驅(qū)趕蚊子，隨著觀眾人數(shù)的增加，蚊子的增多，驅(qū)趕行為進(jìn)入迷幻狀態(tài)：有打鬧、舞蹈、夢(mèng)游和健身等行為。觀眾離去，影像復(fù)原為睡眠狀態(tài)。作品由11個(gè)不同錄像片段構(gòu)成的數(shù)據(jù)庫(kù)、執(zhí)行程序以及三對(duì)外置的紅外線控件組成。按照程序的邏輯性，經(jīng)過(guò)計(jì)劃確定了11個(gè)錄像片段的內(nèi)容，安排場(chǎng)景、演員和拍攝時(shí)間（因?yàn)橐呀?jīng)過(guò)多次的試拍選擇，很快就確定下來(lái)）。拍攝花了兩天時(shí)間，比較順利。后期處理是些很簡(jiǎn)單的剪輯和音效合成工作，數(shù)據(jù)庫(kù)很快就制作完成了。問(wèn)題產(chǎn)生在執(zhí)行程序讀取數(shù)據(jù)庫(kù)素材時(shí)，因?yàn)橥庵每丶o予執(zhí)行程序的指令是無(wú)序的，盡管在設(shè)計(jì)方案時(shí)考慮過(guò)嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，但是現(xiàn)場(chǎng)觀眾行蹤的可能性是難以估計(jì)的，這種無(wú)序性的指令最終使作品產(chǎn)生莫名其妙的表達(dá)效果，具有明顯的“偶發(fā)”性。在經(jīng)過(guò)反復(fù)測(cè)試后，我發(fā)現(xiàn)這種無(wú)序是必然的、無(wú)法避免的，這和現(xiàn)實(shí)生活中的偶然性和不可預(yù)測(cè)性，有一定對(duì)應(yīng)性。作品的表達(dá)是多義的、短暫的，從而有“活”的感覺。比如，有時(shí)蚊子并不是觀眾引來(lái)的，而是熟睡的人在觀眾出現(xiàn)后起身夢(mèng)游引來(lái)的，有時(shí)夢(mèng)游變成打鬧或舞蹈后的精疲力竭的表現(xiàn)。這取決于觀眾進(jìn)入的方式，由時(shí)間、方位、人數(shù)等因素決定。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，由于觀眾的人數(shù)幾乎充滿了展示空間，影像處于極其敏感和變幻無(wú)常的狀態(tài)，就像一篇被徹底攪亂語(yǔ)法秩序的文章，純粹是些雜亂無(wú)章的詞匯堆砌。

這個(gè)現(xiàn)象在多次的測(cè)試中并不顯著。按照作品的計(jì)劃，這種失控的表達(dá)是個(gè)值得重視的現(xiàn)象。我沒有將它視為“問(wèn)題”而稱之為“現(xiàn)象”，因?yàn)樗遣豢杀苊獾目陀^現(xiàn)實(shí)，我不但承認(rèn)它存在的合理性，而且還認(rèn)為這是有意味的現(xiàn)象，它使作品“走”出了原先被設(shè)定的表達(dá)范圍。到現(xiàn)在為止，這件作品共展覽三次，每次都對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)、執(zhí)行程序和外置控件三個(gè)部分進(jìn)行不同程度的調(diào)整，但仍然給我捉摸不定和難以駕馭之感，或許我根本就不該考慮去駕馭它，因?yàn)樗恰盎睢钡摹?/p>

為了保證進(jìn)度，其余的作品也在這段時(shí)間里相繼投入了制作?！端?水下》是件三屏幕的互動(dòng)影像作品。屏幕A的影像是一男子在書房里對(duì)窗而坐，手持釣魚桿悠然垂釣。當(dāng)觀眾靠近時(shí)，水洶涌地注入書房繼而充滿，人、物和空間處于水下狀態(tài);當(dāng)觀眾離去，一切復(fù)原為水上的常態(tài)。屏幕B的影像是一處平靜的水面，遠(yuǎn)處的河岸線的景色為小橋、亭臺(tái)樓閣和高樓建筑群。當(dāng)觀眾接近時(shí)，河面上遠(yuǎn)近各處有魚躍出水面，水面上片片漣漪;觀眾離去即恢復(fù)平靜。屏幕C的影像為水下情景，當(dāng)觀眾出現(xiàn)時(shí)水下有潛泳者進(jìn)入畫面，有的是經(jīng)過(guò)畫面，有的帶有表演性質(zhì)，有的處于掙扎狀態(tài)。觀眾離開觀看區(qū)域時(shí)，潛泳者游出畫面，水下恢復(fù)寧?kù)o。這件作品的數(shù)據(jù)庫(kù)由12個(gè)影像片斷組成，分別由三套外置控件、三臺(tái)計(jì)算機(jī)和執(zhí)行程序操控。數(shù)據(jù)庫(kù)的素材與水有關(guān)，涉及到水下拍攝和后期特效制作，經(jīng)過(guò)了多次返工和調(diào)整。水下拍攝是一次有意思的經(jīng)歷，是對(duì)窒息的、失去平衡的鏡頭的攝取，在這里，緊張感和掙扎感都是十分鮮活的生活常態(tài)。

同樣是三屏幕的互動(dòng)影像作品，《有氧運(yùn)動(dòng)》的外置控件是一臺(tái)健身用的跑步機(jī)，以觀眾在跑步機(jī)上的運(yùn)動(dòng)來(lái)和影像做交互。三臺(tái)投影機(jī)將影像投射到地面上，影像內(nèi)容為多處不停的出汗的皮膚局部，在影像區(qū)域內(nèi)安置一臺(tái)跑步機(jī)，跑步機(jī)上安裝兩到三個(gè)麥克風(fēng)，在跑步機(jī)與影像間建立互動(dòng)的關(guān)系：當(dāng)觀眾在跑步機(jī)上運(yùn)動(dòng)時(shí)，影像開始播放，播放的速度與觀眾跑步的速度互動(dòng)，在緩慢的行走和奔跑的行為之間影像以接近無(wú)級(jí)變速的方式與之互動(dòng)，隨著觀眾跑動(dòng)速度的加快，影像中的皮膚開始扭曲變形。麥克風(fēng)將跑步者的呼吸聲放大，影像的視覺效果游離于松弛與痙攣之間，相同的影像由于外界條件的不同而產(chǎn)生不同的視覺及心理感受。這件作品的外置控件的技術(shù)難度比較高，在技術(shù)助手喬穎、孫斌和我的共同努力下，解決了跑步機(jī)向計(jì)算機(jī)輸送信號(hào)的硬件轉(zhuǎn)換和程序調(diào)用數(shù)據(jù)庫(kù)素材時(shí)的無(wú)級(jí)變速播放問(wèn)題。《它還在那兒》的設(shè)計(jì)直接來(lái)自狗的一系列習(xí)性，模擬性地將這種動(dòng)物屬性在文化場(chǎng)所展現(xiàn)出來(lái)。如表現(xiàn)的狗的領(lǐng)地習(xí)性，即占有一定的區(qū)域范圍并加以保護(hù)、不讓其他動(dòng)物侵入的基本習(xí)性，以及狗對(duì)陌生的入侵者的行為準(zhǔn)則通常是根據(jù)自己視線的高度來(lái)判斷來(lái)者的身份和強(qiáng)弱。居高臨下的強(qiáng)勢(shì)入侵者所產(chǎn)生的壓迫感會(huì)使它失去應(yīng)有的理性;若采用低姿勢(shì)，它便會(huì)接受你。在展廳中以“活的交互方式”將這些信息呈現(xiàn)出來(lái)，最終這件作品現(xiàn)場(chǎng)的情況是這樣的：投影機(jī)從背后將一條處于睡眠狀態(tài)的狗的影像投射在屏幕上，屏幕豎立在展廳門口。當(dāng)觀眾進(jìn)入展廳時(shí)，狗起身警覺觀望;觀眾靠近，狗進(jìn)攻性地沖過(guò)來(lái)并狂吠;觀眾再逼近，狗后退并作出妥協(xié)姿態(tài)，回到原處繼續(xù)睡覺。很明顯，這使得觀念的肉身化變得更為鮮活。

從展覽現(xiàn)場(chǎng)的情況看，作品完成敘述的程度和觀眾的在場(chǎng)及參與狀況是一致的。在展廳中聲音的此起彼伏和沉默的狀態(tài)，體現(xiàn)了一定的“偶發(fā)”因素，盡管數(shù)據(jù)庫(kù)和程序是事先設(shè)定的。按原先的計(jì)劃，如果另一件聲音互動(dòng)作品《向上 向上》在場(chǎng)能起到作品之間的交互作用，在交互層面上就會(huì)有所遞進(jìn)。

這個(gè)展覽在開幕前幾乎讓我忙亂到無(wú)序的程度，每件作品的測(cè)試都需要花不少時(shí)間，調(diào)試涉及到每臺(tái)計(jì)算機(jī)，我甚至將上海比翼藝術(shù)中心的辦公室里所有的鍵盤和鼠標(biāo)都拔了下來(lái)用于調(diào)試，使得比翼老板樂大豆臉色極度難看，這個(gè)意大利人既聳肩又?jǐn)偸?，還說(shuō)：“我沒法工作了！”展覽把比翼藝術(shù)中心給攪亂了。開幕時(shí)來(lái)了不少觀眾，展廳里的作品幾乎和每一個(gè)觀眾發(fā)生了交互關(guān)系，展廳內(nèi)的影像和聲音此起彼伏，一片混亂。當(dāng)時(shí)我竟有一絲得意，我終于看到了打破傳統(tǒng)影像表現(xiàn)陳規(guī)的可能性。這僅僅是一個(gè)嘗試，它引出了一些新東西，這正是我想要的。

藝術(shù)家經(jīng)常會(huì)被問(wèn)到這樣的問(wèn)題：“你為什么要做這樣的作品？”這涉及到創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，當(dāng)然創(chuàng)作者一定會(huì)有“為什么要做這件作品”的原因，這個(gè)原因的產(chǎn)生是基于上面提到的“反芻”的結(jié)果，在反復(fù)咀嚼客觀素材的過(guò)程中，產(chǎn)生了眾多的新生意念，這些純屬主觀的產(chǎn)物會(huì)像撥動(dòng)琴弦似的將內(nèi)心的情感撩撥起來(lái)，讓你坐立不安，一旦到了迫不及待的“臨產(chǎn)”時(shí)刻，你就會(huì)不顧一切地去“催生”一個(gè)被稱之為作品的東西。之后的問(wèn)題就好辦了，總是可以整理出一套充分的理由來(lái)回答諸如創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的問(wèn)題，這些理由是有很強(qiáng)的文化意味和思想背景的。然后，我們信以為真：這就是作品的靈魂——觀念現(xiàn)身，這個(gè)情況是十分常見的。通常不會(huì)有創(chuàng)作者說(shuō)“我憋不住要這么做”。上述的問(wèn)題繞回到我們的創(chuàng)作活動(dòng)是建立在什么樣的基礎(chǔ)上，我們煞費(fèi)苦心的精神和體力勞作成果是給誰(shuí)看的，對(duì)象是誰(shuí)，思考的線路又拐了回來(lái)，然而追問(wèn)似乎顯得更加本質(zhì)了。但往往越是這樣的本質(zhì)問(wèn)題，越是容易被忽略的，大家會(huì)把注意力集中在創(chuàng)作成果的文化意義上，其實(shí)就是給創(chuàng)作成果加上冠冕堂皇的說(shuō)辭而已，為其貼上惹人注目的標(biāo)簽。創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的問(wèn)題也可能包含功利色彩，在實(shí)際的創(chuàng)作活動(dòng)中，這是很令人困擾的，這些困擾來(lái)自各個(gè)方面。如果說(shuō)一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中沒有任何雜念，是一種全身心的投入狀態(tài)，很明顯，那是不可信的謊話。付出和回報(bào)的平衡原理在處處生效，否則這將令人難以置信。當(dāng)你投入一年半載的日日夜夜的辛勞和多少萬(wàn)元的資金，終于誕生了一個(gè)創(chuàng)作成果，你期待的是什么？其實(shí)創(chuàng)作者的內(nèi)心是很忐忑的，所謂的“回報(bào)”有著很豐富的內(nèi)容，“價(jià)值”的范圍太大了，沒有人會(huì)相信創(chuàng)作者從沒有雜念。然而，當(dāng)被問(wèn)及這個(gè)問(wèn)題時(shí)，創(chuàng)作者往往會(huì)用一個(gè)籠統(tǒng)的說(shuō)辭形容他對(duì)作品的期待：“希望大家喜歡它。”這其實(shí)也是最為適合的表達(dá)了，因?yàn)楸弧跋矚g”了，就會(huì)有很多后續(xù)的事發(fā)生，而這些后續(xù)的事正是創(chuàng)作者所期待的。這樣一說(shuō)，可能會(huì)惹來(lái)高尚人士的質(zhì)疑：藝術(shù)創(chuàng)作難道是為了“討喜歡”嗎？這樣的質(zhì)疑是很嚇唬人的，好像受到“喜歡”成了一個(gè)問(wèn)題，以至于沒人愿意承認(rèn)渴望被人喜歡。

事實(shí)上，觀念被物化后涉及的問(wèn)題是這些含有靈光的物質(zhì)何去何從，它們的價(jià)值怎么體現(xiàn)。通常藝術(shù)作品的價(jià)值，最終會(huì)體現(xiàn)在藝術(shù)市場(chǎng)和收藏方面，這也是作品的歸宿，是必須要建立起來(lái)的重要環(huán)節(jié)。收藏涉及的因素有很多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)的范疇。從藝術(shù)市場(chǎng)的角度看，藝術(shù)的“真身樣貌”確實(shí)存在接受度的高低差異，并且是此一時(shí)彼一時(shí)的不平衡狀態(tài)。當(dāng)我們看不到數(shù)字媒介藝術(shù)品的市場(chǎng)接受度時(shí)，不免就會(huì)產(chǎn)生疑慮。一般而言，任何一種新型的藝術(shù)形式都有一個(gè)被認(rèn)知被接受的過(guò)程，這樣的案例在藝術(shù)史上比比皆是。新媒體藝術(shù)作品，確切地說(shuō)是指用數(shù)字信息技術(shù)（介質(zhì)）來(lái)呈現(xiàn)的作品，在理論上是沒有被收藏拒之門外的理由的，原因很簡(jiǎn)單，誰(shuí)能拒絕數(shù)字時(shí)代的到來(lái)？相反，新媒體藝術(shù)作品和老媒體藝術(shù)作品相比，應(yīng)該更具有創(chuàng)造潛力和豐富的表現(xiàn)力。然而，眼下的藝術(shù)市場(chǎng)確實(shí)沒有表現(xiàn)出接受新媒體藝術(shù)作品的熱情，這也是事實(shí)。我感到這是操作層面的問(wèn)題，當(dāng)下的藝術(shù)市場(chǎng)還沒有建立起如此“真身樣貌”藝術(shù)作品的接納方式。

迄今為止，數(shù)字交互媒介作品基本屬于非盈利的創(chuàng)作項(xiàng)目，媒體藝術(shù)家工作室的經(jīng)營(yíng)和維持始終是一個(gè)難題，我的工作室只是一個(gè)個(gè)人化的工作場(chǎng)所，沒有專門的工作團(tuán)隊(duì)。我感到這樣的狀態(tài)沒什么不好，基本符合藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)人化的屬性，創(chuàng)作過(guò)程需要的基本技能和實(shí)施行為都是最常規(guī)的，藝術(shù)家原本就是一個(gè)動(dòng)手（身體性）的職業(yè)，在動(dòng)手的過(guò)程中才能體現(xiàn)創(chuàng)造力，才能形成有效的思辨。我始終相信，“人的雙手比大腦更具備靈性”。當(dāng)你的肢體感知到了對(duì)象，你的思考才會(huì)真正有價(jià)值。工作室本身就像一個(gè)容器，只要能容納創(chuàng)造實(shí)踐所需的物質(zhì)性內(nèi)容，讓我和這些內(nèi)容有充分接觸的空間，就足夠了。

創(chuàng)作會(huì)繼續(xù)，思考不會(huì)停歇。搞清楚創(chuàng)作方方面面的關(guān)聯(lián)性，是有積極意義的，我們所處的時(shí)空是一個(gè)充滿誘惑力的大容器，就像一個(gè)大得無(wú)邊的工作室，放寬心慢慢勞作，只要記?。阂獙⒂^念落實(shí)在肉身上。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）