畢加索的《阿維農(nóng)少女》與人格困境

邵明

摘 要：作為現(xiàn)代藝術(shù)開端的《阿維農(nóng)少女》，被畢加索引入了立體構(gòu)圖和原始意象這兩種特殊的元素，顯示人的原始生命力量不再束縛于傳統(tǒng)的基督教倫理教條、世俗規(guī)范或理性邏輯的羈絆，而要求自身的正當(dāng)性;但這同時卻又隱含了西方現(xiàn)代社會心靈深處人格解體的危險。作品的多重主題在不斷變換中顯示出生命成長如何面對和消除精神世界內(nèi)在困境這一深層思想內(nèi)涵，以藝術(shù)手法從心理上預(yù)示了西方社會在20世紀(jì)的激烈動蕩和沖突。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)社會學(xué);畢加索;《阿維農(nóng)少女》;立體主義;人格困境

中圖分類號：J233 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1671-444X（2019）05-0081-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.013

Abstract：Les Demoiselles d’ Avignon is viewed as the beginning of modern art in which Picasso introduced two distinct elements of stereoscopic composition and primitive image. They displayed a natural life that was not bound by traditional Christian ethics， secular norms or rationality with its own validity. Meanwhile it implied the peril of depersonalization that lay in the heart of modern western society. The constantly changing multiple themes in the painting revealed a deep reflection on how one can face and eliminate the inherent predicament in spiritual world and they mentally foreshadowed the intense turbulence and conflict Western society faced in the 20th century with artistic skills.

Key words：art sociology; Picasso; Les Demoiselles d’ Avignon; cubism; personality predicament

《阿維農(nóng)少女》（Les Demoiselles d’ Avignon，1907年，帆布油畫，244×234cm）是現(xiàn)代藝術(shù)的開創(chuàng)者畢加索（Pablo R. Picasso，1881—1973）的代表作，也是立體主義出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域的一個標(biāo)志。它創(chuàng)作于20世紀(jì)初期，兩次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，深受當(dāng)時西方社會文化生態(tài)環(huán)境的影響。因此，從藝術(shù)社會學(xué)的角度重新審視這幅畫作，可以讓我們更好地理解現(xiàn)代藝術(shù)的審美內(nèi)涵與社會生活的精神氣質(zhì)之間隱含著的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一、現(xiàn)代藝術(shù)與立體主義的開端

1904年在巴黎巴貝大道一棟破舊的建筑里，畢加索與幾個詩人和作家朋友租了一個畫室，并戲謔地稱之為“洗衣船”。[1]371906年，他開始構(gòu)思一幅奇特的畫，這可以從他預(yù)先準(zhǔn)備的大量草圖中看得出來。這幅巨大的畫作歷經(jīng)一年完成，之后就一直被隨便地放在“洗衣船”畫室里，直到1916年才拿出去展覽。在這么多年里，畢加索就和他的那些年輕伙伴們經(jīng)常“晚上圍著一張覆蓋著報(bào)紙的桌子狼吞虎咽地吃著面包和沙丁魚，幾個人共用一塊餐巾。工作室散發(fā)著松節(jié)油的味道?！栋⒕S農(nóng)少女》占據(jù)了主要位置，油畫或者掛在或者靠在墻上?！盵1]44他們已經(jīng)習(xí)慣了這幅畫作中那些怪異的構(gòu)圖，可是其他的朋友或客戶卻似乎難以忍受這種“怪異巨大的女人，像阿拉斯加圖騰上的人物，辟出的立體圖形，殘酷的色彩，令人恐懼、震驚！”[1]45

① 這也是歐洲人在全球殖民化過程不斷延伸出來的一個結(jié)果：由對世界各地民俗風(fēng)情的好奇，轉(zhuǎn)變到對他們的傳統(tǒng)宗教和藝術(shù)作品的理解和欣賞。特別是像非洲的木刻制品和泥質(zhì)雕塑、日本的浮世繪，還有太平洋群島、大洋洲和美洲印第安人的裝飾品和木刻制品等等，都給歐洲人留下了極為深刻的印象，對西方現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生影響深遠(yuǎn)。同時異域世界的社會和文化也對西方現(xiàn)當(dāng)代的哲學(xué)、宗教和社會思想等等領(lǐng)域都有著很大的觸動，甚至使西方人對自身的理解也達(dá)到了一個全新的高度。正是這幅使人吃驚的畫作成為立體主義的肇端，也讓畢加索被視為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)最主要的開創(chuàng)者：“在產(chǎn)生的全球性影響，以及廣泛的國際意義方面，第一個能夠與印象主義競爭的藝術(shù)運(yùn)動就是立體主義?！Ⅲw主義作為一個藝術(shù)運(yùn)動，在發(fā)展起來不久，就被認(rèn)為是20世紀(jì)繪畫藝術(shù)最具原創(chuàng)性的創(chuàng)造?！Ⅲw主義公認(rèn)的開拓者和實(shí)踐者是西班牙人巴勃羅·畢加索。”[2]44，116“畢加索的《阿維農(nóng)少女》堪稱現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中最知名的繪畫作品。如果說某幅最終打破了19世紀(jì)的美術(shù)創(chuàng)作觀念并且開創(chuàng)了繪畫新領(lǐng)域的話，那毫無疑問就是這幅作品了?！盵3]284

這幅作品的繪畫方式給人的視覺沖擊和震撼力如此巨大，使得以其為代表的現(xiàn)代藝術(shù)相對于文藝復(fù)興時期以來的傳統(tǒng)古典藝術(shù)而言，堪比后者與基督教繪畫之間的關(guān)系一樣，其差異是驚人的。《世界藝術(shù)史》的作者評論道：“他因此放棄單一視點(diǎn)和正常的比例，大量減少組織學(xué)的解剖構(gòu)造，取代以菱形和三角等幾何圖形，完全重組人類的意象。這種與長久以來的傳統(tǒng)背道而馳的做法，使得《阿維農(nóng)少女》成為一件革命性的藝術(shù)品。該作品的產(chǎn)生牽涉許多知識上的突破，它不但開啟了空間與形式處理的新方法，同時也喚起了原先未表達(dá)的情感、心理狀態(tài)，并且排斥所有客觀派藝術(shù)安逸、精心設(shè)計(jì)的一貫性，它甚至更進(jìn)一步拒絕風(fēng)格上的統(tǒng)一?！盵4]771

夏皮羅（Meyer Schapiro，1904—1996）在其《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》一書中這樣評價畢加索的《阿維農(nóng)少女》：“立體主義的作品開創(chuàng)了繪畫的一個新時代，在那里古老意義上的再現(xiàn)被掩映于由不連續(xù)的線條和斑點(diǎn)組成的自律性結(jié)構(gòu)，以及從最先進(jìn)的自然主義作品中得來的復(fù)雜性之中。然而他遠(yuǎn)不是死守這一基礎(chǔ)性的創(chuàng)造，而是隨后不久便在頻繁的震蕩中，在兩種傾向中自由地穿行：一方面是建構(gòu)性的，有時顯得怪異的形象，另一方面是帶有古典形式和典故的意象?！盵5]

立體構(gòu)圖和視點(diǎn)散亂的技術(shù)創(chuàng)新并不容易一下子被人們接受和肯定，但是畫中人物的原始性確實(shí)是有目共睹的，幾乎每個觀者都立刻感受到了其中所蘊(yùn)含的某種力量。那么，這種“原始力量”究竟是什么呢？

二、原始意象

盡管《阿維農(nóng)少女》的繪畫技巧和構(gòu)思與西方藝術(shù)傳統(tǒng)之間有著千絲萬縷的關(guān)系，特別是19世紀(jì)后期的藝術(shù)風(fēng)格在它上面留有較為明顯的痕跡（如印象派），不過從直覺上來看，它那令人吃驚的突兀感所顯示出來的迥異于歐洲式的藝術(shù)手法，卻顯然源自非洲或太平洋波利尼西亞人的面具和木刻圖騰。在19世紀(jì)末期，非洲、亞洲、大洋洲和美洲印第安人等等的宗教和藝術(shù)作品在巴黎都已經(jīng)很流行了。①畢加索就曾經(jīng)常去巴黎特洛卡代羅（Trocadéro）廣場的人類博物館（當(dāng)時叫“人種博物館”）參觀這類展品，且承認(rèn)那些“非洲面具”對自己產(chǎn)生了深深的影響，[1]66并導(dǎo)致《阿維農(nóng)少女》這幅畫最早構(gòu)思的產(chǎn)生：“那些面具一點(diǎn)也不像其他的雕刻品，一點(diǎn)也不像。它們是神奇的東西……它們在抗拒著什么——在抗拒著未知，在威脅著靈魂。我總是會注釋著偶像。我知道我也在抗拒著所有的事……靈魂、無意識、情感——這些都是一樣的東西。我知道我為什么是一位畫家，獨(dú)自在那可怕的博物館里，四周都是面具、紅土做的偶像和積滿塵埃的矮人。亞維農(nóng)的少女一定就在那一天來到我的腦海，但不是因?yàn)槟切┬问?，而是因?yàn)槟鞘俏业牡谝环?qū)邪圖——絕對是的！”[4]773

看來這些非洲藝術(shù)作品對畢加索的啟發(fā)，還不僅僅是《阿維農(nóng)少女》中對人物形象的立體構(gòu)圖，而有著更為深層的思想內(nèi)涵。那些來自非洲草原的木刻面具和泥塑人偶，究竟有什么神奇之處打動了畢加索呢？它們“在抗拒著什么”？又是什么在“威脅著靈魂”？在靈魂、無意識和情感的深處，畢加索似乎與這些面具和人偶之間，產(chǎn)生了某種令人震顫的共鳴：“畢加索稱：黑人的作品是中間媒介……神物偶像是武器，幫助人們避免再次受到神靈的影響，幫助人們變得獨(dú)立?！盵3]284

原始宗教的圖騰就介于人與神靈之間，有著特殊的魔力，勾聯(lián)著人和神靈這兩者共同形成了一種相即不離的關(guān)系之網(wǎng)。這些圖騰有著若明若暗的意義，隨時變幻著不同的形象和角色，在操縱與被操縱，或控制與被控制的功能之間不斷游離著。我們可以理解，畢加索正是在這些非洲面具和泥塑偶像游離的意義空間中，尋覓到了某種意味，并與他靈魂深處的某種節(jié)拍相合，產(chǎn)生出情感上的共鳴來。隨著這種共鳴旋律在他腦海中緩緩地盤旋，阿維農(nóng)少女們的駭異身影以一種原始意象的方式隱隱浮現(xiàn)出來。于是，“恐懼-威脅-控制-抗拒-驅(qū)邪-獨(dú)立”等等原始意念，交織出一幅前所未見的景象來?！啊栋⒕S農(nóng)少女》是鎮(zhèn)服邪魔的咒語，不僅僅是對畢加索個人身上的惡魔而言，更重要的是對傳統(tǒng)意義的完美而言。這幅錯綜復(fù)雜、煞費(fèi)苦心的作品以其對性欲的高度表現(xiàn)力和風(fēng)格上的離經(jīng)叛道，已成為20世紀(jì)藝術(shù)“摧古拉朽”的原動力的象征。”[3]285

不難明了，畢加索是在這個滲透著原始審美的意象顯現(xiàn)中，感受到了一種原始生命力量的萌動，而且仿佛即將產(chǎn)生出某種驚人的事件來?！胺侵匏囆g(shù)對他而言是一種創(chuàng)造性的啟示，也是一種解放的能量之源頭。這股力量促使他一頭栽進(jìn)了一路莽撞的藝術(shù)旅程，最直接的影響就可以從《阿維農(nóng)少女》中看到?！盵4]771看來，這幅畫作顯示出畢加索的靈魂深處浮現(xiàn)出了某種特別的審美意象、精神渴求或原始力量。這一切又究竟意味著什么呢？

《畢加索》一書的作者是這樣猜測畫作中的恐懼氛圍是源自何處的：“畢加索或許在思考他內(nèi)心對患梅毒的恐懼——驅(qū)魔可以抗拒永遠(yuǎn)縈繞著他的對死亡的恐懼?！盵1]66這種判斷當(dāng)然是有根據(jù)的，因?yàn)樵凇栋⒕S農(nóng)少女》的草稿中還存在兩個人物，除了現(xiàn)在這五個裸體女子之外還有兩個男子：一名水手和一名醫(yī)學(xué)院的學(xué)生。水手原來在畫作場景的前面，被這群妓女包圍著。而那個醫(yī)學(xué)院的男生手里拿著一個骷髏頭沉思著從側(cè)面進(jìn)入。很明顯，水手代表著欲望和梅毒，而手持骷髏頭的醫(yī)學(xué)院男生則意味著疾病和死亡。馬麗娜·韋西（編）：《藝術(shù)之書——西方藝術(shù)史上的150幅經(jīng)典之作》，山東畫報(bào)出版社，2010年，第284頁;修·昂納、約翰·弗萊明：《世界藝術(shù)史》（第7版修訂本），北京美術(shù)攝影出版社，2013年，第771頁;瑪麗·安·考斯：《畢加索》，北京大學(xué)出版社，2017年，第60頁。

這種隱喻方式在歐洲繪畫史上是屢見不鮮的。我們確實(shí)可以說，在畢加索對這幅畫的創(chuàng)作中，這樣的含義——對欲望和死亡主題的考慮，至少是構(gòu)思的起點(diǎn)且始終在場?？墒?，這兩個男性人物后來卻被畢加索去掉了，現(xiàn)在一盤水果靜物（葡萄、蘋果和西瓜等水果在西方文化語境中同樣隱喻著女性的性別特征或男性的本能欲望）代替了水手的形象，而醫(yī)學(xué)院男生的位置已經(jīng)完全被左側(cè)那個正在拉開窗簾的女子（隱喻著某種揭示，或呈現(xiàn)，或即將爆發(fā)的事件）所遮蓋掉。這樣，原有的欲望和死亡主題變得稍微隱晦一些，或更加抽象了一些。

那么，畢加索做這樣的修改難道只是說明隱喻方式上的不同，或者只有構(gòu)圖上的差別，因而在精神意義上就顯得無關(guān)緊要嗎？對此，我們有必要更進(jìn)一步地追問。因?yàn)?，?dāng)畢加索取消了這兩個男性形象的同時，也就是讓觀畫者的視線幾乎完全聚焦在那五個女子身上時。雖然欲望和死亡的含義仍然保留著，可是“恐懼-威脅-控制-抗拒-驅(qū)邪-獨(dú)立”等原始意象的精神內(nèi)涵卻有了更深一層的變化。這是在稍早時期也一樣強(qiáng)調(diào)欲望和死亡主題的梵高（V. v. Gogh，1853—1890）和蒙克（E. Munch，1863—1944）的繪畫作品里所沒有的，在同樣渲染原始藝術(shù)風(fēng)格的高更（P. Gauguin，1848—1903）和“關(guān)稅員”盧梭（H.J.F. Rousseau，1844—1910）的繪畫作品中也缺乏的。而正是《阿維農(nóng)少女》中的這一構(gòu)圖變化，隱約指向了西方現(xiàn)代社會所存在的某種人格困境。

三、原始生命與傳統(tǒng)倫理

對這幅作品的分析，不能僅僅停留在它那粗暴張揚(yáng)的原始藝術(shù)風(fēng)格之上，只關(guān)注它的立體構(gòu)圖或原始意象所產(chǎn)生的不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)效果，而要知道這些立體構(gòu)圖或原始意象所揭示出來的心靈狀況或意義空間是十分耐人尋味的。也就是說，如果《阿維農(nóng)少女》最初的構(gòu)思是從情欲主題延伸到生命主題的話，那么，當(dāng)畢加索從畫作中移除了那兩個男性人物形象之后，作品的生命主題就得到轉(zhuǎn)化，上升進(jìn)入了一個更高的境界，即人格主題。并且，在它的這一升華過程中間，還存在著許多復(fù)雜的轉(zhuǎn)折或?qū)哟?。更?zhǔn)確地說，《阿維農(nóng)少女》瞄向了人的生命成長如何面對和消除內(nèi)在困境的問題。對此，我們也可以用自古希臘以來就流行的西方傳統(tǒng)概念加以描述，即人究竟如何能夠解決自由或“to be”（是或存在）所蘊(yùn)含的悖論問題。當(dāng)然，在這里，“自由”（與“奴役”）所涉及到的，已經(jīng)不單單是約翰·穆勒（J. S. Mill，1806—1873）《論自由》所針對的社會主題了，而指向了人格自身的內(nèi)在困境。同樣，“to be”（與“not to be”）所關(guān)聯(lián)的，也已經(jīng)不限于莎士比亞（W. Shakespeare，1564—1616）在《哈姆雷特》中所描寫的“生存或死亡”的文學(xué)主題，而滲透進(jìn)了最深層的哲學(xué)領(lǐng)域。

還是讓我們來認(rèn)真地審視一下《阿維農(nóng)少女》的畫面，看看人格主題及其多重內(nèi)涵是怎樣隱晦地從這些立體構(gòu)圖或原始意象中曲折傳遞出來的。

畫作最初的主題仍然還是明顯的，那就是欲望與死亡。作品的標(biāo)題表明這是一所妓院中的五個妓女形象。裸體且夸張的人物造型渲染著情欲泛濫的氣氛，扭曲錯位的形體也暗示著某種不祥的含義，尤其是兩側(cè)的三個女子那種變形的木刻臉龐，似乎帶著死神般的面具，更增添了這一主題的陰暗色彩，就像我們在蒙克1894年畫的《灰燼》中所感受到的。不過，如果畢加索的意圖僅此而已，那么，這幅畫作就難以具有那么重要的開創(chuàng)性意義了。

讓我們再次注意這五個女子的造型和眼神。中間兩個女子胳膊向后仰起，站立著稍稍扭動身體。這樣的姿勢在文藝復(fù)興以來的繪畫傳統(tǒng)中是很令人熟悉的，如古戎（J. Goujon，約1510—1566）的泉水系列雕塑，波提切利（S. Botticelli，1446—1510）的《春》和維納斯系列繪畫。多么耐人尋味的轉(zhuǎn)換！這兩個女子還雙眼圓睜，直視觀者。她們的眼神初看起來顯得天真幼稚或無知，卻又大膽而毫無羞恥和扭捏之意。這與馬奈（. Manet，1832—1883）在1863年所畫的《草地上的午餐》和《奧林匹亞》中女子的那種眼神可以說如出一轍。另外，在畫面右側(cè)前坐在地上的女子則是張開雙腿，面對著觀者。這三個女子的姿勢和直勾勾的眼神（盡管坐著的女子的眼睛完全是扭曲和錯位的），一下子把觀者拉近到了她們的身體范圍之內(nèi)，圈定了一個共同的關(guān)系領(lǐng)域。在這一領(lǐng)域中，觀畫者與畫中人分享著共同的心靈訴求和情感內(nèi)涵。這一分享主題隨即又得到加強(qiáng)：左側(cè)一個女子正在拉開簾幕，宣示著某種情境的發(fā)生;而右側(cè)后面的女子舞動著正在進(jìn)入這一情境場面。這兩個女子都是以側(cè)面示人，且似乎帶著非洲木刻式的面具。面具的顏色是黑色或棕色的，眼睛呈黑色或黑暗的空洞。這倆人的動作似乎在揭示或昭告著什么，大概是一個事件或故事的開始？這個事件或故事看起來是令人興奮和期待的，可是卻又可能隱藏著一個仿佛讓人膽寒心顫的結(jié)局。

這五個女子的敏感身份和放肆姿態(tài)都旨在向觀者傳達(dá)一個鮮明的倫理態(tài)度。當(dāng)然，我們還可以再加上五個女子前面的那一盤水果靜物所隱喻的意義。這個態(tài)度包含了大膽的挑戰(zhàn)和公然的蔑視，在西方傳統(tǒng)和西方社會的特定情境中當(dāng)然是直截了當(dāng)?shù)蒯槍浇虃惱斫虠l和世俗規(guī)范的。顯然，她們已經(jīng)不再把情欲的滿足視為基督教的原罪（蘋果）了，寧愿加入異教徒的狂歡（葡萄）而享受欲望滿足的酣暢（西瓜）。她們的良知不再與虔誠和懺悔聯(lián)結(jié)在一起，也否定了對家庭和社會的傳統(tǒng)責(zé)任。她們仿佛從自身的行為或生活中產(chǎn)生了另一類榮譽(yù)和驕傲，與傳統(tǒng)的主導(dǎo)性倫理觀念是截然對立的。這些柔弱女子雖然身處社會底層，可是卻在以令人吃驚的勇氣坦然嘲笑著社會主流的道德觀念和倫理教條。對這一層倫理主題，我們從《阿維農(nóng)少女》中還是能夠較為明顯地感受到的。

不過這一層倫理主題在19世紀(jì)后期的印象主義畫派那里也同樣能夠得到，例如在馬奈和梵高的作品中。如果再追溯到15世紀(jì)文藝復(fù)興時期以來的藝術(shù)，類似的主題也不鮮見。事實(shí)上，這樣的“酒神”精神[6]或異教傳統(tǒng)，自古希臘時期就始終潛藏在西方人的心靈深處，也一直伴隨著西方社會的發(fā)展，就像尼采（F. W. Nietzsche，1844—1900）所揭示的那樣?？墒?，畢加索的畫筆似乎還勾勒出了更多的涵義。那就是，這些從社會底層向上層的倫理觀念公然挑戰(zhàn)的弱女子們，她們身上的道德勇氣究竟來自何處呢？如果她們不再有對上帝的虔誠信仰，不再懺悔自身的原罪，那么她們的良知何在呢？（如果還有的話）她們就真的完全不再承擔(dān)任何家庭和社會的責(zé)任嗎？這樣的話，她們又如何能夠得到社會的承認(rèn)以至于還能夠獲得真正的榮譽(yù)和驕傲呢？難道她們就是要與社會決裂嗎？或者說，她們只是蔑視傳統(tǒng)道德社會規(guī)范，力圖脫離傳統(tǒng)社會的束縛，而決心重建一種全新的社會規(guī)范呢？是單純的抵制和反抗，還是重構(gòu)和創(chuàng)造？是要像尼采那樣“重估一切價值”[7]嗎？反抗需要勇氣，而重構(gòu)則需要智慧。那么，從阿維農(nóng)的這些弱女子身上，我們能夠發(fā)現(xiàn)她們的勇氣和智慧嗎？難道她們的勇氣和智慧只是源自西方古老的酒神精神或異教傳統(tǒng)嗎？如果是這樣的話，那么同樣的抵制和反抗就應(yīng)該早已發(fā)生，而不僅僅是到了20世紀(jì)之初才被構(gòu)想出來的，而歷史的事實(shí)也證明的確如此。那么，畢加索再次來表現(xiàn)這種倫理主題究竟又有什么新的意味呢？

正是在這里，畢加索引入的原始意象發(fā)揮出了特殊的作用，即轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)的倫理主題，將一般性的抵制和反抗含義轉(zhuǎn)換到了本能欲望的正當(dāng)性上。或者說，酒神精神或異教傳統(tǒng)已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的消極力量，抵制或反抗著社會主導(dǎo)性的倫理觀念。它所代表的原始生命力量開始起來捍衛(wèi)自己行為的正當(dāng)性，要求成為積極、正面的道德力量，并據(jù)此重構(gòu)社會主導(dǎo)性的倫理規(guī)范。她們不啻在向世人宣告：妓女也同樣可以成為人們心目中美和愛的化身——維納斯（英）E·H·貢布里希：《偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史》，楊小京譯，廣西美術(shù)出版社，2016年，第209頁。在這里貢布里希談到現(xiàn)代藝術(shù)家對原始性的偏愛時說：“我把一幅典型的沙龍繪畫——布格羅（W.A. Bouguereau，1825—1905——引者注）創(chuàng)作的《維納斯誕生》（The Birth of Venus）和具體讓人憶及部落面具的第一幅里程碑式作品進(jìn)行了比較，那就是畢加索的《阿維農(nóng)少女》，我把它們并列在一起，是想暗示，如果沒有前者，后者也就不會產(chǎn)生?！?。

原始意象所具有的這種特殊意義表明，畢加索對這一新鮮元素的引入是經(jīng)過精心考慮的，而絕不是出于一時心血來潮的好奇。非洲部落木刻面具和泥塑人偶的原始藝術(shù)（當(dāng)然也包括太平洋的波利尼西亞藝術(shù)或比利牛斯山脈中異教徒風(fēng)格的藝術(shù)）蘊(yùn)含的是一種原始力量?；蛑辽僭?9世紀(jì)后期到20世紀(jì)初期的歐洲人眼里，這些粗獷的原始藝術(shù)顯示出了原始生命不可遏止的欲望和沖動。最重要的是，這種原始生命力量還被視為具有不可否定的普遍意義和正當(dāng)性。正是這一點(diǎn)得到了這些非歐洲藝術(shù)風(fēng)格作品中所蘊(yùn)含的原始力量的有力支撐。同時，也正是這一點(diǎn)，使得畢加索像高更、盧梭或馬蒂斯（H. Matisse，1869—1954）等人一樣，對這些充滿原始?xì)庀⒌乃囆g(shù)風(fēng)格或精神氣質(zhì)心醉神迷。

可是，在這種原始沖動的背后，仍然有一抹陰影揮之不去，似乎始終籠罩著這些狂迷的靈魂，那就是由于性泛濫帶來的梅毒或死亡。正是水手這一特定群體在西方的航海時代象征著不潔的欲望和致命的性病。雖然在作品畫面里水手的形象被取消了，可是水手所代表的欲望和死亡的含義卻仍然在場。這是通過黑色面具和扭曲的人體所滲透出來的恐懼氛圍暗示給觀者的。在正派的基督徒眼里，梅毒所引起的死亡威脅正是對不虔誠者的譴責(zé)和懲罰;只有對上帝的堅(jiān)定信仰才有可能使人過著圣潔的生活，而避免墮落和犯罪，否則就不得不在末日審判后被罰入地獄。那么，如果“上帝死了”[8]，而由人自身來主宰自己的生活，又是否能夠逃脫這種墮落的命運(yùn)和致命的威脅呢？沒有上帝的光芒，人如何來消除自身行為所導(dǎo)致的恐懼感呢？而如果人們在掙脫上帝所定教條的束縛之后，卻無法逃脫這種致命的威脅和內(nèi)在的恐懼，那么，好不容易從上帝那里獲得解放的這種自由結(jié)果，對人們又有何積極的意義呢？

四、激情與理性

為了擺脫這一生存困境，18世紀(jì)以來的西方人似乎發(fā)現(xiàn)了一條解脫之路，那就是人的理性。運(yùn)用理性來控制激情，正是世人所贊賞的美德。如果強(qiáng)大的原始生命的本能沖動能夠以理智進(jìn)行很好的駕馭和控制，那么，人的道德狀況就有了實(shí)質(zhì)性的希望能夠獲得改善，而人的自由和獨(dú)立地位也就有了堅(jiān)實(shí)的保障。對此，畢加索通過畫作中五個女子特殊的人物造型給我們傳遞出了某種微妙的信息。這一信息顯示的正是理性與激情交織的主題。

理性其實(shí)主要源于古希臘早期的商業(yè)活動，即物品交換需要符合一定比例的數(shù)量關(guān)系。這也是“rational”（理性的、合理的）這一概念來自“rate”或“ratio” （比率或比例）的緣故。而比例的最佳范例就是幾何圖形，如有比例關(guān)系的線條、三角形或四方形等等。我們看到，《阿維農(nóng)少女》中的人物造型正是以變體的三角形、矩形或立方體的塊狀形式構(gòu)成的。這也是它被視為立體主義代表作的原因。完全不像傳統(tǒng)繪畫中人物的圓潤肉體，阿維農(nóng)少女們的立體塊狀結(jié)構(gòu)，在當(dāng)時幾乎是驚世駭俗的，令人感到極為“恐懼”和“震驚”。

如果畢加索讓這些立體的塊狀人體給人一種美感，那么就很可能表明他對理性駕馭激情的能力充滿信心?？墒乾F(xiàn)在，情況剛好相反，這些塊狀人體結(jié)構(gòu)完全缺乏人體的有機(jī)組織，空洞、畸形而扭曲，呈現(xiàn)出一幅碎裂、怪異的畫面，毫無審美意義。再加上她們被畢加索配以黑色的恐怖面具和怪誕的姿態(tài)，其突兀的丑陋感和碎裂感就似乎達(dá)到了極點(diǎn)。那么，以這樣的立體配置，《阿維農(nóng)少女》是想表達(dá)什么樣的含義呢？

從畫面中，至少可以用直覺判斷，立體主義的人體構(gòu)圖在這里不會具有正面意義，而是恰恰相反。破碎的立體結(jié)構(gòu)，一定旨在表明一種消極的含義。這種消極的意義無疑也能夠從其完全缺乏審美愉悅這一點(diǎn)得到進(jìn)一步的解釋。甚至我們還可以說，塊狀人體的負(fù)面特征發(fā)泄出了作者的一種失望情緒。實(shí)際上這種失望、沮喪甚至恐懼的氛圍是很明顯地彌漫于整個作品當(dāng)中的。那么，就理性與激情的交織關(guān)系這一主題而言，這種負(fù)面心理狀態(tài)是指向什么呢？我們恐怕無法否定這一點(diǎn)，那就是這意味著在理性與激情之間出現(xiàn)了一種斷裂的關(guān)系?；蛘?，更準(zhǔn)確地說，在強(qiáng)大的原始生命欲望的沖擊下，理性的控制作用似乎是微不足道的，反而導(dǎo)致人自身被沖擊得七零八落，分裂為無數(shù)的塊狀結(jié)構(gòu)，無法聚合而成自身的同一性。對此畫面，我們可以用“人格解體”來加以描述。

如果理性的掌控不能應(yīng)對原始生命的狂野力量，那么它也就喪失了根本性的規(guī)范價值和倫理意義。用基督教的語言來說，就是缺乏最終的救贖力量，無法把人從墮落或地獄中解脫出來。對畢加索而言，就是理性既然不能使人擺脫對死亡的恐懼，且由于理性本身甚至也成了一種對生命力量的束縛，那么，在它被威力巨大的原始生命力量沖決潰散之后，導(dǎo)致人自身陷入一種人格分裂的境地。面對這種令人沮喪和焦灼的人格困境，畢加索能夠?yàn)槿藗兲峁┦裁锤镜慕饩戎滥?？正是這一考慮才是他（或許還有高更和“關(guān)稅員”盧梭）沉醉于原始意象這種非理性因素的心理根源，因?yàn)樵家庀笏哂械摹膀?qū)魔”功能及其強(qiáng)大的控制能力（如原始宗教中的祭祀或巫術(shù)那樣），在他看來，給人們暗示了一條擺脫人格分裂的可能途徑。如果原始宗教的圖騰具有驅(qū)邪或控制神靈的魔力，那么，作為畢加索“第一張驅(qū)邪圖”的《阿維農(nóng)少女》，是不是也能夠被賦予法力，起到相應(yīng)的作用，即消除人格解體的威脅呢？

五、驅(qū)魔與人格完善

原始意象所具有的神秘力量，給畢加索帶來了希望。他不僅期待著這種原始魔法（圖騰）能夠自如地控制原始生命欲望和沖動的狂野泛濫，而且還能夠以其非理性力量來成功地駕馭理性對生命欲望的過度束縛。只有這樣，人們才有可能真正從萬能的上帝籠罩之下走向自由，在“上帝死了”之后獲得真正的獨(dú)立，而不至于又被原始生命的本能欲望和沖動帶來的致命威脅所擺布，或者被理性的強(qiáng)硬控制或必然性約束所困擾。也就是說，只有到這種時候，人們才有可能真正地解決自身的人格完善問題，而不至于陷入人格分裂的囧境。于是，在這里，“恐懼—威脅—控制—抗拒—驅(qū)邪—獨(dú)立”等原始意象交織的人格主題，就有了確實(shí)而深刻的內(nèi)涵。

盡管如此，這一主題及其復(fù)雜的內(nèi)涵只是通過《阿維農(nóng)少女》畫面的多種隱喻而曲折地表達(dá)出來的。這些表達(dá)實(shí)際上只是點(diǎn)明了這一主題而已，還遠(yuǎn)談不上真正地解決。作為畢加索的“第一張驅(qū)邪圖”，這幅作品無疑激發(fā)了畢加索面對人格威脅和恐懼的一些勇氣和自信，可是這種勇氣和自信卻在畫面所呈現(xiàn)出來的那種刺目的撕裂感和怪誕氛圍中變得沉寂和黯淡了許多。不僅如此，畫作完成之后被隨意地?cái)R置近十年，也表明畢加索和他的伙伴們似乎并沒有從這幅藝術(shù)作品中得到太多的精神鼓舞。當(dāng)這幅畫在1916年終于被拿出去展示的時候，歐洲已經(jīng)處于第一次世界大戰(zhàn)的滾滾硝煙之中了。對此，畢加索會作何感想呢？如果將一戰(zhàn)連同隨后的第二次世界大戰(zhàn)和期間的世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)放在一起考慮，西方人的精神危機(jī)或人格困境的狀況可以說得到了一次集中的宣泄。著名心理學(xué)家榮格（C. G. Jung，1875—1961）在其辭世前分析西方現(xiàn)代心理狀況時就指明了這種人格解體所導(dǎo)致的災(zāi)難性后果：“現(xiàn)代人使自身擺脫了迷信的束縛（或者說如他所相信的那樣），但在擺脫迷信的過程中，他卻在一種極為危險驚人的程度上喪失了他的種種精神價值，他的道德和精神傳統(tǒng)解體了，而現(xiàn)在他正在為全世界范圍的混亂、分裂之中的這種解體付出代價?！盵9]

盡管這種人格困境在《阿維農(nóng)少女》中被畢加索鮮明地揭示了出來，可是看來他所暗示的解脫之道卻似乎毫無效果。我們可以想見畢加索將會有多么失望和沮喪，甚至憤怒，就像他在后來的《格爾尼卡》中所表現(xiàn)的那樣。

《阿維農(nóng)少女》所顯示出來的原始生命的本能欲望和死亡主題，信仰、理性與激情交織的主題，以及隱約表達(dá)的情感和意志主題，共同構(gòu)成了西方由來已久的精神傳統(tǒng)，形成了西方文化的意義空間，融合而成了西方社會的人格世界。因而它所潛存的人格困境，也幾乎必然地與這些主題都有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。甚至我們還可以說，即使是畢加索的“驅(qū)魔”這一心理活動，很可能都暗藏著內(nèi)在的悖論，即，“驅(qū)魔”本身就帶來了魔障，因而成為導(dǎo)致人格分裂最深層和最隱秘的精神根源。因?yàn)椤膀?qū)魔”行為本身也仍然處于“恐懼—威脅—控制—排斥”這樣的心理狀態(tài)之中，不過是以一種“魔”代替了另一種“魔”而已，始終都無法使人真正超脫出這一困境的束縛。如果情況確實(shí)如此，那么畢加索的失望或沮喪，就是完全可以理解的。因?yàn)閭鹘y(tǒng)社會規(guī)范作用的失效，根本不只是引起了他個人的思想困惑，而是滲透于整個西方文化中一種普遍的心理情結(jié)。這一點(diǎn)也已經(jīng)被查爾斯·泰勒（C. Taylor，1931—）所指出。他認(rèn)為某些人類的“最高精神理想和渴望”（如宗教、世俗倫理或理性等）無法從根本上解決西方現(xiàn)代社會所存在的自我認(rèn)同的道德困境，而必須對此保持“謹(jǐn)慎”態(tài)度：“盡管它（指宗教或世俗倫理——引者注）或許是生活于其中的良好方法，它并不能避免困境，因?yàn)檫@種困境包含著它的‘支離破碎’。它包含著我們對人們所設(shè)想的某些最深刻和最強(qiáng)勁的精神追求的令人窒息的回應(yīng)。這也是要付出的沉重代價?！盵10]

不論是榮格所說的人格“解體”，還是泰勒分析的西方現(xiàn)代自我認(rèn)同的“支離破碎”，都表明這種人格困境真正的根源很可能并不來自于外部的自然世界，而是處于人們自身的精神空間之內(nèi)，甚至就源自人的原始生命本身。這既是最為令人困惑之處，同時也可能是西方社會不得不正視的最為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。從這一角度我們可以說，《阿維農(nóng)少女》已經(jīng)以藝術(shù)手法從心理上預(yù)示了西方社會在20世紀(jì)的激烈動蕩和沖突。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）