填充與排除：阿甘本生命政治的藝術(shù)捕捉機(jī)制

周燕妮

摘 要：在生命政治學(xué)譜系中，阿甘本是為數(shù)不多將生命政治與藝術(shù)進(jìn)行融合闡釋的思想家。由藝術(shù)解放通往人的解放，是阿甘本生命政治論的隱秘邏輯。在阿氏那里，“景觀社會(huì)”與“例外狀態(tài)”是思考當(dāng)代生命政治施布的關(guān)鍵詞。而這兩個(gè)關(guān)鍵詞，分別指向生命政治藝術(shù)捕捉的兩套機(jī)制——填充機(jī)制與排除機(jī)制。在這兩套機(jī)制一軟一硬的捕捉下，藝術(shù)作為生命被塑造和剝離，一部分成為裝置，一部分化為虛無。理解兩套機(jī)制的捕捉伎倆，是討論藝術(shù)乃至人的解放的前置任務(wù)。

關(guān)鍵詞：景觀社會(huì);例外狀態(tài);生命政治 ;藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J0-05 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1671-444X（2019）05-0075-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.05.012

Abstract：In the pedigree of biopolitics， Agamben is one of the few thinkers who integrates biopolitics and art. The implicit logic in Agamben’s biopolitics is the evolution from the artistic liberation to human liberation. In Agamben’s view， “the society of spectacle” and “the state of exception” are the key words of contemporary biopolitics directing at two sets of mechanisms with which biopolitics capture arts： filling and excluding. Under these two mechanisms， art as life is portrayed and alienated， and parts of it becomes a device and parts of it becomes nihility. The precondition of discussing the liberation of art and even human being is to understand the technique of capture in these two mechanisms.

Key words：the society of spectacle; the state of exception; biopolitics; art

作為當(dāng)世西方左翼運(yùn)動(dòng)中少有的百科全書式的思想家，阿甘本關(guān)注的問題橫跨政治學(xué)、歷史學(xué)、美學(xué)、語言學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，視角多元且思維發(fā)散。阿甘本的論戰(zhàn)對(duì)手奈格里曾疑惑于阿甘本的多面性：“看來存在著兩位阿甘本。一位阿甘本徘徊于存在的、宿命的和可怖的陰影之中，在那里，他被迫持續(xù)不斷地與死亡的理念發(fā)生沖突。同時(shí)存在著另外一位阿甘本，這位阿甘本通過致力于文獻(xiàn)學(xué)和語言學(xué)分析的工作，實(shí)現(xiàn)了存在的力量（就是說，他通過巧妙的處理和建構(gòu)，重新發(fā)現(xiàn)了存在的新片或者元素）。” [1]奈格里的評(píng)價(jià)把握了阿甘本的外在表現(xiàn)，卻未能揭示其背后的思想內(nèi)因。實(shí)際上，正是因?yàn)榘⒏时玖?xí)慣于在宏觀的社會(huì)審視與微觀的領(lǐng)域?qū)徱曋衼砘厍袚Q，才呈現(xiàn)出這樣的人格“雙重性”。這種“雙重性”不是割裂的，而是圓融于阿甘本的理論之中，共同構(gòu)成實(shí)際上為“一”而不是“二”的整體之阿甘本。在阿甘本的思想譜系中，生命政治扮演著一種宿命的角色，是籠罩阿氏思想全境的陰影;藝術(shù)則是阿甘本文本中具有存在力量的那個(gè)部分，是阿甘本寄予希望又彰顯斗志的場域。藝術(shù)為生命政治籠罩，卻并未被完全捕獲。這也是為何阿甘本執(zhí)著于討論藝術(shù)的一個(gè)潛在原因。在生命政治的全球化時(shí)代，人類需要藝術(shù)把我們從生命政治密布的裝置中解救出來，但人類也要為拯救藝術(shù)做些什么。而實(shí)現(xiàn)這個(gè)帶有辯證色彩之使命的前提，是理清生命政治正在以何種方式捕捉藝術(shù)。

一、阿甘本生命政治思想的獨(dú)特向度

“生命政治”最早為科耶倫提出，在?？履抢锏玫搅死碚撔缘年U發(fā)，經(jīng)由阿甘本帶至西方政治思想的“顯學(xué)”地位，艾爾波西托、哈特、奈格里等人也從不同角度加入討論，使生命政治成為了一個(gè)內(nèi)容龐雜、角度多元、學(xué)科交叉的松散的理論流派。在百余年的理論發(fā)展之中，學(xué)界大多以?？聻檎囟?，在?？轮嫌懻撋巍５珜?shí)際上，生命政治作為?？峦砥谔岢龅母拍睿鋬?nèi)涵并未被有效限定，即使在福柯那里，也存在著指代不明的問題?？梢哉f，生命政治并不是?？滤枷胫凶顬楹诵牡年P(guān)鍵詞之一。甚至有學(xué)者認(rèn)為，其生命政治思想只是在討論戰(zhàn)爭-壓迫主題時(shí)的不自覺偏移。[2]?？略谏味x上的留白直接導(dǎo)致了后來學(xué)者們對(duì)于生命政治的泛化使用：生命政治的對(duì)象是生命，因而與生命有關(guān)的政治行為都被想當(dāng)然地歸結(jié)到生命政治的范疇之中。如果在這個(gè)意義上理解生命政治，那么生命政治便與“人是政治的動(dòng)物”同義，喪失了理論上的獨(dú)創(chuàng)性，也當(dāng)然喪失了對(duì)于現(xiàn)代政治批判的能力。阿甘本在這種泛化中保持著一種清醒的態(tài)度，認(rèn)為不能將一切生產(chǎn)“馴順身體”的政治都?xì)w結(jié)于生命政治，而是應(yīng)該聚焦生命在權(quán)力面前的赤裸性，即“赤裸生命”的生產(chǎn)這一問題。這就把論域從治理術(shù)那里拉回來，防止生命政治概念被無限地?cái)U(kuò)大化。在阿甘本看來，生命政治的核心不在于靠近規(guī)訓(xùn)權(quán)力意義的把一切生命納入到裝置的管理中，而是向左一步，討論生命如何被裝置排除在外，成為遭受法律與規(guī)則排斥和懸置的赤裸生命。除了這種背離?？碌睦斫?，阿甘本仍部分繼承了?？略谏飳W(xué)意義上討論生命政治的作法。在?？履抢铮飳W(xué)的生命包含著兩個(gè)部分：一種是微觀上的人的身體;一種是宏觀上的人口。阿甘本實(shí)際上繼承了前者，把生命政治對(duì)于生命的捕捉理解為對(duì)保留原始欲望的“身體”的捕捉。同時(shí)，與福柯認(rèn)為生命政治于文藝復(fù)興后誕生的觀點(diǎn)不同，阿甘本認(rèn)為生命政治實(shí)際上存在于整個(gè)希臘以降的西方社會(huì)甚至一切社會(huì)。但正因?yàn)椤案？碌纳握撌窃谝粋€(gè)歷史性的背景下展開闡述，而阿甘本的生命政治論則建立在一個(gè)結(jié)構(gòu)性的分析上”[3]，因而許多追隨?？碌膶W(xué)者批評(píng)阿甘本是“超歷史的”。實(shí)際上，阿甘本不過是破除了?？碌摹吧螌儆诂F(xiàn)代”的判斷，從而彰顯出一個(gè)隱藏話語：理解生命政治的重點(diǎn)不僅在于把握生命政治的獨(dú)特性，更在于明確當(dāng)今生命政治的展布有何獨(dú)特性。這也是阿甘本執(zhí)著于討論景觀社會(huì)及“集中營”的理論動(dòng)因。

阿甘本的藝術(shù)思想中暗含著其生命政治的向度?；蛘哒f，將藝術(shù)放在生命政治中審視，也是其生命政治思想的一個(gè)獨(dú)特向度。目前學(xué)界普遍將阿甘本生命政治思想歸納為一種“納入性排除”的模式，并認(rèn)為這種模式的基點(diǎn)是法律，從而以法為核心抓取其生命政治的內(nèi)核。應(yīng)當(dāng)明確的是，阿甘本的生命政治思想譜系并非單核，而是多核發(fā)散的理論樣態(tài)。在阿氏散文式的敘事方式下，生命政治的創(chuàng)見被分散到其各領(lǐng)域的研究之中。其中，藝術(shù)是完整理解其生命政治思想的一個(gè)重要向度，是阿甘本激進(jìn)思想的寄居地。可以說，不把藝術(shù)與生命政治勾連起來，就不能完整把握其對(duì)抗生命政治的潛在邏輯。而要在阿甘本的隱秘書寫中準(zhǔn)確定位這種向度，便要理解藝術(shù)的生命政治境遇。

二、景觀的侵略式占位：藝術(shù)空間的填充

“景觀原意為可視的客觀景象，也意指一種主體性的、有意識(shí)的表演和作秀?！盵4]德波認(rèn)為，當(dāng)代資本主義社會(huì)在可操作和可視的景觀堆砌下呈現(xiàn)出巨大的圖景性，是一種表象至上的虛假社會(huì)，資本家通過將物化關(guān)系景觀化，無孔不入地統(tǒng)治著人的一切時(shí)間。對(duì)于生命政治運(yùn)作方式抱有濃烈研究興趣的阿甘本深入研究了德波的景觀社會(huì)理論，并敏銳覺察到生命政治在現(xiàn)代的展開與景觀之間的密切聯(lián)系。在他為《景觀社會(huì)》所注的旁注之中，他猜測馬克思書寫《資本論》與商品拜物教有關(guān)的章節(jié)時(shí)頭腦中閃現(xiàn)的是1851年國際博覽會(huì)上的水晶宮，并認(rèn)為沿著《資本論》的邏輯批判資本主義，就必須理解商品正在借助于資本的全景化展示來隱匿自身的秘密。[5]74在這里，阿甘本已經(jīng)認(rèn)識(shí)到景觀的生成是資本主義社會(huì)掩蓋自身虛偽性的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，指認(rèn)商品拜物教在資本主義發(fā)展過程中演化出了景觀拜物教的形式。在旁注中，阿甘本將蒂米什瓦拉事件比作景觀時(shí)代的奧斯維辛。揭露了西方所謂民主國家通過構(gòu)筑虛假景觀消解真理的做法。他認(rèn)為，蒂米什瓦拉是景觀擴(kuò)張進(jìn)程中的一個(gè)極點(diǎn)，代表著世界政治的轉(zhuǎn)向，從此“真與假就變得相互不可區(qū)分，而景觀也只能通過景觀才能使自身合法化。”[5]80此時(shí)阿甘本已經(jīng)在生命政治的意義上討論景觀本身。

在藝術(shù)領(lǐng)域，生命政治最可怖而溫和的展布，便是為景觀賦予“藝術(shù)”之名，將其填充進(jìn)藝術(shù)的空間，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行癌細(xì)胞式的占位。這些極具侵略性的東西在完成了對(duì)日常生活的浸潤之后，造成藝術(shù)繁榮生長的假象。藝術(shù)因而不死，卻也走向了無盡的黑暗。阿甘本從不輕視景觀對(duì)于當(dāng)代資本主義統(tǒng)治的意義：“顯然景觀即語言，即交流活動(dòng)，或人類的語言的存在。這意味著，一種更為完整的馬克思主義式的分析，必須認(rèn)真對(duì)待這樣一個(gè)事實(shí)，即資本主義（或者你愿意給今天支配世界歷史的進(jìn)程其他任何一個(gè)名字）不止被導(dǎo)向?qū)ιa(chǎn)活動(dòng)的剝奪，還被導(dǎo)向且在原則上朝向語言本身、人類的語言和交流天性、被赫拉克利特的一個(gè)殘篇同一化/辨識(shí)為共通者的邏各斯的異化。這種共通者之剝奪的極端形式，即景觀，也即我們生活其中的政治?！盵6]正如阿甘本所言，景觀已經(jīng)成為一種交流方式，成為語言甚至生活本身，它使資本主義的剝奪從生產(chǎn)活動(dòng)擴(kuò)充至人的一切活動(dòng)。思想的交流停滯了，而景觀的交流卻愈發(fā)暢通，人們?cè)絹碓蕉嘁揽烤坝^連接在一起，構(gòu)成景觀膜拜之共同體。經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中，品牌依靠廣告景觀俘獲狂熱者，他們依靠視覺展示聯(lián)系在一起，并借助相關(guān)平臺(tái)，加入到“發(fā)燒友”的共同體之中，成為認(rèn)同某種“品牌藝術(shù)”并愿意為之行動(dòng)（消費(fèi)）的力量;政治活動(dòng)中，媒體通過景觀展現(xiàn)某一政治陣營的團(tuán)結(jié)一致及其對(duì)國家發(fā)展的引領(lǐng)能力。在恢弘的“視覺藝術(shù)”之下，空洞的口號(hào)被塑造成實(shí)然的力量，存留腦中和躍于口中的不是系統(tǒng)的治理策略，而是影像碎片堆砌創(chuàng)造的令人振奮卻掩蓋現(xiàn)實(shí)的虛假景觀裝置。在現(xiàn)代，媒介藝術(shù)、選舉藝術(shù)、數(shù)字可視化藝術(shù)等紛至沓來，越來越多的東西以純?nèi)弧八囆g(shù)”的姿態(tài)示人，藝術(shù)的外延得以不斷擴(kuò)展。

問題在于，這些為我們所認(rèn)同的充當(dāng)交流方式的“藝術(shù)”，真的都是藝術(shù)么？阿甘本并沒有直接判定景觀是否為藝術(shù)，但是我們卻可以從他對(duì)于藝術(shù)本體的討論中獲知其真實(shí)態(tài)度。在評(píng)述作為博物館前身的“驚奇的房間”時(shí)，阿甘本感嘆到：“中世紀(jì)的人在觀看它們時(shí)得到的都不是欣賞藝術(shù)品的那種什么體驗(yàn)，而更像是通過觀看行為在更加實(shí)在地丈量自己周圍世界的邊界。個(gè)中的驚奇并不是什么具有自律性的情感基調(diào)，也不是哪件藝術(shù)作品帶來的具體效果，而是無處不在的恩寵透過作品協(xié)調(diào)了人的活動(dòng)與神圣造化的世界，藝術(shù)在古希臘時(shí)代的原初反響因而得以保留，即：令存在與世界在作品中浮現(xiàn)的那股神奇而詭異的力量?！盵7]22很容易從這段話中讀出，阿甘本認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)與現(xiàn)實(shí)融為一體，應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實(shí)的壓縮與反映。同時(shí)，他又不無惋惜地說到：“藝術(shù)家跟信仰或世界觀直接聯(lián)系在一起的時(shí)代已經(jīng)過去了;藝術(shù)作品的基礎(chǔ)也不再是藝術(shù)家的主觀性與作品內(nèi)容的統(tǒng)一，因此觀眾也不再能從中認(rèn)出自身意識(shí)的最高原理，即神性”。[7]30由此可知，在阿甘本那里，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)彰顯藝術(shù)家內(nèi)心的信仰與真實(shí)傾向，同時(shí)在這種主體性的干擾下反映這個(gè)世界。然而，景觀卻并不擁有藝術(shù)的這一特質(zhì)。一方面，景觀并不是基于主體性的世界的反映。一切藝術(shù)在反映世界時(shí)都不可避免地帶有主體性的“偏見”，這種偏見不可避免，是由藝術(shù)家的主體性所決定，這時(shí)主體性表現(xiàn)為一種客觀性。但是景觀卻允許主動(dòng)地?cái)U(kuò)大這些“偏見”，使得自身誕生時(shí)便不是基于反映這個(gè)世界，而是架構(gòu)這個(gè)世界;不是盡可能追尋真理，而是從一開始便致力于為了某種實(shí)際的目的偽造真理。這與阿甘本理想的藝術(shù)相距甚遠(yuǎn)。另一方面，在景觀中，信仰并不存在。信仰是一種強(qiáng)烈的信念，是一種對(duì)于自身認(rèn)定的崇高準(zhǔn)則的堅(jiān)守。但是在這些混入藝術(shù)的景觀的背后，站著的不是脫離世俗的崇高信仰，而是絕對(duì)世俗的資本。在資本邏輯下，景觀存在的最終目的就是消費(fèi)。不管它通過視覺的中介打扮成詼諧還是崇高，不管它美化的是商品還是資本邏輯的守夜者，都只不過是蒙著一層虛假的信仰的面紗，或明或暗地指向消費(fèi)的意識(shí)形態(tài)。沿著阿甘本的藝術(shù)本體論思考，我們可以得出結(jié)論：在阿氏那里，景觀不是藝術(shù)而只是藝術(shù)的填充物。它強(qiáng)行進(jìn)入藝術(shù)的概念與行動(dòng)，使真實(shí)的藝術(shù)與虛假的藝術(shù)變得不可分割。

在阿甘本看來，景觀的高明之處，并不只是體現(xiàn)于它將商品美化為完美的東西，而是通過不斷刺激感官，釋放人的欲望乃至生成人的欲望。在景觀的虛假敘事中，那些本身并不存在的欲求被創(chuàng)造出來，甚至被塑造成一種發(fā)自內(nèi)心的“我要”。景觀創(chuàng)造出了一種理想的生活圖景，同時(shí)極力使人們相信當(dāng)前便是如此。在景觀的語言邏輯中，如果你認(rèn)識(shí)到自身并不像景觀營造的那樣幸福，那只不過是因?yàn)槟悴粔蚺?，你可以繼續(xù)追求資本，擴(kuò)張消費(fèi)，不斷靠近景觀里的世界。于是，一切看起來是那樣的觸手可及，我們只需要在偽裝成藝術(shù)的景觀里獲得鼓舞，并通過自己的雙手創(chuàng)造出新的消費(fèi)，我們便可以過上幸福生活，幸福變成了這樣簡單的道理。正因?yàn)樾腋Ｗ兊萌绱撕唵?，從而藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映和指控，就變得荒誕而不切實(shí)際，至少是與當(dāng)前令人愉悅的景觀相違背，人們不再需要保持警醒和深刻反思的藝術(shù)。與此同時(shí)，在景觀無休止的填充下，藝術(shù)的生長空間被遏制。為了保留住僅有的生存空間，藝術(shù)不得不屈服于景觀的力量，與景觀背后的主權(quán)者不斷妥協(xié)，從而徹底被拖入景觀，成為資本主義裝置的一環(huán)，投入到捕捉身體的工作中去。利用景觀與資本的共謀，主權(quán)者獲得了隨意擺弄藝術(shù)的力量，因而它并不希望藝術(shù)死亡。同樣的，處于潛在赤裸生命境地的人們也并不期待藝術(shù)死亡，因?yàn)樗囆g(shù)所代表的某種崇高的意向并沒有被解構(gòu)，人們需要藝術(shù)的形式而不是內(nèi)容來塑造自身。這種塑造的第一目的不是感悟藝術(shù)本身的意指，而是把欣賞藝術(shù)的自己，獻(xiàn)身成為景觀的一部分。欣賞藝術(shù)成為某種具有宗教色彩的儀式，在自身與藝術(shù)同處于一個(gè)圖像的過程中試圖分隔自身與其他人，表明自己對(duì)于景觀的消費(fèi)能力，使自身展現(xiàn)出某種崇高氣質(zhì)。在這里，他們徹底成為生命政治的獵物，成為景觀拜物教的忠實(shí)教徒。

三、例外狀態(tài)下的赤裸生命生產(chǎn)：藝術(shù)生命的排除 ?阿甘本所建立的理解現(xiàn)代政治的范式既不是基于西方傳統(tǒng)的民主自由的話語結(jié)構(gòu)，也不是建立在馬克思主義的階級(jí)分析話語之上，而是試圖繞過普遍主義與歷史主義的架構(gòu)，將眼睛對(duì)準(zhǔn)政治生活中的例外狀態(tài)?！吧袷ト恕薄俺嗦闵钡劝⒏时旧嗡枷氲暮诵脑捳Z，無一不標(biāo)志著例外狀態(tài)的在場。阿甘本十分重視其例外狀態(tài)理論之于其生命政治論的意義：“如果法利用例外 （亦即法本身的懸置） 作為它指涉涵納生命/生活 （ vita） 的手段，那么一個(gè)關(guān)于例外狀態(tài)的理論，就成為了定義這個(gè)將生命連結(jié)，同時(shí)亦棄置于法的關(guān)系的準(zhǔn)備條件。”[8] 在例外狀態(tài)中，法律被懸置，但是政治依然存在。在主權(quán)者決斷進(jìn)入例外狀態(tài)之后，并不標(biāo)志著主權(quán)者對(duì)于新的狀態(tài)的控制權(quán)的喪失，反而創(chuàng)造出一個(gè)最大化主權(quán)者權(quán)力的空間。在這里，規(guī)范被拋棄，沒有東西在主權(quán)者的管轄之外，主權(quán)者成為了活的法律。通常，例外狀態(tài)由自然災(zāi)害、戰(zhàn)爭等極端狀況所引，但是近些年來隨著西方右翼勢力的抬頭，例外狀態(tài)被頻繁開啟。911恐怖襲擊、美墨邊境墻的修建，乃至華為在一些關(guān)鍵技術(shù)領(lǐng)域取得領(lǐng)先地位都成為例外狀態(tài)的開啟按鈕。正如阿甘本所說，“例外狀態(tài)越來越成為當(dāng)代政治中最主要的治理范式”[9]。伴隨著例外狀態(tài)的常態(tài)化，赤裸生命被不斷生產(chǎn)出來。無論是關(guān)塔那摩永不審判的囚犯，還是作為霸權(quán)政治產(chǎn)物的難民，都是西方所謂民主社會(huì)源源不斷生產(chǎn)出的赤裸生命的“無聲代表”。無怪乎阿甘本曾略顯激進(jìn)地?cái)嘌裕骸爱?dāng)生命和政治——它們?cè)跏潜环指糸_的，通過只有赤裸生命存在其中的例外狀態(tài)這個(gè)無主之地而被關(guān)聯(lián)在一起——開始合為一體時(shí)，所有的生命都變成神圣的，所有的政治都變成了例外。”[10]通過宣布例外狀態(tài)的降臨，主權(quán)者將對(duì)立面拖入懸置空間，使生命的社會(huì)屬性剝離，潛在的赤裸生命轉(zhuǎn)化為實(shí)然。在例外狀態(tài)下，個(gè)體的基本權(quán)利被懸置，人成為喪失原有身份的活死人，被完全暴露在暴力之中，隨時(shí)可能被攻擊。阿甘本認(rèn)為正是這種例外邏輯催生了納粹集中營。并且，作為例外狀態(tài)代表的集中營范式并不是過去時(shí)態(tài)，而已然成為西方政治圖景的底色。他判定“西方的政治圖景的基礎(chǔ)不再是城市而是集中營，即不是雅典而是奧斯維辛”[11]。這也意味著，處于例外狀態(tài)下的赤裸生命尋常可見。在例外狀態(tài)成為常態(tài)的政治圖景之下，藝術(shù)領(lǐng)域也不可避免地成為潛在的生產(chǎn)赤裸生命的“工廠”。

雖然藝術(shù)從來都不是一個(gè)獨(dú)立運(yùn)行的場域，始終處于擁抱和拒斥政治的張力之中。但是生命政治利用例外狀態(tài)達(dá)成的藝術(shù)鉗制，卻空前窒息。在信息的收攝、話語的支撐乃至暴力機(jī)器的運(yùn)動(dòng)之中，藝術(shù)與政治變得難以區(qū)分。20世紀(jì)40年代，臭名昭著的“非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)”借助其臨時(shí)機(jī)構(gòu)的特殊身份構(gòu)建了例外狀態(tài)的空間。在這個(gè)空間里，藝術(shù)的日常運(yùn)行被中斷，藝術(shù)自由的追求被懸置，政治成為衡量一切的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)創(chuàng)作被扣上了政治立場的帽子。好萊塢在全面的政治徹查中走入另一條軌道，成為具有奧斯維辛意義的“藝術(shù)集中營”：卓別林因?yàn)槌鲅菖忻绹鐣?huì)的作品而被開除國籍，布萊希特因拒絕表明政治立場被驅(qū)逐出境，大批藝術(shù)家被監(jiān)禁或封殺。在藝術(shù)生命終結(jié)后，他們不得不面對(duì)來自民眾的惡意，民眾可以任意批判或咒罵“非委會(huì)”“黑名單”上的藝術(shù)家，即使是暴力侵犯也被主權(quán)者有選擇地忽視，藝術(shù)家成為徹底的“赤裸生命”。諷刺的是，“非委會(huì)”成立之初的目的是防止納粹的滲透，但它卻實(shí)然地把整個(gè)藝術(shù)界拖入到“集中營”之中。如今，雖然“非委會(huì)”已然退出歷史舞臺(tái)，但“集中營”的范式并沒有遠(yuǎn)去，它是藝術(shù)界的灰色邊緣，以多樣的形式存留，隨時(shí)等待向中心蔓延的契機(jī)。

在“后非美會(huì)時(shí)代”，雖然西方大肆標(biāo)榜藝術(shù)自由，指出任何限制藝術(shù)表達(dá)和傳播的行為都是對(duì)自由政治理想的背離，但圍繞藝術(shù)的審查從未停止。有趣的是，藝術(shù)審查思想正是起源西方，甚至最早可追溯到柏拉圖。柏氏認(rèn)為城邦應(yīng)當(dāng)任命50歲以上的人對(duì)歌舞、詩歌進(jìn)行審查，在負(fù)責(zé)審查的官員批準(zhǔn)之前，藝術(shù)不得向他人展示。他認(rèn)為藝術(shù)可能對(duì)城邦造成損害，呼吁城邦掌握藝術(shù)的規(guī)劃權(quán)和解釋權(quán)。[12]實(shí)際上自文藝復(fù)興以來，西方藝術(shù)始終在與政府、教會(huì)等控制機(jī)構(gòu)的對(duì)抗中生存。主權(quán)者總是希望將藝術(shù)表達(dá)控制在他們可以承受的范圍內(nèi)，因而無論是表演藝術(shù)中的劇目選擇和演員遴選，還是展示藝術(shù)中的空間獲取及作品放置，都要通過嚴(yán)格審查。審查是手段，排除是目的。如今技術(shù)的進(jìn)步帶動(dòng)著審查的進(jìn)步，生命政治的裝置自藝術(shù)報(bào)備之前便啟動(dòng)了，這最終無疑強(qiáng)化了主權(quán)者對(duì)藝術(shù)的排除能力。正如阿甘本所體認(rèn)， “今天國家通過信用卡和手機(jī)對(duì)公民施以控制的、被電子化所提高的可能性在過去是無法想象的。但是，在這種對(duì)身體的控制和操縱之中、在這種表現(xiàn)為一個(gè)新的全球政治條件的入侵之中，存在一個(gè)門檻。福柯所言的人的逐步的動(dòng)物化（通過極端精致的技術(shù)），便很可能成為前述觀點(diǎn)進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果。指紋的電子注冊(cè)、皮下的紋身和其它的類似實(shí)踐都定位于這樣一個(gè)門檻?！盵11] 技術(shù)借助于保障公民安全的借口被無底線使用，得以收集而來的數(shù)據(jù)成為生命政治審視一切包括藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)不得不接受來自資本和政治的雙重審查。一方面，產(chǎn)業(yè)內(nèi)部以風(fēng)險(xiǎn)預(yù)測和風(fēng)險(xiǎn)控制為名，對(duì)用戶瀏覽數(shù)據(jù)與消費(fèi)數(shù)據(jù)進(jìn)行監(jiān)測，從而審查藝術(shù)的商業(yè)價(jià)值。在這里，缺乏資本回收預(yù)期的藝術(shù)就是垃圾，自然無法通過審查。當(dāng)前流行的藝術(shù)品大數(shù)據(jù)平臺(tái)和藝術(shù)品預(yù)售展覽的背后都是資本審查的邏輯。另一方面，產(chǎn)業(yè)外部的審查從未停止，并在技術(shù)的進(jìn)步下不斷擴(kuò)張。在大數(shù)據(jù)的支撐下，藝術(shù)可以被輕松捕捉。除了傳統(tǒng)的一級(jí)數(shù)據(jù)（藝術(shù)交流、活動(dòng)以及出版數(shù)據(jù)）與二級(jí)數(shù)據(jù)（交易數(shù)據(jù)），圍繞藝術(shù)家檔案信息的“零級(jí)數(shù)據(jù)”也進(jìn)入生命政治的視線，藝術(shù)家的成長經(jīng)歷、政治觀點(diǎn)、生活方式等均成為可采的數(shù)據(jù)點(diǎn)，成為審查的重要方面。技術(shù)幫助生命政治在“政治正確”的大旗之下，把藝術(shù)的多元主義構(gòu)造成一個(gè)充斥著例外狀態(tài)的空話。在討論生命政治的施布時(shí)，阿甘本不止一次用到了“安檢”的隱喻。在安檢中，例外狀態(tài)悄無聲息的到來，個(gè)人隱私的相關(guān)法律在此時(shí)被懸置。對(duì)于藝術(shù)的審查便是常態(tài)化的安檢，例外狀態(tài)通過其得以不斷降臨，圍繞藝術(shù)的一切信息被隨意收攝和任意決斷。最終，主權(quán)者通過拒絕承認(rèn)未通過審查的藝術(shù)的藝術(shù)身份將其拋擲在另一重例外狀態(tài)之中，藝術(shù)被排除在媒體之外、排除在資助之外、排除在博物館或電影院等藝術(shù)的場域之外，藝術(shù)與觀眾隔斷，作為藝術(shù)的屬性生命被剝離，成為虛空的“無”。

結(jié) 語

在生命政治的填充與排除的雙重機(jī)制下，藝術(shù)的生命似乎盡在主權(quán)者掌握之中。阿甘本也曾不無悲觀地感嘆藝術(shù)現(xiàn)實(shí)批判性的喪失，成為“一種虛無主義的力量，一種自我消除的無，徘徊于美學(xué)領(lǐng)域的沙漠之中，永遠(yuǎn)圍繞著將其分裂的裂縫在盤旋?！盵7]102但阿甘本從未如黑格爾一般宣布藝術(shù)之死，而是始終在追求恢復(fù)藝術(shù)的創(chuàng)制功能的問題上不吝筆墨，渴望借助拯救藝術(shù)來解救生命政治裝置中的人類。無論是呼吁藝術(shù)對(duì)傳遞性的傳遞，還是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)純粹潛能的開啟，阿甘本始終沿著從藝術(shù)到生命的路徑凝視人類命運(yùn)。當(dāng)然，我們必須承認(rèn)，阿甘本的藝術(shù)論并沒有達(dá)到歷史哲學(xué)的高度，這也是為何“阿甘本的反抗是以消極的方式表現(xiàn)出來的，而不是叛亂，以巴特爾比為典范，而不是馬爾科姆·艾克斯，以牲人為代表，而不是奴隸或者無產(chǎn)階級(jí)”[13]的一個(gè)原因。雖然阿甘本并未能為藝術(shù)乃至人類的解放提供一套系統(tǒng)的分析范式或者實(shí)踐模式，但他仍不失為當(dāng)代西方左翼思潮中一位突出的創(chuàng)見者。他的思想體系以作為主體的個(gè)體為主語，實(shí)際上沿著小寫的人的解放的線索，將微觀的個(gè)體作為現(xiàn)實(shí)問題解決的起點(diǎn)，這在“大寫的人”的理論流行的年代，是難得可貴的?？梢灶A(yù)見的是，當(dāng)盡可能多的個(gè)體推動(dòng)傳遞性，反思 “沒有內(nèi)容的人”的實(shí)存，勇于“褻瀆”，保留“純粹潛能”，那么人類自由全面發(fā)展時(shí)代到來的“剩余時(shí)間”定可大大縮短。從這個(gè)意義上講，阿甘本是絕對(duì)革命的。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）