塑造文化傳統(tǒng)：華安高山族的舞蹈實(shí)踐

董建輝 林鈺瓊

摘? 要：20世紀(jì)90年代以來，高山族舞蹈逐漸被塑造為華安高山族的文化傳統(tǒng)。其背后透露出華安高山族、文化權(quán)威及地方政府構(gòu)成的權(quán)力關(guān)系，在政治經(jīng)濟(jì)脈絡(luò)下，促使舞蹈成為一種社會(huì)記憶被標(biāo)簽化，也使高山族人對(duì)本民族文化呈現(xiàn)出多重認(rèn)同感。

關(guān)鍵詞：高山族;舞蹈;建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J021??? ?????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A???????? ????????? 文章編號(hào)：1003-1332（2019）06-0033-06

福建省華安縣是大陸高山族的一個(gè)主要聚居地，高山族的人口數(shù)量與聚居程度在大陸高山族中均位居前列（據(jù)華安縣民宗局2018年統(tǒng)計(jì)，全縣高山族共99人）。而據(jù)《華安縣少數(shù)民族族譜》記載，在華安定居的第一代高山族只有 9 位，他們多于20世紀(jì)50年代來此定居，定居原因主要有兩種：從軍及經(jīng)商。因人口少、居住分散且多與漢族通婚，他們經(jīng)歷了一個(gè)在地化過程，所以其客觀文化表征幾乎消失殆盡，民族認(rèn)同意識(shí)也隨之變得薄弱。

1990 年代以來，在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)多方面因素的綜合作用下，華安高山族中出現(xiàn)了明顯的文化重構(gòu)現(xiàn)象。其中，舞蹈是重構(gòu)的主要對(duì)象，逐漸成為華安高山族獨(dú)有的文化標(biāo)簽。這種文化標(biāo)簽的形成是多種因素綜合作用的結(jié)果。在華安高山族塑造文化傳統(tǒng)的過程中，舞蹈隨著政府的介入、社會(huì)不同力量的參與，衍生出不同的意涵和變化。透過人群的交流往來、不同社會(huì)身份的個(gè)人或集體的互動(dòng)，其意義在不同的情境下被生產(chǎn)、挪用、轉(zhuǎn)達(dá)和疊加。那么，舞蹈被塑造為華安高山族的文化傳統(tǒng)為何成為可能？尤其是，在客觀文化表征幾乎不存在的情境下，哪些因素在發(fā)生作用，其背后又有怎樣的意涵？

一、高山族舞蹈在華安的形成

高山族舞蹈在華安縣已被許多當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為是最有代表性的高山族文化。實(shí)際上，當(dāng)?shù)夭]有這項(xiàng)傳統(tǒng)。據(jù)幾位年紀(jì)較大的高山族人講述，最初移居到華安的幾位一代高山族人每逢年節(jié)，都會(huì)相約到彼此家中串門，喝完酒后就開始手舞足蹈，邊跳邊唱。所跳的舞較為簡(jiǎn)單，只是手拉著手，和著曲調(diào)，左右踏步。至于所跳的舞有何意涵，他們卻無法言清，大多覺得是節(jié)慶時(shí)的狂歡。因?yàn)樗麄儧]有參與其中，只是作為旁觀者，既沒有被傳習(xí)舞蹈，也未被告知其中的含義。可見，第一代高山族人還保留著舞蹈習(xí)慣，但并沒有延續(xù)至其后人的生活中。

不少高山族人均表示，現(xiàn)在所看到的由集體表演的高山族舞蹈，主要是高山族青年去外面學(xué)回來的。這里提及的“外面”，要追溯到1990年代初在深圳“錦繡中華民俗村”的經(jīng)歷。因華安縣聚居有較多的高山族人口，該景區(qū)負(fù)責(zé)人于 1991 年底親自到華安，招募了數(shù)十位高山族同胞，前往民俗村表演高山族舞蹈及其他技藝。因高山族青年從未習(xí)得舞蹈，景區(qū)所在公司專門請(qǐng)舞蹈老師培訓(xùn)他們，讓他們學(xué)習(xí)老師創(chuàng)編的舞蹈。至于舞蹈是否真正來自臺(tái)灣高山族的傳統(tǒng)舞蹈，現(xiàn)已無人證實(shí)。培訓(xùn)結(jié)束后，他們開始在景區(qū)內(nèi)為參觀的游客表演。

及至1990年代中后期，華安地方政府為挖掘本地文化特色，了解到部分高山族人習(xí)得了舞蹈技能，且高山族其它客觀文化表征幾乎難以看到，于是便將舞蹈作為建構(gòu)和發(fā)展的主要內(nèi)容。當(dāng)?shù)卣偌切┨^舞的高山族人，將他們與當(dāng)?shù)貙W(xué)校的一些音樂教師共同組建一支高山族舞蹈隊(duì)，以便在當(dāng)?shù)毓俜脚e辦的文化活動(dòng)中表演。就這樣，高山族青年沿用深圳民俗村高山族舞蹈表演的內(nèi)容，形成了最早在當(dāng)?shù)乇硌莸囊恢Ц呱阶逦璧浮渡降厍楦琛?，意在表現(xiàn)高山族婚慶儀式，向觀眾展示高山族的文化。1998年，正值國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)和國(guó)家體育運(yùn)動(dòng)委員會(huì)聯(lián)合主辦四年一度的全國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運(yùn)動(dòng)會(huì)，漳州市需要組建一支高山族代表隊(duì)參賽。因華安縣高山族人數(shù)較多，居住較為集中，于是在政府的號(hào)召下，從深圳回鄉(xiāng)的幾位高山族青年被選拔到漳州市，與來自其他縣的高山族人、部分藝校學(xué)生組建高山族代表隊(duì)，賽前到市區(qū)藝校參加訓(xùn)練。

從1990年代開始，舞蹈與華安高山族人的關(guān)系變得密切。因時(shí)代不同，舞蹈不再是高山族人日常生活中的儀式行為，其內(nèi)容也因新一代高山族人參加不同的活動(dòng)得到拓展。雖然高山族青年也不知曉他們跳的舞蹈有何具體意涵，但在訓(xùn)練過程中與舞蹈老師互動(dòng)，經(jīng)過“身體”反復(fù)操練形成對(duì)舞蹈的記憶，扮演不同角色，逐步認(rèn)識(shí)到舞蹈動(dòng)作所表達(dá)的基本意象。高山族青年將習(xí)得的舞蹈及意象加以融合后，將其作為本民族的文化象征，并在地方文化活動(dòng)中作為重要表演項(xiàng)目呈現(xiàn)。于是，原本是高山族人個(gè)人生活中與族人之間互動(dòng)方式的舞蹈，逐轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛩哒故颈咀逦幕目陀^表征。其背后連結(jié)著人群的互動(dòng)關(guān)系，也從族人之間向族外的他者進(jìn)行延伸。隨著展演活動(dòng)的增多，高山族舞蹈的社會(huì)關(guān)注度增加的同時(shí)，其作為“高山族傳統(tǒng)文化”的敘事呈現(xiàn)新的脈絡(luò)。

二、塑造在地化傳統(tǒng)：“一個(gè)民族需要特色文化”

霍布斯·鮑姆曾提到，“那些表面看來或者聲稱是古老的‘傳統(tǒng)’，其起源的時(shí)間往往是相當(dāng)晚近的，而且有時(shí)是被發(fā)明出來的。” 華安的案例無疑呼應(yīng)了霍布斯·鮑姆的論斷，在近20年的發(fā)展中，舞蹈經(jīng)歷了文化特質(zhì)的選擇、典范化展演、選取典型等不同階段，逐漸被塑造為華安高山族的文化傳統(tǒng)。

（一）文化特質(zhì)的選擇

到1990年代末，高山族舞蹈在當(dāng)?shù)匮莩鲆鸩簧訇P(guān)注，觀眾了解異文化的需求逐漸顯現(xiàn)。再加上政府對(duì)挖掘高山族文化工作的推動(dòng)，編創(chuàng)更多支高山族舞蹈成了那時(shí)的首要目標(biāo)，目的是展現(xiàn)高山族文化特色。

于是，當(dāng)?shù)卣畬ｉT邀請(qǐng)富有經(jīng)驗(yàn)的舞蹈教師（非高山族人）對(duì)舞蹈的曲目、動(dòng)作、音樂等進(jìn)行編排。據(jù)編舞老師回憶，由于會(huì)一些簡(jiǎn)單舞步的年長(zhǎng)者都已去世，編舞老師只能通過多種途徑獲取高山族的舞蹈資源。因在大陸無法登陸臺(tái)灣地區(qū)的網(wǎng)站，有關(guān)臺(tái)灣高山族的詳細(xì)訊息也無法獲取，只能依靠大陸地區(qū)的搜索引擎查找資料，同時(shí)還得參考其他民族舞蹈的視頻音像，查閱介紹有關(guān)高山族文化的文章，記錄當(dāng)下高山族人日常的生活習(xí)慣，將他們現(xiàn)有的生活技能轉(zhuǎn)化為舞蹈動(dòng)作。舞蹈表演中的音樂，則是結(jié)合之前高山族青年在外習(xí)得的一些舞蹈動(dòng)作、采用的背景音樂，根據(jù)情境設(shè)計(jì)的不同，需從網(wǎng)絡(luò)上尋找不同風(fēng)格的音樂混剪，有的稍微改編在大陸知名的臺(tái)灣少數(shù)民族歌手演唱的歌曲。

之后，編排者根據(jù)獲取的有限資源，陸續(xù)創(chuàng)作出七八首舞蹈曲目，其中有《拋陀螺》、《竹竿舞》、《刺球舞》、《甩發(fā)舞》、《阿美迎賓曲》等，多是展現(xiàn)日常勞作的生產(chǎn)過程、節(jié)慶儀式及娛樂活動(dòng)。以《刺球舞》為例，刺球舞系由臺(tái)灣高山族社會(huì)中的獵頭祭儀演變而來，以前存在于臺(tái)灣高山族多個(gè)族群，如卑南人、排灣人、魯凱人、平埔人等，有的純用于祭祀活動(dòng);有的則具有較大的娛樂性;有的在豐年祭上舉行此項(xiàng)活動(dòng);有的地方連婦女也參加，一邊赤著腳一邊唱著民謠，表現(xiàn)出一種輕松活潑的姿態(tài)和熟練的技巧。然而，華安高山族人從定居至今都沒有舉行過這種儀式，也不清楚儀式如何進(jìn)行。但采借、重新編排這種源于臺(tái)灣高山族生活中帶有宗教性的獵頭儀式，用競(jìng)爭(zhēng)性內(nèi)容以應(yīng)“體育運(yùn)動(dòng)”的競(jìng)技主題。加上播放神秘感的音樂、穿著蛇紋服飾、頭戴羽冠紋面，這些都成為區(qū)分他族風(fēng)俗習(xí)慣的元素，進(jìn)一步顯示高山族的特色，豐富舞蹈內(nèi)容的多樣性。其他的舞蹈曲目在編創(chuàng)時(shí)也運(yùn)用了相似的邏輯，運(yùn)用效仿與采借的方式，拼接、雜糅不同的文化意涵，使得原本的儀式、競(jìng)技活動(dòng)、生產(chǎn)勞作被簡(jiǎn)化成舞蹈元素搬到舞臺(tái)上，作為民族文化的縮影，試圖展現(xiàn)高山族過去的社會(huì)文化情境，強(qiáng)調(diào)與漢文化的差異，以此凸顯本族文化的獨(dú)特性。

（二）典范化的展演

舞臺(tái)場(chǎng)域中的展演有更直觀的“敘事”方式，與文本敘事不同，它涉及到舞蹈表演等多個(gè)要素。在參與觀看演出中，觀眾可以獲得不同的感官體驗(yàn)，感受舞蹈演出對(duì)民族文化的展示。

通常主持人會(huì)在每支舞蹈表演前簡(jiǎn)要解釋舞蹈表達(dá)的意涵，讓觀眾對(duì)該支舞蹈形成初步印象。例如，《拋陀螺》介紹詞中提到：

高山族人民創(chuàng)造了許多富有民族特色的傳統(tǒng)體育活動(dòng)，拋陀螺就是其中一項(xiàng)。拋陀螺在臺(tái)灣俗稱打干樂，是一種技巧項(xiàng)目，每逢豐年祭，男女青年聚集在一起，舉行拋陀螺大賽，比賽場(chǎng)地由近及遠(yuǎn)，由低及高，難度不斷加大。誰打得最準(zhǔn)，打得最多，誰將成為高山族的英雄，族長(zhǎng)為“最佳陀螺手”披紅掛彩。大家圍著篝火跳起了高山族傳統(tǒng)舞蹈，祈求風(fēng)調(diào)雨順，國(guó)泰民安。[

介紹詞不乏呈現(xiàn)對(duì)異文化的主觀描述和想象，以一段高山族的歷史事實(shí)為核心，既融合了儀式、節(jié)慶、娛樂活動(dòng)，又帶有競(jìng)爭(zhēng)、豐產(chǎn)、宗教等意涵，力圖闡釋傳統(tǒng)文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。而當(dāng)下高山族人透過表演舞蹈，獲得了某種對(duì)歷史、對(duì)文化的延續(xù)性。

文化的展示主要透過舞蹈者的身體來實(shí)現(xiàn)，包括高山族人在內(nèi)的舞蹈者穿著民族服飾（臺(tái)灣阿美人的傳統(tǒng)服飾），女性頭戴羽冠，穿著紅色短袖上衣，紅色圍裙，腿上扎有黑色綁腿布。男性則穿紅色背心，片式綁腿褲，頭部用麻花狀頭繩裝飾。結(jié)合道具的使用，表現(xiàn)生產(chǎn)生活的場(chǎng)景，如女性拿簸箕采茶、篩茶展現(xiàn)以茶葉為主的生計(jì)方式，男性用木杵向下敲擊以示舂米，此外還有齊聲吶喊、雙手交叉排成一排左右來回踢腳、或圍成圓圈一起舞蹈等。透過充滿異文化色彩的情景，強(qiáng)化觀眾心中高山族的形象。此后，舞蹈者下臺(tái)邀請(qǐng)觀眾一起共舞，觀眾可以一邊模仿一邊跟在舞蹈者后面試著跳過所有竹竿，其他圍觀的人則拿起手機(jī)錄下參與者們現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣的過程。短暫的互動(dòng)能快速將觀眾帶入異域的情境中，體驗(yàn)異文化帶來的樂趣，在觀眾心理上造成民族意象的區(qū)分。

固定的解說方式、固定的舞蹈曲目和音樂、表演者與觀眾之間固定的互動(dòng)，成為華安高山族舞蹈展演的模式。將高山族文化融入舞蹈中集中展示，規(guī)范了向他者輸出高山族文化的具體內(nèi)容，也促成了舞蹈的典范化。而主持人的簡(jiǎn)短描述，舞蹈者透過身體的展示，以及音樂的設(shè)定、服飾的穿著、營(yíng)造的氛圍等都不斷反復(fù)呈現(xiàn)在觀眾眼前，成為一種被展示的社會(huì)記憶。

（三）典型的選取

在舞臺(tái)展演的敘事脈絡(luò)下，為了在有限的時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)舞蹈，用最精彩的、最有特點(diǎn)的內(nèi)容吸引觀眾，選取舞蹈中的“典型”變得十分重要。尤其在2008年，高山族拉手舞經(jīng)當(dāng)?shù)卣暾?qǐng)，被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為高山族最具代表性的舞蹈。在之后的演出中，《拉手舞》更是作為壓軸出場(chǎng)，并被強(qiáng)調(diào)“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一特點(diǎn)，將其解釋成高山族最為流行且象征團(tuán)結(jié)的集體舞蹈。屆時(shí)，臺(tái)上的舞蹈者紛紛下臺(tái)邀請(qǐng)觀眾，一起手拉手圍成一個(gè)大圈，現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)觀眾舞步。所有人跟隨緩慢的節(jié)奏，變換手腳的動(dòng)作，兩手前后擺臂，兩腳交叉移步，整個(gè)大圈順勢(shì)轉(zhuǎn)動(dòng)起來，將演出推向高潮。

拉手舞簡(jiǎn)單易學(xué)且參與感強(qiáng)烈，這種特點(diǎn)也使得觀者將其作為文化符號(hào)，在腦海里形成固定的印象。不僅觀眾如此，許多媒體人也都奔著尋找非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而來，將其視為高山族最重要的文化象征，拍攝高山族人跳拉手舞的視頻，通過網(wǎng)絡(luò)、電視等多種渠道播出紀(jì)錄片、新聞等，解說、詮釋他們眼中的高山族文化，抓住社會(huì)大眾對(duì)異文化的好奇心理，選擇將典型又有差異的內(nèi)容展現(xiàn)給大眾，由他們的話語體系引導(dǎo)未能身臨其境的人知曉高山族的特色舞蹈，加深對(duì)民族舞蹈的認(rèn)知。

而在華安當(dāng)?shù)?，一些文化教育者也有類似的作法。其中不乏有舞蹈編排者將其帶進(jìn)幼兒園中，作為幼兒教學(xué)的特色部分，并試圖打造成該園的品牌和特色。當(dāng)?shù)乜h城的小學(xué)則與當(dāng)?shù)匚幕糜尾块T聯(lián)合開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)校園活動(dòng)，更強(qiáng)調(diào)高山族舞蹈作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點(diǎn)，還專門開設(shè)高山族文化興趣課程，邀請(qǐng)高山族人到學(xué)校為學(xué)生傳授跳竹竿、拋陀螺的技能及拉手舞，讓學(xué)生體驗(yàn)高山族文化。

舞蹈成為高山族文化傳統(tǒng)，離不開多種力量的參與。在最初尋找素材時(shí)，舞蹈編排者不乏融入了對(duì)臺(tái)灣高山族舞蹈的主觀想象，選擇一些特色元素編創(chuàng)舞蹈。為了吸引觀者眼球，文化特質(zhì)被再次具體化，從中抓取典型，制定固定的互動(dòng)模式，挖掘民族文化的同時(shí)，更傾向于強(qiáng)調(diào)異文化帶來的神秘性，與本土文化形成強(qiáng)烈的反差效果。觀者憑借既有的標(biāo)簽和典型，“所見即文化”，能夠快速進(jìn)入到異域的、非自我文化的狀態(tài)中，感受因差異帶來的文化震撼。而舞蹈表演越來越頻繁，舞蹈被更多當(dāng)?shù)厝松踔镣鈦碚呤熘獣r(shí)，這種文化就會(huì)被他們傳播至其他場(chǎng)域，效仿、改編所觀看的一些典型內(nèi)容，并冠以高山族文化的名號(hào)，在某種程度上強(qiáng)化了他者對(duì)舞蹈的刻板印象。

三 舞蹈展演背后的“本相”

華安高山族人參與舞蹈表演、確定特定的舞蹈與觀眾互動(dòng)，以及學(xué)習(xí)接受新的舞蹈內(nèi)容等，這些塑造文化傳統(tǒng)的過程是在社會(huì)中可見的，可以被大眾或是表演者意識(shí)到的，就如王明珂所述的“社會(huì)表相、表征”，是具有社會(huì)性—在特定社會(huì)背景下產(chǎn)生，被展示、展演在社會(huì)中，它們被社會(huì)大眾感知而產(chǎn)生社會(huì)意義。但這些產(chǎn)生于背后的本相（社會(huì)現(xiàn)實(shí)），類似于布迪厄所講的事實(shí)（reality），可能連結(jié)不同身份的個(gè)人及群體，從他們締結(jié)的各種復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中影響文化的發(fā)展走向，或是潛意識(shí)中對(duì)文化的認(rèn)知等。

（一）舞蹈展演后面的權(quán)力結(jié)構(gòu)

首先，產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象，主要牽涉到當(dāng)?shù)氐臋?quán)力結(jié)構(gòu)與文化權(quán)威的狀態(tài)。從1990年代末起，舞蹈作為呈現(xiàn)民族文化的形式，發(fā)展至當(dāng)下被宣傳為民族文化傳統(tǒng)，其中地方政府扮演著重要角色。地方政府依據(jù)國(guó)家制度和政策不斷鼓勵(lì)、支持高山族傳統(tǒng)文化的發(fā)展，作為扶持少數(shù)民族發(fā)展項(xiàng)目的指標(biāo)之一，向高山族提供較多資源，如召集組建舞蹈表演隊(duì)，聘請(qǐng)舞蹈教師編排舞蹈，提供活動(dòng)經(jīng)費(fèi)購買演出的服裝道具，向參與舞蹈表演的人發(fā)放適量的酬勞補(bǔ)助等。這種發(fā)展策略在近年來逐漸往商品化方向發(fā)展。政府將民族文化發(fā)展與地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展的目標(biāo)相結(jié)合，把高山族舞蹈包裝成華安當(dāng)?shù)氐奶厣幕源宿D(zhuǎn)化為文化商品，吸引游客前來觀光體驗(yàn)，從中找尋新的商機(jī)以獲取區(qū)域性的經(jīng)濟(jì)效益。

為打造并不斷豐富民族文化特色，政府在舞蹈上形成了不斷“創(chuàng)新”的意見，并要求拓展舞蹈內(nèi)容。實(shí)際上，高山族人并沒有編創(chuàng)舞蹈的能力，只能依賴于當(dāng)?shù)匚幕瘷?quán)威。這些權(quán)威并非高山族人，他們主要受雇于政府，掌握編舞技能，能闡釋舞蹈所表現(xiàn)的意涵。例如，當(dāng)?shù)卣畷?huì)組織華安高山族人參與四年一屆的少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運(yùn)動(dòng)會(huì)，作為高山族人在固定周期內(nèi)參與的文化活動(dòng)。因當(dāng)?shù)卣畬?duì)榮譽(yù)的看重，為拿到理想的名次，舞蹈內(nèi)容必須被不斷創(chuàng)新。這也促使編舞者尋找新的資源進(jìn)行創(chuàng)作，融入新內(nèi)容于舞蹈中。但這些新的元素與內(nèi)容由來自不同渠道獲取的資源雜糅而成，并非全是高山族的傳統(tǒng)，或是舞蹈原本的形態(tài)，可能會(huì)影響舞蹈變得更加異質(zhì)化，展現(xiàn)多樣意涵。

顯然，地方政府集資源與權(quán)力于一身，一直在舞蹈展演甚至在高山族文化發(fā)展過程中扮演關(guān)鍵角色，并連同編排者一起成為舞蹈實(shí)踐中的詮釋者。包括高山族人在內(nèi)的舞蹈隊(duì)員，只是用身體展演舞蹈。他們?cè)谖枧_(tái)展演的資源獲取上，不得不依賴于前兩者。這三者之間形成了較為緊密的權(quán)力結(jié)構(gòu)，地方政府與后兩者則形成家長(zhǎng)式的階序關(guān)系，而這也決定了舞蹈及其代表的文化服務(wù)于政治經(jīng)濟(jì)的性質(zhì)。即使隨著政府重視高山族人傳統(tǒng)文化的發(fā)展，而且文化權(quán)威的編創(chuàng)讓他們有了內(nèi)容可循，但高山族人并未在日常生活中發(fā)展出本民族的“傳統(tǒng)文化”，也沒有主動(dòng)詮釋舞蹈的意涵。依附于政府與權(quán)威的權(quán)力關(guān)系之下的高山族人，用身體展演舞蹈作為一種呈現(xiàn)民族文化的固定模式時(shí)，更容易傳遞社會(huì)記憶。

（二）社會(huì)記憶的形成

高山族最開始被社會(huì)大眾熟知，應(yīng)追溯到歌曲《高山青》被廣為傳唱的年代。這首歌后來作為大陸群眾了解高山族的窗口，形成了對(duì)高山族較為固定的社會(huì)記憶。只要一提起高山族，阿里山的少男少女形象就會(huì)從大眾心中被喚醒。如今，舞蹈是高山族傳統(tǒng)文化最明顯的客觀表征，這一觀念已經(jīng)人們心中形成。而觀念的產(chǎn)生與對(duì)社會(huì)記憶的塑造有關(guān)，尤其是當(dāng)人們通過不同類型的媒介和身體行為表述的記憶在不同情境和目的下展現(xiàn)時(shí)。像舞臺(tái)表演中主持人在表演前向觀眾介紹舞蹈的串講詞、演員用身體表述的舞蹈動(dòng)作、舞蹈表演時(shí)播放的音樂，包括在媒體記者拍攝的影像、新聞，高山族人被采訪時(shí)的言語及行為、教育者向大眾普及高山族文化時(shí)所用的說辭等，這些具體的語言、文字、視頻、人物形象、聲音都圍繞舞蹈這樣一種單一固定的形式展開并被他者感知，形成他者感官上的經(jīng)驗(yàn)記憶。

少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化展演，通過對(duì)“文化特質(zhì)”的選擇、安排、展出，來傳遞社會(huì)記憶。表演者將由采借、效仿而習(xí)得的舞蹈向大眾展示時(shí)，大眾就會(huì)將這些內(nèi)容視為民族“原生態(tài)”的文化之所在，也就是“所見即文化”。這在一定程度上強(qiáng)化了大眾對(duì)少數(shù)民族的刻板印象。最明顯的，拉手舞在被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，高山族人甚至當(dāng)?shù)匚幕瘷?quán)威、政府部門，都將其標(biāo)榜為高山族的文化傳統(tǒng)，在對(duì)外宣傳時(shí)更是被不斷強(qiáng)調(diào)，久而久之成了高山族舞蹈的標(biāo)簽。除拉手舞之外，他如舞蹈曲目《竹竿舞》、《拋陀螺》也是如此。高山族人用身體踐行特定的舞蹈、服飾、音樂、表演方式，也構(gòu)成了人們了解高山族文化的模式，使得高山族人與他族的差異和獨(dú)特性被不斷放大。

實(shí)際上，塑造過程背后包含了一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)本相，一種情境以及多層次的社會(huì)認(rèn)同與區(qū)分體系，往往會(huì)被社會(huì)表征掩蓋。人們?cè)谧非髠鹘y(tǒng)文化的同時(shí)，也某種程度上掩蓋了他們對(duì)少數(shù)民族文化缺少認(rèn)知的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。即便不同身份的人，不管是展演者或觀眾、文化主體與客體、舞蹈的生產(chǎn)者與學(xué)習(xí)者，都存在一定程度對(duì)民族的想象。在此基礎(chǔ)上，一些個(gè)體帶有標(biāo)簽化的觀念傳播民族文化，使得更多人看到高山族舞蹈后，反而強(qiáng)化他們對(duì)舞蹈的刻板印象。在多數(shù)人的文化觀念中，舞蹈表征展示了文化存在的必然性，民族作為人的集合體的存在，必然產(chǎn)生與之對(duì)應(yīng)的文化。不管這個(gè)文化的內(nèi)容為何，形式的展現(xiàn)是他者觀看或獲取信息時(shí)最直接的期望。

（三）文化主體的認(rèn)同塑造

作為文化主體的高山族人，在舞蹈表演中以身體的敘述充當(dāng)表演者角色。在不同情境下，表演舞蹈塑造著他們的多重認(rèn)同感，使他們?cè)诮?gòu)高山族文化習(xí)性的同時(shí)，也以身體的展演被自身所記憶。正如保羅·康納頓所言：習(xí)性記憶主要是指人們?cè)诩w紀(jì)念儀式和身體踐行中展演的社會(huì)記憶。而布迪厄則指出，習(xí)性指的是一種具有持續(xù)性、可轉(zhuǎn)換的傾向系統(tǒng)。同時(shí)，習(xí)性是特定的歷史和社會(huì)條件下生成的產(chǎn)物，按照歷史產(chǎn)生的圖式，產(chǎn)生個(gè)人的和集體的、因而是歷史的實(shí)踐活動(dòng)。

顯然，舞蹈經(jīng)二十多年實(shí)踐，已變成高山族歷史的一部分。它聯(lián)結(jié)過去的經(jīng)驗(yàn)，確保既往經(jīng)驗(yàn)的有效存在，這些既往經(jīng)驗(yàn)以感知、思維和行為圖式的形式儲(chǔ)存于每個(gè)人身上，與各種形式規(guī)則和明確的規(guī)范相比，能更加可靠地保證實(shí)踐活動(dòng)的一致性和它們歷時(shí)而不變的特性。在具體的舞蹈展演中，高山族人通過身體感知舞蹈，產(chǎn)生舞蹈作為展演文化的思維，每個(gè)個(gè)體都獲得了同樣的行為圖式，促進(jìn)了他們保持對(duì)舞蹈同樣的認(rèn)同感。當(dāng)高山族產(chǎn)生了習(xí)性后，便會(huì)指向一種實(shí)踐、認(rèn)識(shí)和再生產(chǎn)的行為，這種行為方式是無意識(shí)的、習(xí)慣性的，且能夠激發(fā)主體的主動(dòng)性和創(chuàng)造性。因此，即便舞蹈內(nèi)容由編排者建構(gòu)，但他們通過不斷練習(xí)舞蹈動(dòng)作，并在展演過程中獲得對(duì)舞蹈的熟練性，從而產(chǎn)生對(duì)舞蹈本身以及文化的習(xí)慣性。這種習(xí)慣性與實(shí)踐密切相關(guān)，具有促進(jìn)實(shí)踐行為產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)功能。當(dāng)然，高山族作為行為者也必須通過不斷表演鞏固自身的習(xí)性，促進(jìn)實(shí)踐行為的開展，通過具象的文化形式激發(fā)族人的文化認(rèn)同，成為個(gè)體對(duì)民族精神的寄托。

近年來，高山族的文化認(rèn)同感又在新的脈絡(luò)中得到強(qiáng)化。隨著海峽兩岸互動(dòng)日益頻繁，兩岸民族民間的文化交流活動(dòng)為華安高山族人習(xí)得舞蹈拓展了新渠道。2019年，當(dāng)?shù)孛褡遄诮叹指侵苯友?qǐng)?jiān)∶袼囆g(shù)團(tuán)到華安教授舞蹈。高山族人在與臺(tái)灣原住民的互動(dòng)教學(xué)時(shí)習(xí)得舞蹈，從中區(qū)分自身與他們之間的差異，據(jù)此來想象臺(tái)灣原住民保有豐富的傳統(tǒng)文化。于是，他們進(jìn)一步向臺(tái)灣原住民追溯文化傳統(tǒng)，從地緣、族源出發(fā)連結(jié)“原生文化”，力圖習(xí)得臺(tái)灣原住民的舞蹈，努力尋求臺(tái)灣原住民對(duì)他們的認(rèn)同，來強(qiáng)化他們對(duì)舞蹈表演的自信，確保日后表演時(shí)傳遞本真的文化內(nèi)涵。當(dāng)然，舞蹈作為當(dāng)下高山族文化內(nèi)涵的重要部分，在華安高山族強(qiáng)調(diào)挖掘傳統(tǒng)文化的情況下，臺(tái)灣原住民的展示與教學(xué)為舞蹈重新提供了新的具象化內(nèi)容。同時(shí)，如同許多歌舞所示，這是基于一種更為隱蔽的意圖，即通過對(duì)實(shí)踐活動(dòng)的嚴(yán)格安排，對(duì)身體，特別是對(duì)情感的有規(guī)則支配來組織思想和啟發(fā)情感。高山族人在學(xué)習(xí)臺(tái)灣原住民的舞蹈內(nèi)容中激發(fā)他們追求“原生文化”的精神力量，也結(jié)合個(gè)人生活經(jīng)歷以及對(duì)民族文化“原始、狂野”的綜合想象，雜糅成自我對(duì)高山族文化的認(rèn)知，并將其習(xí)得的內(nèi)容作為自己的文化元素，逐漸顯露民族性，以重新維系族內(nèi)成員間的關(guān)系，尤其是參與舞蹈的高山族個(gè)體間的聯(lián)系。

結(jié)語

1990年代末開始，舞蹈被逐漸塑造為華安高山族的文化傳統(tǒng)。無論是地方政府運(yùn)用政策支持和宣傳高山族舞蹈的發(fā)展，還是地方文化精英以推廣高山族文化之名強(qiáng)調(diào)高山族特色，或者高山族人本身參與到舞蹈表演中，以及觀眾透過觀看舞蹈形成對(duì)高山族文化的印象與記憶，都推動(dòng)著舞蹈作為高山族文化標(biāo)簽成為可能。若將塑造傳統(tǒng)文化的過程放置于政治經(jīng)濟(jì)的脈絡(luò)下，依賴舞蹈編排者與地方政府所掌握的權(quán)威和資源，將舞蹈逐漸塑造為高山族典型的文化傳統(tǒng)，展現(xiàn)民族差異。但刻意標(biāo)識(shí)文化上的差異，并不純是高山族人的文化需求，更像是一種獲取資源的途徑，成為他們獲得生存成本的關(guān)鍵。特別是近年來因當(dāng)?shù)匕l(fā)展旅游觀光，舞蹈表演中包含的經(jīng)濟(jì)訴求被激發(fā)出來，舞蹈被展現(xiàn)為原始、新奇、異域的民族元素，成為觀光旅游環(huán)節(jié)中的一個(gè)裝飾品，不斷累積經(jīng)濟(jì)與象征資本，卻與他們的生活沒有發(fā)生連結(jié)。雖然文化的價(jià)值通過貨幣的可取代性被轉(zhuǎn)換，彰顯了差異，更增加了認(rèn)同的實(shí)質(zhì)，但帶來可能的影響是，文化主體會(huì)一直保持對(duì)政府資源的追逐和依賴。如果沒有在塑造文化傳統(tǒng)時(shí)自發(fā)地連結(jié)舞蹈之外的文化意涵，即召喚起民族甚至家庭、個(gè)人層面上的整合機(jī)制，又無法嵌入族人的日常生活，那么文化的挖掘就很容易淪為商品化過程的一個(gè)環(huán)節(jié)。日后無論舞蹈作為一種文化商品存在還是作為族人生活習(xí)性，都可能面臨不少挑戰(zhàn)與矛盾。

注 釋：

[1] 華安縣民族宗教事務(wù)局編：《華安縣少數(shù)民族族譜》，2002年。

[2] 林鈺瓊、董建輝：《認(rèn)同、想象與表達(dá)：華安高山族的文化重構(gòu)》，《三峽論壇》（三峽文學(xué)·理論版），2017年第5期。

[3] [英]霍布斯·鮑姆：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社，2004年。

[4] 石奕龍：《別具一格的高山族傳統(tǒng)體育活動(dòng)——刺球》，《臺(tái)聲雜志》，1999年。

[5] 2019年6月田野調(diào)查期間由編舞老師提供。

[6] 王明珂：《羌在漢藏之間——川西羌族的歷史人類研究》，中華書局，2008年。

[7] 王明珂：《反思史學(xué)與史學(xué)反思》，上海人民出版社，2016年。

[8] [法]皮埃爾·布爾迪厄：《實(shí)踐感》，蔣梓驊譯，譯林出版社，2009年。

[9] 黃應(yīng)貴：《族群、國(guó)家治理、與新秩序的建構(gòu)：新自由主義下的族群性》，群學(xué)出版有限公司，2018年。

責(zé)任編輯：劉冰清

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