淺絳彩瓷雜談

孫建

象征中國的瓷器在其發(fā)展的漫長歲月里，產(chǎn)生過眾多的種類。而瓷上繪畫，伴隨著瓷器的發(fā)展演變?nèi)找娉墒?，得到了較大的發(fā)展，產(chǎn)生了各種瓷上彩繪。

到了清代中后期，出現(xiàn)了一種繪畫效果類似紙絹水墨畫的瓷上彩繪——淺絳彩。它以清新淡雅的面貌為人們所接受，并在這之后的若干年中得到廣泛流傳，成為當時的時尚，吸引了包括御窯廠畫家在內(nèi)的大批瓷上繪畫高手投身其中。雖然在進入民國時期后，淺絳彩瓷上彩繪受到化學(xué)彩料瓷器的沖擊，淺絳彩瓷幾乎消失殆盡，但在瓷上繪畫技法上仍留下了大量的痕跡。雖然淺絳彩瓷存在的時間不長，但由它所創(chuàng)造出的輝煌仍值得大書一筆。

淺絳畫派畫家對淺絳彩瓷的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻，盡管如此，在存世的幾種古代陶瓷專著中對他們僅有寥寥幾筆記載。上世紀80年代以后，隨著文物收藏的興起，經(jīng)過眾多研究者的研究和整理，淺絳彩瓷的發(fā)展脈絡(luò)逐漸清晰起來。

1.淺絳彩的創(chuàng)燒年代

淺絳彩瓷的創(chuàng)始年代一直沒有非常確切的認定，僅在《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》中提及“淺絳彩流行于清嘉慶、道光年間，入民國以后逐漸失傳”。以往公布的早期實物資料中程門的淺絳山水扁壺、張熊的四清圖瓷板經(jīng)過研究都已確定時間偏后。根據(jù)已經(jīng)確認的早期淺絳彩瓷作品是同治十一年金品卿繪制的大瓶，得出了淺絳彩瓷不會早于1866年（同治五年）的結(jié)論。但是任何創(chuàng)新的品種從產(chǎn)生、發(fā)展，到成熟應(yīng)該有著一個過程。從已確認的早期作品本身來看都是比較成熟的技術(shù)工藝，因此淺絳彩瓷出現(xiàn)的時間應(yīng)該大大提前，和《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》所載的時間相近，或者更早些。在前代的瓷器類別中，雍正的墨彩在繪制技法和色彩感覺上和晚清的淺絳彩瓷有著共通之處：即顏色較為淡雅，彩料上不施“雪白”（圖1）。

2.淺絳彩瓷是否在宮廷中使用

在早期的研究資料里通常認為淺絳彩瓷一直未被清王朝統(tǒng)治者所認可，而僅僅在文化層次較高的中小官僚階層中流行。隨著研究的不斷深入及資料的不斷豐富，眾多的實物藏品共同指向這樣一個結(jié)論——淺絳彩瓷在統(tǒng)治者的皇宮中亦有使用。耿寶昌的著作里即有記載：故宮博物院收藏的繪畫精美的山水紋魚淺器上題記“擬石田老人筆意，廉泉歲在辛巳冬月游珠山東麓，南州萬子銘筆意”，此品種的器型還有方瓶、花盆、壺、面盆、蓋碗等。①研究淺絳彩瓷的人都知道萬子銘是淺絳畫派的畫家，由此可以看出淺絳彩業(yè)已進入宮廷，為皇族日常使用。此外，筆者在過往的工作歷程中也曾遇見過兩件金品卿的花鳥作品，底部為6字雙行豎式“大清光緒年制”青花楷書款，器物的造型、胎及釉均為一流，與官窯品質(zhì)無出左右。

淺絳彩瓷在宮廷中的遺存量是相當少的，由此可以看出淺絳彩瓷并沒有被大規(guī)模貢入內(nèi)廷，這種現(xiàn)象的形成是與當時的時局有著緊密關(guān)聯(lián)的。清代晚期政局混亂，國家內(nèi)憂外患，皇帝無暇顧及這些賞玩裝飾的器物。而掌握大清帝國實權(quán)的慈禧太后只是喜歡花花綠綠、繁縟復(fù)雜、傳統(tǒng)圖案及討口彩的東西。這一點從慈禧太后的作品以及儲秀宮中陳設(shè)的器物可見一斑（圖2、圖3）。

3.淺絳彩瓷繪畫題材內(nèi)

淺絳彩瓷的繪畫題材非常廣泛，基本上能想到的題材都涵蓋了。無論山水河流、飛禽走獸、花鳥蟲魚等類別，盡在其中。

淺絳彩瓷作品的題材中成就最高的首推山水，幾乎所有的淺絳派畫家都畫過此類題材，畫面多以宋元文人畫為本，或是殘山剩水，采取大片留白的構(gòu)圖;或是立意高遠，所繪群山山勢巍峨、重巒疊嶂。畫的最多的就是那種遠山近水、竹亭扁舟，以紅色或藍色繪制點景人物，層次分明（圖4-圖6）。

花烏作品也是繪制較多的題材，但是相對來說繪制好的比較少見，花卉多是采用木本團簇狀花作為對象，比如：松樹、翠竹、牡丹、梅花、柳樹等（圖7），鳥類多為綬帶鳥、白頭翁、仙鶴等（圖8-圖11），二者搭配形成祥瑞之寓意。

人物以高士、仕女為主，亦有八仙之類（圖12、圖13），此類中以人物寫實肖像較為少見，人物肖像多以傳統(tǒng)繪畫技法繪制身軀及配景，面部則以西洋繪畫技法繪制，面容惟妙惟肖（圖14）。

刀馬人物題材的淺絳彩瓷作品是最為少見的一類，目前僅見一只三百件大瓶，其一側(cè)繪有漁家樂，而另一側(cè)則繪制刀馬人物圖案（圖15、圖16）;

此外博古清供圖也是較為常見的題材，這類作品多流行于光緒末期至民國早期（圖17）。

4.淺絳彩瓷在清末的發(fā)展緣由

從傳世的大量淺絳彩瓷作品來看，淺絳派畫家均有著較高的文化修養(yǎng)和審美觀。他們中的絕大多數(shù)人均工書善畫（圖18），都能畫山水、花鳥、人物及博古等各個方面題材的作品，而且書法及文筆俱佳。淺絳派畫家在繪畫瓷器之前會繪制紙質(zhì)畫稿，同時也借紙上繪畫提高瓷上繪畫水平。程門、金品卿、程崇楷等人均見有紙質(zhì)畫作傳世（圖19）。淺絳派畫家的作品，在畫面的布局、勾畫和渲染等方面處處可見畫家個性特點的發(fā)揮。也正是如此，淺絳彩瓷才能從清末暮氣沉沉的社會環(huán)境氣氛中脫穎而出，以其秀逸清雅的風格成為晚清流行時尚的指向標。

淺絳彩瓷的發(fā)展與大量供職于御窯廠畫師的參與是分不開的。清代晚期，受到鴉片戰(zhàn)爭和國內(nèi)此起彼伏農(nóng)民起義的沖擊，清政府對景德鎮(zhèn)御窯廠的控制力逐漸減弱。而咸豐五年（1855）太平軍攻陷了景德鎮(zhèn)，將御窯廠徹底燒毀，使得眾多御窯廠畫師流散四方。而淺絳彩瓷也正是從這一刻起開始發(fā)展起來。

眾多御窯廠畫師脫離了御窯廠的管理和控制，在瓷器作品的創(chuàng)作道路上第一次有了個性發(fā)揮的空間。他們以瓷為畫紙，擺脫了晚清官窯單調(diào)、程式化的圖案，將自己對中國傳統(tǒng)繪畫的理解盡情描繪于各類器物之上，以清新脫俗、立意高雅的瓷繪風格為世人所接受，并得到了市場的認可。民國時期黃雷在《瓷史》中提及的“白地五彩”②應(yīng)該指的就是淺絳彩。

隨著投入的淺絳彩瓷制作的人越來越多，淺絳彩瓷的影響力也越來越大，并且成為當時流行的時尚，在各階層人士的交往中被作為禮物互相饋贈（圖20）。

同治五年，清政府軍機大臣李鴻章籌銀十三萬兩，命九江關(guān)督蔡錦清在御窯廠舊址，重建御窯廠。景德鎮(zhèn)御窯廠恢復(fù)后，不少御窯廠畫師重新回到御窯廠供職。他們將此前在外吸收的一些知識和經(jīng)驗加以運用到官窯器的制作上，因此便有了光緒朝初期瓷器的改良。也正是這個時候淺絳彩瓷開始進入宮廷。而那些署有某某畫于珠山“官舍”“官廨”“環(huán)翠亭” “珠山室”等御窯廠地名和景觀的器物，不僅僅是證明了淺絳派畫師的官方身份，同時也在另一方面印證了供職于御窯廠的淺絳派畫師的創(chuàng)作歷程（圖21、圖22）。

5.淺絳彩瓷的繪制者

一般來說瓷上繪畫之人均為長期制作瓷器的匠人。清代制作瓷器的流程是：由畫家起稿，在瓷器上繪制墨稿，再交由專門負責填色的匠人填色，而后入窯燒制始成。而淺絳彩瓷的繪制，從畫稿的構(gòu)思、繪制到填色均由一人獨立完成，其繪畫如同在紙絹上作畫，因此得到了眾多文人的追崇。

除了御窯廠眾多的畫師和圍繞著景德鎮(zhèn)陶瓷產(chǎn)業(yè)的大小紅店及作坊中的畫匠外，尚有不少成名的書畫家客串繪制淺絳彩瓷。如：在梁基永編著的《中國淺絳彩瓷》中就錄有海派畫家張熊（子祥）《四清圖》瓷板一塊，清末金石篆刻家黃土陵《松壽圖》四方帽筒一件。這些名噪一時的畫家的加入，間接地對淺絳彩瓷的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。

6.陶瓷作品上署名的開端

關(guān)于瓷上的題記和署名，在以往若干個世紀中，瓷器上鮮見工匠及畫匠的署名，古代有物勒工名的做法，但在陶瓷上，除秦漢和宋代會在陶瓷上落有標記，其他年代則非常少見。淺絳派畫家勇敢地改變了這種狀況，第一次大規(guī)模的在瓷器上題記并署名，這是具有歷史意義的一刻。從此之后，景德鎮(zhèn)藝人都會在瓷器上寫下自己的名字和雅號，題上相應(yīng)的詩詞和題識，以及干支紀年，這種習(xí)慣促進了淺絳派畫家對畫意及書法的理解，將“詩”“書”“畫”“印”這幾個中國傳統(tǒng)繪畫元素完整的運用到瓷器繪畫之上（圖23 -圖25），進而推動了淺絳彩瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展。正是基于這一點，我們才能在缺乏相關(guān)史料情況下，通過具體的淺絳派瓷上彩繪作品來研究晚清淺絳畫派的風格及發(fā)展狀況。

7.官窯內(nèi)造及相關(guān)問題

如古代書畫家一般，淺絳派畫家也有自己的名、字、號、齋堂軒名，他們會將這些信息留在他們的瓷繪作品之上，而器物底部是鈐印名章和堂號齋名最好的地方（圖26）。

除了淺絳派“大家”的作品會落自己的名章和堂號齋名外，其他淺絳彩瓷作品會落年號款識或印章，其中以題識中落有“臣”字畫印（圖27）及底部有“官窯內(nèi)造”“官窯監(jiān)制” “同治年制” “光緒年制”手寫體礬紅款的器物為佳，而同治朝至光緒朝早期這一段時間的作品最為精妙（圖28），這從另一個角度印證了御窯廠的恢復(fù)以及御窯廠畫師的回歸。此時的淺絳彩瓷作品多為御窯廠畫師所做，一些淺絳名家所用瓷胎較為講究，器物造型規(guī)整，胎質(zhì)較為細膩、釉面潤澤、畫工較為文氣。底部戳印“官窯內(nèi)造”礬紅印章款器物的時間較前者晚些（圖29，圖30），其造型、胎質(zhì)及畫工等方面自然稍遜一些。蓋有“官窯內(nèi)造”印章只是為了表明這些器物是在官窯范圍之內(nèi)制作出來的，其品質(zhì)是有保障的，如同現(xiàn)今社會質(zhì)量認證標識一般。

8.淺絳彩瓷作品中的“槍手”和假冒問題

在平時整理資料時，常?？梢园l(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象，就是同一人的作品呈現(xiàn)出兩種或多種截然不同的風格。這在許多創(chuàng)作周期偏長的淺絳彩瓷名家作品中可以見到，如：俞子明、汪友棠、高心田等等。誠然，在這些淺絳彩瓷名家較長的創(chuàng)作期中，或多或少都存在著繪畫風格的改變，但這種變化都是在一定的范圍之內(nèi)。如汪友棠的作品，在光緒中期使用的都是純粹的淺絳彩瓷彩料（圖31、圖32）;光緒末期時鳥、人物手臉等部位使用淺絳彩料以沒骨法繪制，而花卉、綠葉或衣衫等則以粉彩彩料繪制（圖33、圖34）;進入民國時期，由于瓷繪彩料的推陳出新，汪友棠同樣也繪制了大量的油彩和軟彩作品（圖35）。

在清末至民國初這段時間里，也就是這些淺絳彩瓷名家晚年時期，有著大量神似或者是風格迥異的作品涌現(xiàn)出來。這些作品中風格類似、繪畫技法較好的，多數(shù)是淺絳彩瓷名家弟子代筆的作品，作品繪制完成后經(jīng)過這些淺絳彩瓷名家審視，而后題識落款。此外，那些使用粗制濫造瓷胎，繪制技法有明顯差異的就是仿冒的贗品了，多為小作坊所為。這些仿冒品，在送禮經(jīng)濟的社會風氣推動下，自然是越做越多。

在淺絳彩瓷風靡的時候，由于市場對淺絳彩瓷的需求隨民眾的熱捧出現(xiàn)缺口，大量的紅店和小作坊在市場供需調(diào)節(jié)下開始投入淺絳彩瓷的生產(chǎn)。如此多的投入勢必導(dǎo)致競爭，其結(jié)果就是作品的良莠不齊。而“槍手”和“仿品”的出現(xiàn)更是讓淺絳彩晚期的作品混亂不堪。我們經(jīng)?？梢钥匆娛鹩型幻业淖髌窌尸F(xiàn)幾種完全不同的感覺，除去畫家本身由于繪畫周期過長造成不同時期繪畫風格的改變，就可以確認為低仿品了。

總的來說，淺絳派畫師的作品無論從其藝術(shù)品位，還是繪畫書法功底來說都有較高的水準，而紅店和小作坊的只能稱之為商品，因為只是為交易而產(chǎn)生的物品，藝術(shù)品位和繪畫書法功底自然無從談起。雖然在早期研究過程中，會給我們帶來困擾，但是隨著研究的深入，這一切疑問都會迎刃而解。

9.關(guān)于淺絳彩瓷的界定與劃分

對于淺絳彩的定義，一直都是比較明確的。即以濃淡相間的黑色釉上彩料在白色的瓷釉上繪畫，再染以淡赭、水綠、草綠、淡藍及紫等顏色，經(jīng)低溫燒成，其繪畫效果與紙絹的淺絳畫近似，此類器物被稱之為“淺絳彩瓷”。淺絳彩瓷早期用色較素雅，顏色多比較淺淡，但有幾種顏色較為濃艷，如花青色和藍綠色兩種顏色，其色料施彩如料彩一般，施彩較為厚重（圖36、圖37），在平面的畫作上展現(xiàn)出立體的效果，這種施彩的彩料在晚清咸豐時期的粉彩器上時常可見。中期，隨著彩料的使用量增大，施彩較為平整，顏色也趨于中庸，不再使用早期點狀繪制樹葉的方法（圖38、圖39）。晚期，也就是過渡期，此時出現(xiàn)淺絳彩與粉彩共存的狀態(tài)，用施彩厚度的高低，顏色的深淺營造出反差，形成立體感（圖40、圖41）。

及至現(xiàn)今，由于經(jīng)濟利益的驅(qū)使，目前淺絳彩瓷的界定存在著人為模糊化趨勢，有人將民國時期的軟彩（圖42）和油彩（圖43）歸于淺絳彩，它們施彩方法與淺絳彩瓷有著明顯的不同，應(yīng)該可以明確區(qū)分開來。相對于它們來說，淺絳彩瓷的特點是很明顯的。

有兩類器物，一個是淺淡墨彩加色的瓷器（圖44、圖45），另外一種是兼有淺絳彩和新粉彩之間的一類瓷器（圖46、圖47），它們都應(yīng)該被叫做淺絳彩瓷，我們姑且都稱之為過渡期的瓷器。淺絳彩脫胎于墨彩這種說法在淺絳彩瓷研究者之中也已明確，很多淺絳派畫家早期都曾經(jīng)畫過墨彩的作品。而在這之后的探索研究過程之中，淺絳派畫師 直將淺絳彩和粉彩交叉運用著，因此在淺絳彩瓷作品中常常可以看見一部分運用的是淺絳彩，而另一部分卻是明顯的粉彩?？梢哉f是當時的淺絳派畫家還沒有明確新粉彩瓷的定義，當時的他們只是在做一種嘗試、一種創(chuàng)作，對于手邊的各種彩料隨意取用，只是單純的從瓷繪表現(xiàn)形式方面著手，因此便出現(xiàn)了淺絳彩和粉彩同處一件器物之上的情況了。隨著市場的需求增大，加入淺絳彩瓷生產(chǎn)的人越來越多，因此對于淺絳彩的運用漸漸不再規(guī)范。到了晚期器物上的粉彩轉(zhuǎn)變?yōu)橹鹘牵鴾\絳彩反而成為配角，僅僅可見寥寥幾筆。這一點我們可以從清末民初時期畫有大花大鳥的嫁妝瓶、冬瓜罐等民用日常器物上看到，對于這一類瓷器人們通常會直接稱之為粉彩瓷。筆者認為，就淺絳彩瓷的演變歷程來說，此類器物還是應(yīng)該被認定為晚期淺絳彩瓷。無論是墨彩加色還是清末民初那些局部使用淺絳彩的瓷器它們都是淺絳彩瓷發(fā)展中不可或缺的一環(huán)，我們有必要保持它的完整性。

10.收藏中關(guān)于淺絳彩瓷易磨損的問題

在淺絳彩瓷作品收藏中經(jīng)常被談及、不可回避的一個問題就是淺絳彩容易被磨損的問題。

淺絳彩瓷是使用濃淡相間的釉上黑色彩料，在白瓷上繪制，再用淡赭、水綠、草綠、藍彩裝飾，最后以低溫燒成的。由于黑料里摻入了鉛粉，所以可以不用覆蓋玻璃白就能燒成。由于彩施的較薄，而且表面沒有覆蓋物，所以相對來說，經(jīng)過上百年歲月的沖刷，器物紋飾漫沒不清自然是理所當然了（圖48）。

淺絳彩瓷早期作品由于多采用沒骨法繪制，畫面表面不施玻璃白，所以這種現(xiàn)象是十分明顯的，圖案部分或全部缺失。到了后期也就是過渡期，繪制圖案的彩料在器物上略高出器表，呈現(xiàn)出立體效果，這種凸出的結(jié)構(gòu)非常容易磨損，在彩料中以繪制葉片及綠植的綠彩尤為明顯（圖49），由于這種彩的硬度不夠，所以常常見到磨損劃痕或是剝落現(xiàn)象。

就目前來看，淺絳彩瓷還是有相當多完好的器物存留，無論是彩、釉、畫工都是完美，由此可見淺絳彩瓷易磨損現(xiàn)象只是相對而言，良好的保存條件、保存環(huán)境及保存方法等幾方面的因素對器物本身都是有影響的。如果在相對惡劣的環(huán)境和條件下，比如遇火災(zāi)過火（圖50）、酸堿腐蝕、塵土漫沒或水淹土沁，即便是覆蓋了玻璃白的粉彩器物亦會被腐蝕損壞的，所以合適的保存方法和環(huán)境至關(guān)重要，無論對于哪種彩瓷皆是如此。

淺絳彩瓷的發(fā)展歷程，從模糊到逐漸清晰，通過無數(shù)的收藏者和研究者讓它浮現(xiàn)還原出來，讓我們了解了它的產(chǎn)生、發(fā)展直至衰落。它在源遠流長的中國瓷器發(fā)展史中猶如流星般短暫而燦爛，它以清新淡雅的文人畫風為晚清程式化的瓷上繪畫帶去了一股清風，其在中國釉上彩瓷發(fā)展史上起到了承上啟下的重要作用，并對日后的新粉彩瓷的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，為新粉彩瓷上彩繪藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

注釋：

①耿寶昌《明清瓷器鑒定》，1995年

②“光緒窯。自同治末官窯復(fù)舊，故光緒初瓷器加良，就予所見者……其特品者則為白地五彩，而摹古畫，繪以丹青山水、人物、花鳥者，誠清玩之雅具”。黃菊《瓷史》，民國。

（責任編輯：郭彤）