埃爾·格列柯與現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)

摘? 要：埃爾·格列柯是文藝復(fù)興繪畫(huà)藝術(shù)史上最為復(fù)雜的天才人物之一，被稱為“現(xiàn)代主義先驅(qū)”。他在幾百年前所創(chuàng)造出的關(guān)于空間、光與色彩等獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式具有驚人的超前性，與現(xiàn)代藝術(shù)的追求目標(biāo)相一致。他的藝術(shù)形式不僅啟發(fā)塞尚開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)之門(mén)，同時(shí)也影響了立體主義畫(huà)派和德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)派的形成，為藝術(shù)家們指明了前行的道路，直接促進(jìn)了藝術(shù)史從古典主義向現(xiàn)代主義藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。

關(guān)鍵詞：埃爾·格列柯;繪畫(huà)藝術(shù);現(xiàn)代主義藝術(shù);立體主義;西班牙藝術(shù)

被稱作“西班牙繪畫(huà)之父”的埃爾·格列柯（El Greco，1541—1614），來(lái)自希臘的克里特島①，原名多米尼克·狄?jiàn)W托可普洛斯（Domenikos Theotokopoulos）。他是文藝復(fù)興繪畫(huà)藝術(shù)史上最復(fù)雜、最難以理解的人物之一，其一生的藝術(shù)軌跡由地中海自西向東，跨越拜占庭藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)以及西班牙哥特式藝術(shù)傳統(tǒng)，在故鄉(xiāng)克里特、意大利的羅馬和威尼斯都有著多年的學(xué)藝經(jīng)歷。多年的藝術(shù)游歷給予他開(kāi)闊的視野，而東西方不同文明傳統(tǒng)之間的碰撞則豐富、滋養(yǎng)了他的藝術(shù)，使其形成了一套在藝術(shù)史上獨(dú)具一格、兼具東西方特色的、將東方的拜占庭傳統(tǒng)與西方的文藝復(fù)興藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合的藝術(shù)形式語(yǔ)言。他的藝術(shù)因其形式語(yǔ)言的現(xiàn)代性被認(rèn)為是“現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)”，有著眾多的現(xiàn)代擁躉。他的藝術(shù)形式不僅被塞尚、畢加索等借鑒，很多現(xiàn)代畫(huà)家也在對(duì)他形式語(yǔ)言的研究中深受啟發(fā)。埃爾·格列柯在遙遠(yuǎn)的年代就形成了一套具有超前性的藝術(shù)語(yǔ)言，成為人們不斷探索的課題。即使是在當(dāng)代，研究埃爾·格列柯的藝術(shù)語(yǔ)言仍具有重要的價(jià)值。

一、埃爾·格列柯與現(xiàn)代繪畫(huà)

德國(guó)藝術(shù)史理論家朱利葉斯·邁耶·格雷夫（Julius Meier-Graefe）描繪他初見(jiàn)格列柯作品時(shí)的感受就像“晴天霹靂”[1]196，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的歐洲對(duì)于埃爾·格列柯的藝術(shù)是非常陌生的。對(duì)于這種暌違已久的藝術(shù)樣式，“具有革新精神的法國(guó)畫(huà)家，如德拉克洛瓦、米勒、馬奈、德加等，卻對(duì)他的天才藝術(shù)表現(xiàn)給予了肯定和贊美，將之歸為藝術(shù)史上最杰出者之列”[1]14。塞尚就是在這個(gè)畫(huà)展中與埃爾· 格列柯的藝術(shù)相遇，從而開(kāi)啟了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。

（一）塞尚的發(fā)現(xiàn)

塞尚被稱為“現(xiàn)代主義之父”，但實(shí)際上他既沒(méi)有在藝術(shù)史上引領(lǐng)一個(gè)流派，也從未有其藝術(shù)形式的直接繼承人。他被人們?nèi)绱嗣雷u(yù)的原因，是因?yàn)樗鸪四菞潤(rùn)M亙?cè)趥鹘y(tǒng)觀念與革新道路上的高墻，為后人打通了道路。這座高墻就是名為“自然主義”的寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)傳統(tǒng)。而塞尚達(dá)成這個(gè)目標(biāo)的契機(jī)，是他在埃爾· 格列柯的藝術(shù)形式語(yǔ)言中發(fā)現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)世界保持距離的可能。

作為時(shí)代的藝術(shù)先鋒，塞尚對(duì)再現(xiàn)式的藝術(shù)傳統(tǒng)產(chǎn)生不滿的時(shí)間已經(jīng)很久了，他希望尋找到一種新的、能夠與傳統(tǒng)保持距離的藝術(shù)形式。作為一名敏銳的藝術(shù)家，在19世紀(jì)30年代，巴黎盧浮宮舉辦了一次以西班牙為主題的畫(huà)展，塞尚在畫(huà)展上窺見(jiàn)了這種新的藝術(shù)的可能性，“第一個(gè)認(rèn)識(shí)到格列柯繪畫(huà)中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)形態(tài)的是塞尚這位立體主義的先驅(qū)。”[2]羅杰·弗萊為此寫(xiě)到：“難道不正是格列柯最早在拜占庭傳統(tǒng)中接受過(guò)的訓(xùn)練，啟發(fā)塞尚走向一種直接的裝飾性表現(xiàn)方式嗎？難道不正是塞尚在這么多個(gè)世紀(jì)過(guò)去之后，率先接受了格列柯的啟示嗎？‘蘇巴郎（Zurbaran）和委拉斯開(kāi)支的雄健畫(huà)風(fēng)’恰恰錯(cuò)過(guò)了這一啟示?！雹诟トR從塞尚的作品中，看到了與格列柯一脈相傳的，對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)照相術(shù)式的、再現(xiàn)自然藝術(shù)傳統(tǒng)的畫(huà)面結(jié)構(gòu)的突破以及對(duì)裝飾性視覺(jué)語(yǔ)言的自覺(jué)探求。

文藝復(fù)興至19世紀(jì)的幾百年間，盡管繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格多樣，都是萬(wàn)變不離其宗——幾乎沒(méi)人懷疑過(guò)藝術(shù)的目的是對(duì)自然世界的真實(shí)再現(xiàn)。埃爾·格列柯的藝術(shù)對(duì)塞尚形成如此之大的震動(dòng)的原因，就是他看見(jiàn)了一種與自然主義旨趣完全相反的、背離文藝復(fù)興統(tǒng)一空間的可能形式。埃爾·格列柯對(duì)自然的漠不關(guān)心為塞尚打開(kāi)了一扇通往新世界的大門(mén)。塞尚發(fā)現(xiàn)這個(gè)名叫埃爾·格列柯的文藝復(fù)興時(shí)代的古人，以難以想象的嚴(yán)謹(jǐn)和熱情做著和他一樣的事——與自然世界保持距離。雖然在寫(xiě)實(shí)主義道路上行人如梭，幾百年里能工巧匠不絕于縷，但塞尚覺(jué)得重復(fù)過(guò)去是非常乏味的事。對(duì)于塞尚來(lái)講，藝術(shù)的范圍不應(yīng)只限于對(duì)眼前世界的描繪。塞尚的藝術(shù)理想是追求有秩序的畫(huà)面結(jié)構(gòu)與堅(jiān)固的形體，追求畫(huà)面的一種永恒之美。他對(duì)自己提出的這個(gè)問(wèn)題，和幾百年前曾擺在格列柯面前的一樣。

塞尚作品中對(duì)埃爾·格列柯的模仿清晰可見(jiàn)：他作品中的人物造型、線條的使用和對(duì)空間的塑造方式都是他研究格列柯樣式的成果，尤其是空間的處理，塞尚將散亂的自然重新賦予某種秩序性——這是對(duì)自然的一種重新整理。羅杰·弗萊曾說(shuō)，塞尚研究格列柯的一大收獲是學(xué)會(huì)了將連續(xù)統(tǒng)一的造型方式融入到畫(huà)面的每一部分之中。塞尚在給他朋友的信中也清楚地解釋了他所采取的方式：“表現(xiàn)自然要用圓柱體、球體、椎體……在感受自然時(shí)，深度比平面更重要?！盵3]在這些信件中，他提出畫(huà)家在繪畫(huà)過(guò)程中只依靠眼睛是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須要依靠頭腦的“深思熟慮”。而在塞尚的眼中，繪畫(huà)藝術(shù)就是關(guān)于以何種秩序來(lái)組織一堆幾何形體的藝術(shù)，這是他從埃爾·格列柯的作品中窺見(jiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)之光。即使到了晚年，塞尚也沒(méi)有放棄對(duì)埃爾·格列柯的研究，《大浴女》就是其中的一個(gè)范例。這幅畫(huà)面描繪了一群浴女正在河邊洗浴的場(chǎng)景，畫(huà)中人物的容貌與表情對(duì)他來(lái)講永遠(yuǎn)無(wú)關(guān)緊要，最重要的是形式結(jié)構(gòu)本身。

二十世紀(jì)的藝術(shù)之所以將塞尚認(rèn)作先驅(qū)，就是因?yàn)樗噲D建立與客觀世界平行的理性世界，建立一種永恒的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)。塞尚雖然生活于19世紀(jì)末，但他的影響一直沿襲至今，從塞尚至康德，“經(jīng)過(guò)齊美爾、沃爾夫林、克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊等人，在對(duì)形式結(jié)構(gòu)的充分研究，探討了繪畫(huà)語(yǔ)言的本質(zhì)問(wèn)題之后，西方藝術(shù)才在一百多年前發(fā)生了質(zhì)的飛躍”[4]，只有在現(xiàn)代藝術(shù)和塞尚誕生后，埃爾·格列柯才找到了他真正的同時(shí)代人。

（二）埃爾·格列柯與立體主義

在所有的藝術(shù)流派中，立體派的藝術(shù)革命進(jìn)行得最為徹底，呈現(xiàn)了新的空間處理觀念，這種新的藝術(shù)觀念使它成為20世紀(jì)各種非具象藝術(shù)的源泉。立體派的代表畫(huà)家畢加索在20世紀(jì)初觀看過(guò)在法國(guó)沙龍展出的塞尚作品之后，開(kāi)始和以波拉克為首的一些畫(huà)家進(jìn)行新的畫(huà)面實(shí)驗(yàn)。路易·沃塞爾評(píng)價(jià)道：“布拉克先生將每件事物還原了……成為立方體?！?立體派雖然以人物、風(fēng)景等為手段，但它的興趣點(diǎn)實(shí)際上是自然外貌背后的結(jié)構(gòu)形式。它將畫(huà)面中的各種自然形體打散之后重新組合，將具象與抽象的形象互相拼接之后形成新的畫(huà)面語(yǔ)言。

正如其名字所示，“立體主義”的藝術(shù)形式就是把世界歸納成立體的幾何形體。然而，它還有著更深一層的意圖，即以藝術(shù)手段重新理解世界。以畢加索的標(biāo)志性作品《亞威農(nóng)的少女》為例，畢加索大膽地挑戰(zhàn)文藝復(fù)興以來(lái)一以貫之的審美法則，畫(huà)面的情節(jié)、環(huán)境都消失了。這幅畫(huà)看起來(lái)一切都是平面的，幾個(gè)人物在造型上以拼接起來(lái)的正面、側(cè)面、斜側(cè)面的狀態(tài)同時(shí)呈現(xiàn)，站在這個(gè)從內(nèi)容到形式全都與傳統(tǒng)背道而馳的作品面前，任何人都會(huì)感到困惑，即使是當(dāng)時(shí)先鋒派的藝術(shù)家們。不難看出，畢加索的所有手段其實(shí)都只有一個(gè)目的：他力圖創(chuàng)造出與真實(shí)世界不同的，有著獨(dú)特視覺(jué)形象的另外一個(gè)世界。再造這個(gè)新世界的方法源出塞尚，又可從塞尚追溯到格列柯。畢加索對(duì)埃爾·格列科的研習(xí)更是有目共睹：“當(dāng)畢加索在繪制《亞威農(nóng)少女》時(shí)，他去他的好友伊格納西奧·蘇洛亞加（Ignacio Zuloaga，1870-1945）在巴黎的工作室時(shí)，研究了格列柯的《揭開(kāi)第五封印》。在二十世紀(jì)80年代《亞威農(nóng)少女》和《揭開(kāi)第五印章》的關(guān)系被指出，當(dāng)時(shí)就風(fēng)格的相似性、兩者之間的關(guān)系進(jìn)行了分析。”[5]102-113蘇洛亞加家族是近代西班牙埃爾·格列柯畫(huà)作的著名藏家，他們收集整理了不少格列科的畫(huà)作，也為畢加索提供了不少研習(xí)格列柯畫(huà)作的機(jī)會(huì)。通過(guò)將畢加索與格列柯的作品進(jìn)行對(duì)比，可以非常清楚地顯示出在埃爾·格列柯繪畫(huà)中關(guān)于空間結(jié)構(gòu)處理等這些具有代表性的現(xiàn)代元素都被畢加索吸收進(jìn)了其作品中，甚至在畢加索看來(lái)，埃爾·格列科的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)就是立體派的：畢加索的《卡沙馬斯的葬禮》就是對(duì)埃爾·格列柯作品的直接模仿，畫(huà)中人物形體的處理方式、空間結(jié)構(gòu)方式與格列柯的《奧爾加茲伯爵的葬禮》一脈相承，不僅采用與格列柯同樣的瘦長(zhǎng)造型，構(gòu)圖也同樣分為上下兩個(gè)部分，描繪的分別是亡魂在天上騎著白馬和人間的下葬場(chǎng)景。畢加索曾經(jīng)直接表達(dá)出他對(duì)格列柯的欣賞，他說(shuō)：“我不知道人們都看到委拉斯貴支的什么……我實(shí)在看不出他有什么特別的……我喜歡格列柯勝過(guò)他千百倍，格列柯是一位真正的畫(huà)家。”[5]102-113他還坦白承認(rèn)：“立體主義根源于西班牙是千真萬(wàn)確的，而我就是那個(gè)發(fā)明立體主義的人，還有必要追尋西班牙的影響遠(yuǎn)及塞尚，……而塞尚又受格列柯的影響。這位受威尼斯畫(huà)派影響的畫(huà)家，他的構(gòu)成元素卻是立體派的?！盵6]

如果說(shuō)塞尚依照自己的秩序重建的世界還保持著可視形象的話;到了畢加索這里，他將自然世界分解為各種幾何切面，舊的世界已然破碎，正瀕臨抽象世界的邊緣。藝術(shù)史發(fā)展至此，經(jīng)過(guò)馬奈、塞尚對(duì)格列柯的研究后，徹底體現(xiàn)出了格列柯的價(jià)值意義。

（三）埃爾·格列柯與表現(xiàn)主義

在現(xiàn)代藝術(shù)史上，狹義的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)指的是20世紀(jì)初德國(guó)在兩個(gè)中心地——慕尼黑的《青騎士社》和德累斯頓的《橋社》所進(jìn)行的現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)。廣義的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)則是指興起于20世紀(jì)初期的歐洲，針對(duì)同時(shí)代的“立體主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”“野獸主義”和“抽象主義”而言，主要活躍于德國(guó)的繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)，其影響波及北歐地區(qū)。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們反對(duì)客觀世界的再現(xiàn)式描繪，強(qiáng)調(diào)自由、奔放的主觀色彩、夸張變形的形體、突出有力的筆觸以及裝飾性、平面性的空間處理，這些藝術(shù)追求都與埃爾·格列柯的藝術(shù)目標(biāo)相似。

表現(xiàn)主義并不是突然出現(xiàn)的一種藝術(shù)現(xiàn)象，它已經(jīng)在人類的歷史中延續(xù)了數(shù)百年。僅從字面釋義，“表現(xiàn)”是相對(duì)于“再現(xiàn)”而言的，實(shí)際上，傳統(tǒng)的“再現(xiàn)性繪畫(huà)”同時(shí)包括很多“表現(xiàn)”成分，區(qū)別只是“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”的整體性傾向而已。傳統(tǒng)的文藝復(fù)興古典藝術(shù)就包含著繪畫(huà)的表現(xiàn)主義因素，提香的色彩、肌理和米開(kāi)朗琪羅的人體夸張的扭動(dòng)和彎曲都有著繪畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)性特征;在丟勒、格呂內(nèi)瓦爾德的作品中，也時(shí)常會(huì)見(jiàn)到表現(xiàn)性藝術(shù)的傾向。然而，如果對(duì)表現(xiàn)主義藝術(shù)的源頭進(jìn)行回溯，其最直接的源頭，應(yīng)該是埃爾·格列柯。這個(gè)古人的作品所傳達(dá)出的那種激情和迷狂力量是強(qiáng)大的，與表現(xiàn)主義藝術(shù)家們有相同的精神特質(zhì)，其作品中極富穿透力的情感表現(xiàn)，直接觸碰到20世紀(jì)表現(xiàn)主義的精神脈搏。

德國(guó)人是以哲學(xué)家輩出、以思辨著稱的民族。但或許是物極必反，德國(guó)在中古時(shí)期就形成了重視情感個(gè)性、強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，常常展現(xiàn)出他們理性的另一面：輸出屬于激情的藝術(shù)。20世紀(jì)的畫(huà)家如席勒、科柯施卡、蘇汀等雖然并沒(méi)有被直接歸入表現(xiàn)主義團(tuán)體，但他們作品中的精神力量比橋社中的畫(huà)家更為強(qiáng)大，他們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中探索如何將表現(xiàn)性語(yǔ)言抽象化，從而誘發(fā)了抽象表現(xiàn)主義的誕生。

在泥沙俱下的時(shí)代，當(dāng)人類精神空間充斥著各種各樣的形式之時(shí)，物質(zhì)主義泛濫所導(dǎo)致的精神危機(jī)也一并到來(lái)。在20世紀(jì)林林總總的藝術(shù)中，阿爾卑斯山以北的居民總是能更多地在他們的藝術(shù)中表達(dá)出對(duì)精神力量的關(guān)注，使這條從中世紀(jì)藝術(shù)開(kāi)始的精神線索始終未能斷絕，從而構(gòu)成一個(gè)精神性藝術(shù)譜系。“從美術(shù)史的角度看來(lái)，他的貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在他創(chuàng)造了一種他個(gè)人特有的藝術(shù)風(fēng)格，使他成為三百多年后德國(guó)表現(xiàn)派的先驅(qū)，以至當(dāng)今的人介紹他的風(fēng)格時(shí)，不得不用三百年后出現(xiàn)的‘表現(xiàn)主義’這個(gè)詞去形容他，因?yàn)閷?shí)在難以找到另一個(gè)更確切的詞兒了?！盵7]

二、埃爾·格列柯與西班牙藝術(shù)

埃爾·格列柯在西班牙去世之后，雖然他的藝術(shù)形式并沒(méi)有直接的繼承人，但其開(kāi)拓的繪畫(huà)“精神性”藝術(shù)傳統(tǒng)，卻成為西班牙藝術(shù)的精髓所在。埃爾·格列柯留給西班牙藝術(shù)的最大遺產(chǎn)就是繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)于人類精神領(lǐng)域的探索及表現(xiàn)，因此被稱為西班牙的“精神守護(hù)者”。17世紀(jì)的西班牙畫(huà)壇上閃耀著委拉斯貴支、蘇巴朗和里貝拉等一串閃耀的名字，他們的藝術(shù)成就使西班牙走進(jìn)了17世紀(jì)藝術(shù)的黃金時(shí)代，不僅是西班牙的光榮，也是歐洲的驕傲，而埃爾·格列柯就是拉開(kāi)西班牙“黃金世紀(jì)”序幕的人。

我們研究西班牙繪畫(huà)史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一部因內(nèi)容過(guò)于豐富而缺乏統(tǒng)一風(fēng)格的繪畫(huà)史，充滿著裂變和不連貫性。西班牙的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律是非理性的，缺乏規(guī)則的存在，與意大利、法國(guó)等國(guó)的藝術(shù)史相比，經(jīng)常在一連串時(shí)間不等的噴發(fā)和高峰涌現(xiàn)之后，長(zhǎng)久的低谷跟隨而來(lái)。17世紀(jì)時(shí)期著名的“黃金世紀(jì)”就是西班牙藝術(shù)史上這種驟然涌現(xiàn)的“高峰時(shí)段”。

埃爾·格列柯的藝術(shù)正是破解了西班牙藝術(shù)中這種狂迷和沉溺的基因，而這種神秘的基因在或明凈純真如蘇巴朗或沉郁狂放如戈雅的繪畫(huà)中一直沿襲。盡管其形式不同，但對(duì)精神性的強(qiáng)調(diào)都是一致的。蘇巴朗雖然致力于描繪可見(jiàn)世界，采用的是最完美的自然主義再現(xiàn)式技法，但他的獨(dú)到之處是能以物質(zhì)性的可見(jiàn)世界表現(xiàn)出精神性的不可見(jiàn)世界。他盡其所能來(lái)描繪信仰的神圣和純潔的靈魂，使自然事物被賦予了崇高肅穆的精神，可以透過(guò)具體事物去感知神秘世界的精神。但若論及繪畫(huà)的神秘內(nèi)核表現(xiàn)，18世紀(jì)的戈雅是埃爾·格列柯最優(yōu)秀的繼承者。戈雅的黑畫(huà)系列作品意味著西方繪畫(huà)從寫(xiě)實(shí)的客觀性向表現(xiàn)主義的主觀性藝術(shù)的轉(zhuǎn)折，他在畫(huà)面層層堆積的黑色仿若讓人無(wú)法喘息、無(wú)法穿越的陰霾，其中所包含的意蘊(yùn)至今仍是藝術(shù)世界的謎題。戈雅晚年的創(chuàng)作不僅繼承了西班牙的神秘傳統(tǒng)，而且他對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的寫(xiě)實(shí)體系的新嘗試也為畢加索、達(dá)利這樣的大師提供了一條新的路徑。

比起其他國(guó)家，西班牙的藝術(shù)家們更傾向于將生命力注入到自己的作品當(dāng)中，使其作品帶上鮮明的個(gè)人特色和印記。西班牙的藝術(shù)家們常常表現(xiàn)出對(duì)形式的突破和超越，使用充滿動(dòng)感的線條和色塊以及強(qiáng)烈的表現(xiàn)意志打破當(dāng)時(shí)的美學(xué)規(guī)則。西班牙民族即炙熱又悲情的“伊比利亞式”精神氣質(zhì)在歷史上歷經(jīng)種種災(zāi)難而延綿不絕，特立獨(dú)行的偉大人物在其歷史上也屢見(jiàn)不鮮。這種“精神性”的標(biāo)識(shí)在西班牙的繪畫(huà)史上反復(fù)出現(xiàn)，展現(xiàn)出一種鮮活、灑脫、充滿動(dòng)感的雄性力量，時(shí)常偏離對(duì)自然的正確再現(xiàn)而率性而為。埃爾·格列柯、戈雅，或者是現(xiàn)代的畢加索和高迪都可為其中代表。在變動(dòng)不居的藝術(shù)形式背后，“藝術(shù)的精神性”是對(duì)西班牙藝術(shù)的最好總結(jié)，而來(lái)自希臘的埃爾·格列柯，在其作品中對(duì)于繪畫(huà)的精神性強(qiáng)調(diào)與西班牙藝術(shù)特色如出一轍，這種藝術(shù)性格的一致性或許是他將這里作為后半生的永居之地的原因所在。

三、現(xiàn)代藝術(shù)的奠基人

埃爾·格列柯藝術(shù)中的平面化傾向、強(qiáng)調(diào)畫(huà)家內(nèi)心情感的表現(xiàn)以及抽象變形等藝術(shù)手法都可在現(xiàn)代藝術(shù)中找到相似特質(zhì)。埃爾·格列柯正是賦予了他自己藝術(shù)的這些“有意味的形式”，賦予光線、空間、造型以及色彩的獨(dú)特處理，使他的藝術(shù)可以超越時(shí)代，藝術(shù)生命長(zhǎng)存。

H.H.阿納森認(rèn)為：“在當(dāng)代藝術(shù)中去找任何歷史上的原型，總是可能的。所以20世紀(jì)在幻想方面的探索，就和博希、勃魯蓋爾的幻想以及布萊克的幻想繪畫(huà)有了親緣關(guān)系。格列柯似乎早已走在大部分現(xiàn)代表現(xiàn)主義之前了。”[8]但如果我們拋卻動(dòng)機(jī)，只從形式上來(lái)分析埃爾·格列柯對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生影響的原因，只是窺一斑而未見(jiàn)全豹。西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)與文藝復(fù)興繪畫(huà)的真正區(qū)別是產(chǎn)生于畫(huà)面背后的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，而不是形式。埃爾·格列柯的繪畫(huà)之所以在文藝復(fù)興年代如此特殊的原因就是他背離了文藝復(fù)興的自然主義風(fēng)格，用主觀的思想去控制和改造畫(huà)面的形象，來(lái)表現(xiàn)他的精神理念，它對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的影響也正是從這一理念衍生出來(lái)。埃爾·格列柯的藝術(shù)探索之所以能在幾百年后找到知音，也是因?yàn)闀r(shí)代風(fēng)尚的變化與他在畫(huà)面中所表現(xiàn)出的對(duì)于藝術(shù)本體語(yǔ)言的探索相符合，是他在畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出的巨大詩(shī)意、具有神秘主義特征的精神氣質(zhì)引起了現(xiàn)代藝術(shù)家們的深深共鳴。

純粹形式語(yǔ)言的發(fā)展空間終有匱乏之時(shí)，后現(xiàn)代藝術(shù)走入了困境就是最好的證明。如果藝術(shù)始終徘徊在形式與觀念的狹窄天地，變成了一場(chǎng)游戲，再現(xiàn)以往時(shí)代藝術(shù)的豐富性就是癡人說(shuō)夢(mèng)。當(dāng)歷史進(jìn)入21世紀(jì)，文化依然呈現(xiàn)出萎靡狀態(tài)時(shí)，精神信仰和文化立場(chǎng)的重新建立應(yīng)當(dāng)引起全社會(huì)的重視和強(qiáng)調(diào)。偉大的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)兼顧藝術(shù)與精神，任何一方的缺乏都只會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的逐漸沒(méi)落。

當(dāng)代的藝術(shù)若要重整往日風(fēng)采，就必須找回藝術(shù)的精神價(jià)值所在，回到那條延續(xù)數(shù)百年的精神之線上。新的藝術(shù)不僅召喚著人道主義精神的回歸， 而且召喚一個(gè)屬于精神的藝術(shù)時(shí)代，作為先行者，埃爾·格列柯是當(dāng)之無(wú)愧的藝術(shù)先驅(qū)?！八囆g(shù)的傳統(tǒng)昏然沉睡，只是偶爾有兩個(gè)天才人物出現(xiàn)，反抗陳規(guī)陋俗的束縛，并且創(chuàng)造出有意味的形式。比如我們可以列舉一些這樣的天才：普桑、克洛德，還有埃爾·格列柯?！盵8]

注釋：

①克里特島是希臘古老的文化中心和最大的島嶼，在歷史上曾經(jīng)分別為羅馬、拜占庭帝國(guó)、阿拉伯、土耳其、埃及所統(tǒng)轄，在1204-1669年間作為威尼斯的殖民地存在。1453年當(dāng)土耳其人攻陷君士坦丁堡之后，很多希臘人因戰(zhàn)亂移居到克里特，此地的拜占庭文明得以發(fā)展。埃爾· 格列柯所生活的年代正處于威尼斯統(tǒng)轄時(shí)期。

②Roger Fry.Introductory Note To Maurice Denis，“Cézanne”[M]//A Roger Fry Reader.Edited and with Introductory Essays by Christopher Reed. Chicago & London：The University of Chicago Press，1996：78.據(jù)Falkenheim 所述，弗萊此處提及維拉斯凱茲意在反對(duì)印象派。力推印象派的學(xué)者斯蒂文森（Stevenson）贊賞維拉斯凱茲，他對(duì)兩者（印象派和維拉斯凱茲）的贊賞出于同樣的原因，弗萊則否定他們對(duì)形式的消泯。

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作者簡(jiǎn)介：金蕾，博士，中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系講師。