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    論趙少昂繪畫中的日本元素

    2019-09-10 07:55:18宋晨
    大眾科學(xué)·下旬 2019年9期
    關(guān)鍵詞:繪畫風(fēng)格創(chuàng)新影響

    宋晨

    摘 要:趙少昂是繼“二高一陳”后嶺南畫派第二代畫家中的代表人物,與同時(shí)期的關(guān)山月、黎雄才、楊善深等同負(fù)盛名。受“二高一陳”的留學(xué)日本經(jīng)歷的影響,趙少昂將革新中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作為自己的使命,吸收日本繪畫的長(zhǎng)處,融會(huì)貫通形成了自己別具一格的藝術(shù)面貌,對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。直至今日,無(wú)論畫界還是學(xué)界,都對(duì)趙少昂的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)出了極高的認(rèn)可。但對(duì)于趙少昂風(fēng)格的形成,藝術(shù)的淵源等,尚未進(jìn)行過(guò)深入的探究。對(duì)于趙少昂藝術(shù)的評(píng)價(jià)和對(duì)后世的影響,不僅僅要從其繪畫技法、筆墨語(yǔ)言與章法構(gòu)圖上,還要對(duì)其繪畫風(fēng)格進(jìn)行探究,追溯其繪畫藝術(shù)的根源。以能對(duì)其藝術(shù)的高度與深度作進(jìn)一步的評(píng)價(jià),以還其藝術(shù)真正的坐標(biāo)點(diǎn)。

    關(guān)鍵詞:趙少昂;繪畫風(fēng)格;日本畫元素;影響;創(chuàng)新

    1趙少昂藝術(shù)風(fēng)格與形成及演變

    1.1繪畫風(fēng)格

    嶺南畫派,是嶺南地區(qū)形成的一個(gè)畫派,創(chuàng)始人高奇峰、高劍父、陳樹人被稱為“嶺南三杰”。嶺南派誕生時(shí)期正值辛亥革命,中國(guó)的封建守舊主義受到西方文化藝術(shù)思潮的強(qiáng)烈沖擊。中國(guó)當(dāng)局者開始注重國(guó)民文化素質(zhì)的培養(yǎng),創(chuàng)建學(xué)堂,派遣留學(xué)生,加速了“嶺南畫派”的形成。主張“折衷”的嶺南派,吸收西洋畫派之特長(zhǎng),力求為中國(guó)繪畫注入新鮮血液。在“折衷”思想的影響之下,嶺南派畫家高奇峰、高劍父、陳樹人在傳統(tǒng)之上融合西洋、東洋繪畫方法,重點(diǎn)表現(xiàn)嶺南風(fēng)光,用色明快鮮艷,工寫結(jié)合,形成了繪畫屆獨(dú)樹一幟的嶄新面貌。

    作為嶺南派第二代傳承人之一的趙少昂則在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了傳承和發(fā)揚(yáng),既吸取了西洋繪畫的光影色彩的優(yōu)勢(shì),又同時(shí)強(qiáng)調(diào)師法造化的重要性,畫面中的寫意性更強(qiáng),并且注重對(duì)自然的寫生,師法自然,使嶺南畫派具有了強(qiáng)烈的時(shí)代氣息,對(duì)后世嶺南畫派的發(fā)展起到了承前啟后的作用。

    早年的嶺南派自稱“折衷派”,但由于地域性的原因,人們習(xí)慣稱呼他們?yōu)椤皫X南畫派”,所以后來(lái)這個(gè)名稱便一直被沿用至今。趙少昂是近代嶺南畫派的重要人物之一,他早年師承嶺南派創(chuàng)始人之一的高奇峰先生,后游歷歐洲,尤其是旅日經(jīng)歷,使他接觸到日本本土繪畫和融合了西方繪畫元素后的日本畫,深受啟發(fā),對(duì)其后花鳥畫的風(fēng)格影響至深。

    趙少昂的作品以水墨花鳥見(jiàn)長(zhǎng),其繪畫早年注重寫實(shí)工致,晚年則狂放之中見(jiàn)精微。著名畫家、書法家董壽平曾在《董壽平談藝錄》這樣評(píng)價(jià)趙少昂“甫入庭即聞朗朗吟詩(shī)聲,蓋少昂不獨(dú)精于繪事,且旁及詩(shī)詞文章、中西哲學(xué)、莫不通曉。其為人也胸懷坦蕩、下筆縱橫自如,剛健中含婀娜,荒率中透嫵媚,精擅山水花卉蟲魚禽鳥妙能入神,生氣栩栩、躍然紙上”。

    縱觀趙少昂的作品,可見(jiàn)其構(gòu)圖中的獨(dú)具匠心,作品雖然尺幅不大,但筆墨酣暢淋漓,十分大氣,畫面中空靈的氛圍給人以無(wú)限的遐想。在用筆上,能夠考

    慮到不同物象質(zhì)感的不同,而使用不同的筆法。例如趙少昂在晚年(1970年)作品《柳飛如絲》中,用蒼勁簡(jiǎn)練的筆墨表現(xiàn)出了勁瘦的柳樹樹干,刻畫柳樹枝則并沒(méi)有將樹枝一根根畫出來(lái),而是用較多的水分渲染,逸筆草草,反而凸顯出了柳樹的茂密生機(jī)。樹干與樹枝、樹葉使用的不同表現(xiàn)手法,將畫面營(yíng)造出一種江南濕潤(rùn)的氣氛,另人向往 。

    對(duì)于趙少昂的作品,許多畫界人士都給予其極高的認(rèn)可。徐悲鴻先生曾評(píng)價(jià)趙少昂:“其卓絕之藝,敦厚之性,所至并為人堅(jiān)留不行;其畫可愛(ài),其品尤可慕也;余嘗贈(zèng)以詩(shī)曰‘畫派南天有繼人,趙君花鳥實(shí)傳神;秋風(fēng)塞上老騎客,爛漫春光艷羨深’[1]”。又在胡適信中說(shuō):“趙君花鳥為中國(guó)現(xiàn)代第一人,當(dāng)世罕出其右者。[2]”1982年趙少昂個(gè)展在中國(guó)美術(shù)館舉辦,原中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、著名國(guó)畫家吳作人先生為《趙少昂作品集》作序時(shí)寫到:“高氏昆仲實(shí)樹嶺南之族,而趙少昂先生更為奇峰先生之嫡傳。....筆騁絹素,氣概縱橫;毫瀝丹青,形態(tài)言狀,得造化之精微,游心神于象外。[3]”

    在經(jīng)歷了不斷的探索與實(shí)踐后,趙少昂仍能守住中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的根本,堅(jiān)持“國(guó)畫是藝術(shù)的最高峰”[4],不忘對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行創(chuàng)新和改革。其風(fēng)格總體來(lái)說(shuō)是早年工致,晚年灑脫;其題材多為嶺南自然風(fēng)光,以雄強(qiáng)的書法用筆入畫,于豪放之中見(jiàn)情理。趙少昂在中西融合的探索中,以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)注入新的生機(jī),在藝術(shù)史上留下濃重一筆,對(duì)“嶺南派”乃至整個(gè)中國(guó)繪畫的發(fā)展起到了重要的銜接作用。

    1.2傳統(tǒng)影響

    幼年時(shí)期的趙少昂家境貧寒,八歲時(shí)不幸失去了父親,使得他只能和母親二人相依為命。母親送他進(jìn)入私塾念書,讓他受到了良好的啟蒙教育。失去父親的痛苦和貧寒的家境并沒(méi)有擊垮趙少昂,反而練就了他吃苦耐勞和堅(jiān)韌不屈的高貴品格。這種品格也體現(xiàn)在了他的作品中,壯麗大氣的畫面中,蘊(yùn)含著絲絲柔情和婉約。

    因?yàn)榧揖池毨Вw少昂的私塾生涯只持續(xù)了三年,之后便隨親戚開始學(xué)商。學(xué)商之余臨摹《芥子園》畫譜,堅(jiān)持不懈,體會(huì)其中的奧妙。直到十五歲時(shí)的一次偶然的機(jī)緣,使他遇見(jiàn)了人生中的一位貴人——嶺南畫派創(chuàng)始人之一的高奇峰先生,并進(jìn)入“高奇峰私立美學(xué)館”中繼續(xù)學(xué)習(xí)繪畫。跟隨高奇峰學(xué)習(xí)繪畫的這段時(shí)光,趙少昂勤奮刻苦,不斷的臨習(xí)古畫,寫生創(chuàng)作,使得他的藝術(shù)生涯有了前所未有的進(jìn)步,這一切都讓老師高奇峰先生為之感嘆。高奇峰先生個(gè)人的品格和才華也深深影響著他,這種尊師重道,艱苦奮斗的品格也是他在藝術(shù)上能獲得巨大成就的一項(xiàng)不可忽略的重要因素。

    在趙少昂正式跟隨高奇峰先生學(xué)藝半年之后,高奇峰先生便因病離開了人世。由于趙少昂的尊師重道,勤奮好學(xué),使得高奇峰的兄長(zhǎng)高劍父對(duì)他格外關(guān)照。并忠告趙少昂:藝術(shù)家始終需要?jiǎng)?chuàng)新,要將目光放眼整個(gè)世界,不能一如既往的循規(guī)蹈矩,恪守陳舊。 因此,趙少昂的內(nèi)心早早便埋下了革新的種子,為之后留學(xué)日本的經(jīng)歷做了鋪墊。

    在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)之后的1941年,香港不幸淪陷,被日本軍隊(duì)統(tǒng)治。此時(shí)的趙少昂于戰(zhàn)火中先后輾轉(zhuǎn)至廣西和桂林,并攜帶弟子在桂林創(chuàng)辦嶺南藝苑之分院。在此期間,桂林山水中綺麗的、煙雨迷蒙的美景給予了他心靈上極大的慰藉和藝術(shù)創(chuàng)作上的啟發(fā)。借此景象,使趙少昂創(chuàng)作出了一大批作品來(lái)表現(xiàn)美麗的桂林風(fēng)光,并用這批作品在桂林舉辦了個(gè)人展覽,取得了社會(huì)各界的熱烈反響。

    1943年趙少昂進(jìn)入貴州,當(dāng)?shù)卣疄樗e辦了盛大的個(gè)人展覽。展覽結(jié)束后,趙少昂將所有畫款全數(shù)捐獻(xiàn),用于抗日和救濟(jì)災(zāi)民。一時(shí)間被當(dāng)?shù)厝嗣窈驼畟鳛榧言挕?944年,趙少昂到達(dá)四川重慶,在重慶的這段期間,他在展覽中的大放異彩,與文人雅士的相聚言歡,蜀地美景對(duì)他創(chuàng)作靈感的激發(fā),使得他的創(chuàng)作熱情一發(fā)不可收拾。蜀地壯麗的景象也被他融入畫面中,色調(diào)愈發(fā)空靈優(yōu)美,表現(xiàn)內(nèi)容也愈加豐富起來(lái)。

    總之,不論身處何地,趙少昂始終能夠做到不忘本,懷揣一顆赤子之心,在藝術(shù)道路上不斷求索,不斷否定、不斷揚(yáng)棄,逐步發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。

    1.3外界影響

    1910年前后,由于“西學(xué)中用”思想的影響,再加上當(dāng)時(shí)去日本不需要簽證,且坐船的費(fèi)用很低,使得大批中國(guó)學(xué)子?xùn)|渡日本學(xué)習(xí),高劍父、高奇峰、陳樹人也在其中。當(dāng)時(shí)明治開國(guó)以來(lái),日本畫壇正在經(jīng)歷著新舊交替的大變革,使日本繪畫的表現(xiàn)形式、技法、造型、用色等方面都讓人耳目一新。西方繪畫的焦點(diǎn)透視和對(duì)光影的表現(xiàn)也被運(yùn)用到水墨畫當(dāng)中,異彩紛呈的日本畫壇給予中國(guó)留學(xué)生極大的啟發(fā),使中國(guó)留學(xué)生對(duì)繪畫有了新的認(rèn)識(shí)。在這些因素的影響之下,為早期的嶺南畫派增添了新思想,新技法。

    嶺南畫派主張藝術(shù)家們觀察真實(shí)的自然景象并進(jìn)行寫生,廣泛吸收西方繪畫之長(zhǎng),西學(xué)中用。這個(gè)新興的畫派,興起于中國(guó)廣東,始于居廉、居巢,興于“二高一陳”。他們的弟子諸如趙少昂、楊善深、關(guān)山月、黎雄才等更是將嶺南派的發(fā)展推向了高峰。

    在二高一陳的基礎(chǔ)上,趙少昂多次前往日本,接觸到更多更廣泛的繪畫流派,在繪畫中融入了眾多的日本繪畫因素。例如關(guān)山月先生評(píng)價(jià)他“善于表現(xiàn)晨光夕照的彩霞、雨霧煙云的迷蒙,以及雪月的凝寒與水中的倒影等等,表現(xiàn)出那種迷惘的空間感,產(chǎn)生令人陶醉的高超本領(lǐng)。還特別善于用濕粉寫色紙和用撞粉法寫熟宣,由于他控制水分有方,能使色調(diào)變化莫測(cè),深淺干濕適宜,既鮮艷欲滴又含蘊(yùn)凝練;既對(duì)比強(qiáng)烈又協(xié)調(diào)統(tǒng)一,從而產(chǎn)生一種特有‘美’的效果”[5],關(guān)山月先生評(píng)價(jià)中的“迷惘的空間感”既來(lái)自日本江戶時(shí)期的日本繪畫中對(duì)于畫面背景色的處理,與明治維新后日本繪畫革新(東京)的“朦朧體”有些趨同(始創(chuàng)于橫山大觀、下村觀山、菱田春草等)。

    對(duì)于外部藝術(shù),趙少昂用極為理性的態(tài)度進(jìn)行審視,用其獨(dú)到的觀察視角和東方審美方式進(jìn)行借鑒和吸收。因而他對(duì)外部藝術(shù)的學(xué)習(xí)是有取舍的,既保留了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中所講究的神韻,又表現(xiàn)出了物象的相對(duì)真實(shí),十分高明。

    2趙少昂繪畫風(fēng)格中的日本元素

    2.1構(gòu)圖形式中的日本元素

    在日本18~19世紀(jì)出現(xiàn)的“圓山四條派”是一個(gè)具有革新精神的畫派。圓山四條派畫家們的作品中既擁有傳統(tǒng)的筆墨意蘊(yùn),又吸收融合了西方繪畫和油畫的相關(guān)技法,畫面構(gòu)圖新穎,用筆輕妙,深受日本國(guó)民的喜愛(ài)。其代表畫家圓山應(yīng)舉,吸收了歐洲繪畫中寫實(shí)的表現(xiàn)方法,與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合,又加入了對(duì)光色的表現(xiàn),在很大程度上影響了東渡日本的中國(guó)畫家,使許多中國(guó)畫家開始學(xué)習(xí)日本繪畫,吸收西洋繪畫的技法,革新傳統(tǒng)的中國(guó)畫。這其中就包括高奇峰和高劍父,以及他們的弟子趙少昂,可見(jiàn)日本繪畫對(duì)趙少昂兼具直接與間接的影響。

    1995年香港區(qū)域市政局出版的《造化入筆端一趙少昂繪畫及寫生選》中曾這樣對(duì)趙少昂繪畫的構(gòu)圖形式做出總結(jié)“平常人所畫,多以天占六分、地位四分,主要事物居其中。但聰明人每每反是。偏放角落、取其奇也最高或最低,取其異也。以不平凡出之,所以表其難也。間或繪殘荷尺幅,葉占全畫十份之八,僅留一角十份之二,點(diǎn)以浮萍,綴以水馬即水較剪,亦別有幽致?!盵6]

    在趙少昂的作品《雪松幽禽》中可見(jiàn)其獨(dú)特的表現(xiàn)方式,主要事物,即松樹,從右下角斜出,取勢(shì)十分奇險(xiǎn)大膽,占據(jù)了畫面大部分空間。樹干的用筆蒼勁有力,濃郁而富有變化的黑墨加上枯筆,表現(xiàn)出了樹干的質(zhì)感和滄桑感,遠(yuǎn)處的樹枝則用淡墨做了較大面積的渲染,樹上的落雪處采用留白,少數(shù)部分略施白粉暈染加點(diǎn)染,和背景的氤氳氣氛融為一體。

    而同樣類似的表現(xiàn)手法在圓山應(yīng)舉的《雪中老松圖》中也曾有過(guò)。此圖描繪出了樹干的立體和滄桑的質(zhì)感和明暗關(guān)系,樹枝上的松針則根根分明,非常細(xì)致,構(gòu)圖上讓松樹斜穿畫面給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感。

    趙少昂的許多作品尺幅較小,卻不失大氣,多使用斜線式構(gòu)圖,注重物象質(zhì)感和色彩的對(duì)比,在他許多花卉小品中采用的就是斜線之字形的交叉構(gòu)圖,將樹干的曲折呈“之”延伸至畫外,加以小鳥作為畫眼,左側(cè)從畫外向右下側(cè)傾斜一枝較細(xì)的樹枝,呈“丫”字型,使畫面看起來(lái)更穩(wěn)定。這樣的構(gòu)圖、造型、筆法在竹內(nèi)棲鳳的花鳥作品中也很常見(jiàn),例如竹內(nèi)棲鳳的《梅園禽語(yǔ)》中也采用了簡(jiǎn)練的斜構(gòu)圖,斜插的樹枝和零星的梅花作為點(diǎn)綴,和小鳥一起成為了畫面的點(diǎn)睛之筆。

    2.2筆墨語(yǔ)言中的日本元素

    “圓山四條派”的代表畫家圓山應(yīng)舉、吳春是較早在日本繪畫中吸收西洋繪畫的人。他們學(xué)習(xí)西方繪畫中精準(zhǔn)的科學(xué)透視法、造型觀、色彩觀,將日本傳統(tǒng)水墨畫與西洋繪畫中的寫實(shí)技法巧妙融合,創(chuàng)作出的作品受到了社會(huì)的廣泛好 評(píng)。例如圓山應(yīng)舉的《雪松圖》中對(duì)松樹的細(xì)致刻畫就運(yùn)用了西方繪畫的寫實(shí)技巧,用寫意筆墨的皴法表現(xiàn)出了松樹的蒼勁有力,背景則用顏色暈染,處理的非常朦朧。這種背景色的處理一部分程度上源自于對(duì)19世紀(jì)法國(guó)巴比松畫派對(duì)黃昏夕陽(yáng)的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法在趙少昂的作品中也十分常見(jiàn),例如在《漁舟唱晚》中,就是用水墨和色彩渲染出黃昏時(shí)分的景象,而對(duì)具體物象的刻畫就非常寫實(shí),畫面中樹木中鋒用筆,老辣蒼勁,表現(xiàn)出樹木豐富的肌理效果,是歷經(jīng)風(fēng)霜之后的頑強(qiáng)姿態(tài)??v觀整幅作品,近景與遠(yuǎn)景虛實(shí)相生,使觀者仿佛置身于夕陽(yáng)余暉之中。

    后來(lái)的京都畫家竹內(nèi)棲鳳的反映現(xiàn)實(shí)主義題材的繪畫當(dāng)中也融入了歐洲繪畫中對(duì)光影色彩的渲染。與中國(guó)繪畫當(dāng)中所講究的“計(jì)白當(dāng)黑”有些不同,用色彩上的微小差別來(lái)暈染空白部分,使畫面更富詩(shī)意。這種方法類似江戶時(shí)期的“朦朧體”,但后來(lái)的竹內(nèi)棲鳳逐漸避開這種朦朧體,畫面變得更加清晰明快,注重對(duì)真實(shí)事物的觀察,到大自然中去寫生風(fēng)景和動(dòng)物,并且努力使畫面變得更加生動(dòng)。在趙少昂的作品《南國(guó)之夏》、《麥垛麻雀圖》與竹內(nèi)棲鳳作于明治28年(1895年)的作品《秋畝群雀》中可以看出,兩幅作品描繪的都是秋收時(shí)節(jié)的麥垛上有麻雀啄食的極富生活氣息的場(chǎng)景。從趙少昂的作品與竹內(nèi)棲鳳作品的局部對(duì)比圖可明顯看出借鑒的痕跡,首先是麥垛的捆扎大小與捆扎樣式、隨意擺放的形式,和麻雀啄食的姿態(tài)、位置,其次是筆墨運(yùn)用上的節(jié)奏感的相似,筆調(diào)輕松活潑,畫面生動(dòng)且富有濃厚的生活氣息,可以看到無(wú)論是從表現(xiàn)內(nèi)容上還是從表現(xiàn)形式上、色彩關(guān)系上,兩者都有異曲同工之處。

    大橋翠石是活躍于明治時(shí)期和昭和時(shí)期的著名畫家,以寫意畫翎毛、走獸為主,尤其是他畫的老虎,極其生動(dòng)、形象,用色明快輕松,且多在色彩中注入或暈染白粉,與清朝二居(居巢、居廉)使用的撞水撞粉的技法有所不同,他更多的是在追求西方造型觀念的基礎(chǔ)上,使用白粉來(lái)增加物象的體積感和質(zhì)感。

    例如大橋翠石的《魚》、花卉動(dòng)物圖中就使用了這種技法,在魚的頭部、身體、魚翅、魚尾用白粉分染,局部少量注水沖粉,表現(xiàn)魚的身體質(zhì)感和體積感。在表現(xiàn)月季花時(shí),則進(jìn)行了大量撞水與撞粉,花頭部位從花瓣邊緣向內(nèi)注入白粉,不僅表現(xiàn)出了花的真實(shí)色相,更表現(xiàn)出了造型上的一種張力。葉子則用綠色打底,而后在葉子中間部位注入白粉,表現(xiàn)葉子的油亮的質(zhì)感。

    我們?cè)谮w少昂的《花香深處蜂兒抱》和另一幅畫魚的作品中看到了同樣的設(shè)色方法,在《花香深處蜂兒抱》這樣一幅表現(xiàn)花蕊的微觀世界的作品中,趙少昂將白粉使用的恰到好處,與大橋翠石對(duì)花卉的表現(xiàn)方式相同,都是從花瓣邊緣向內(nèi)注入白粉,稍作暈染后再對(duì)花蕊處用較濃的白粉進(jìn)行點(diǎn)染。

    2.3繪畫觀念中的日本元素

    19世紀(jì)末20世紀(jì)初,面對(duì)西方印象派、后印象派、立體主義等畫派相繼產(chǎn)生。當(dāng)時(shí)的日本受到西方資本主義工業(yè)文明的沖擊,開始主張學(xué)習(xí)西方工業(yè)技術(shù),崇尚西方生活方式和教育方式。西方的繪畫也被大量輸入日本,西方繪畫中明亮的色彩和光影產(chǎn)生的立體效果為日本繪畫帶來(lái)了新的觀念,既師法造化,注重寫實(shí),并在不斷寫生和觀察自然的過(guò)程中掌握了堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)技巧。

    相比之下,當(dāng)時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫則顯得單一,多是對(duì)傳統(tǒng)的摹寫,對(duì)四王、二石極度推崇,將古人丘壑挪之一二,畫面表現(xiàn)內(nèi)容缺乏生機(jī)與創(chuàng)新,也缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。為了不被傳統(tǒng)觀念和守舊勢(shì)力所束縛,學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的文化思想,高奇峰、高劍父、陳樹人曾先后留學(xué)于日本,而當(dāng)時(shí)正值日本京都畫壇繪畫革新時(shí)期。故而使他們留學(xué)期間在繪畫觀念上受到很多直接的影響,尤其是“圓山四條派”、“京都畫派”繪畫觀念的影響。并嘗試將西方繪畫中的造型、色彩、構(gòu)圖與傳統(tǒng)日本繪畫進(jìn)行吸收融合。主張藝術(shù)家應(yīng)不拘泥于傳統(tǒng),要注重實(shí)踐,深入自然寫生,貼近現(xiàn)實(shí)生活,注重畫面的生動(dòng)性和豐富性,通過(guò)不斷實(shí)踐獲取豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),并將中西繪畫的優(yōu)勢(shì)有機(jī)結(jié)合。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)開拓眼界,融合中西繪畫的精華部分,推進(jìn)中國(guó)繪畫的發(fā)展。

    趙少昂作為后起之秀,更是秉承了師傅們的觀念,將嶺南畫派推向了藝術(shù)的高峰。他的作品中開始逐漸看出他對(duì)西方繪畫的理解,這種理解不僅體現(xiàn)在技法上,更體現(xiàn)在繪畫觀念和精神內(nèi)涵上。盡管如此,趙少昂對(duì)西方繪畫沒(méi)有一味的照搬,而是洋為中用,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與這些外來(lái)藝術(shù)有了較為充分的融合。自此,趙少昂的眼光越來(lái)越長(zhǎng)遠(yuǎn),畫面不拘泥于物象表面的真實(shí),而是更加關(guān)注內(nèi)心真實(shí)情感的表達(dá)。例如《寫生魚》中魚的細(xì)致刻畫與水草的靈動(dòng)寫意形成對(duì)比,不拘泥于形似,而是注重抒發(fā)心中意氣。加上背景不同顏色的暈染,營(yíng)造出朦朧清麗的意境,讓其作品散發(fā)出無(wú)窮魅力。從落款中的“少昂為魚寫照”可知,畫面中的魚是經(jīng)過(guò)了細(xì)致觀察后寫生而成,將魚頭、魚鱗、魚肚都刻畫的十分精致,更有白粉進(jìn)行罩染和提染,形象逼真,具有西方寫實(shí)主義的立體感,更像是是出

    水后靜態(tài)下的魚,而不是在水里游動(dòng)的魚,因?yàn)轸~的身體部分并沒(méi)有受水的影響。在看竹內(nèi)棲鳳的一幅畫魚的作品,同樣是寫實(shí)主義的手法刻畫魚的形象,尤其是魚的頭部結(jié)構(gòu),十分扎實(shí),具有立體感,魚肚處的提白則表現(xiàn)出了魚身的厚度。

    由此對(duì)比可見(jiàn)趙少昂對(duì)日本繪畫作品的借鑒,但這種借鑒不能狹義的理解為抄襲,因?yàn)檫@種借鑒本身是對(duì)外來(lái)藝術(shù)的一種學(xué)習(xí),畢竟趙少昂的繪畫在后來(lái)形成了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。回想唐宋元時(shí)期,日本從中國(guó)學(xué)習(xí)了工筆畫和水墨畫,數(shù)載之后,中國(guó)的有志之士又從日本學(xué)習(xí)了日本畫的繪畫技法和繪畫觀念,如此輪回,令人感慨!

    結(jié)語(yǔ)

    趙少昂在繪畫上是注重師承關(guān)系的,在進(jìn)行自身的藝術(shù)創(chuàng)作之前,首先要有一個(gè)系統(tǒng)的傳統(tǒng)訓(xùn)練。學(xué)習(xí)古法,才能更好的創(chuàng)新。這一點(diǎn)從他自身的經(jīng)歷便可看出,他師承二高一陳,并研習(xí)古今,將師傅們的觀念與傳統(tǒng)結(jié)合,在居廉和居巢的撞水、撞粉等用色技巧的基礎(chǔ)上融入了自己的東西。在接觸到更多日本畫和西洋畫后,用新的視野、新的觀念,在其畫面又融入了諸多的日本因素,色彩上吸收了日本畫中用色彩渲染營(yíng)造空間和氛圍的方法,使畫面空間感加強(qiáng),意境更加深遠(yuǎn),色彩相較傳統(tǒng)的中國(guó)畫也更加明快,這是因?yàn)槲餮笏十嬙谌毡镜膫鞑橼w少昂的創(chuàng)作給予了靈感。用筆上更加的輕松,不受拘束,表現(xiàn)在他對(duì)翎毛、走獸等的描寫上。趙少昂在藝術(shù)上的種種實(shí)踐都為嶺南畫派,為中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展作出了不可忽視的貢獻(xiàn)。正是有趙少昂這樣敢于創(chuàng)新,敢于打破陳規(guī)的人的存在,才能保證中國(guó)畫在歷史的長(zhǎng)河中能夠具有長(zhǎng)久的生命力。在今天這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的時(shí)代,許多傳統(tǒng)藝術(shù)形式已經(jīng)鮮有傳承,但中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)仍能夠受到追捧,由此可見(jiàn)變革的重要性。

    參考文獻(xiàn):

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