《五牛圖》：“宰相畫家”筆下的田家詩意

汪映雪

現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《五牛圖》被評為『中國傳世十大名畫』之一，它不僅是繪畫藝術發(fā)展至唐代登峰造極的經(jīng)典作品，還承載著厚重的歷史和曲折的故事，值得后人靜靜觀摩，細細品味。

宰相妙筆繪農(nóng)事

繪制《五牛圖》的作者韓滉被后世稱為“宰相畫家”。在中國畫家群像里，像韓滉這般既擅丹青又能理政者屈指可數(shù)，而他特殊的政治地位也為筆下的畫作增添了更多的可讀性。

韓滉（723—787年），字太沖，京兆長安（今陜西西安）人。他出身貴胄豪族，父親是唐玄宗開元時期的宰相韓休。韓滉本人通過門蔭入仕，在唐德宗貞元初年擔任檢校左仆射、同中書門下平章事兼右丞相，后受封晉國公，可謂延續(xù)了父輩的政治榮光。盡管門第顯赫且身居高位，韓滉卻一直以生活樸素著稱，不僅所用的衣裘被褥十年一換，他對自己的居住環(huán)境也不甚講究，還曾因為弟弟韓洄整修舊屋過于鋪張而加以勸阻。韓滉是一位受世人稱贊的“廉吏”。

韓滉簡樸個性的形成與他并非一帆風順的仕途有直接關系。父親韓休去世時，韓滉年僅十七歲，并身處唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史節(jié)點，他親歷了“安史之亂”硝煙四起的戰(zhàn)亂歲月，后戎馬一生為平定叛軍立下赫赫戰(zhàn)功。在百廢待興的時代洪流中，韓滉輾轉(zhuǎn)數(shù)地，深入民間，親身感受過農(nóng)耕生活的艱辛，故而對于和平安寧的田園生活格外向往。

韓滉豐富的人生閱歷，讓他既能夠從小接觸學習貴族書畫藝術，又將目光從云鬢華服的上層社會中轉(zhuǎn)移，聚焦于下層田園的農(nóng)事生活，最終形塑出極具個人特色的創(chuàng)作風格。在唐朝畫史記載里，韓滉最擅長的題材便是田家風俗類圖像，他所創(chuàng)作的人物、水牛皆栩栩如生。唐代《歷代名畫記》評價韓滉繪畫“牛羊最佳”，宋代《宣和畫譜》收錄了韓滉繪畫共三十六幅，其中有五幅為畫牛，其余亦以田家農(nóng)事為題材?？梢娫谔扑稳说难壑?，韓滉的繪畫可代表唐代田家風俗畫的巔峰水準。

中國畫史中有“韓（幹）馬戴（嵩）?！币徽f。從表面上看，似乎戴嵩畫牛的名氣更大，但實際上，戴嵩是韓滉鎮(zhèn)守浙西時的下屬巡官，他的技法亦不免受韓滉的影響。另一方面，韓滉雖雅善丹青，但不以繪畫為急務，對于個人繪畫才藝不加以宣傳，這可能是他在后世名氣稍遜于戴嵩的原因吧。

五牛異態(tài)躍麻紙

幸運的是，我們可以從傳世作品《五牛圖》中直觀地感受到韓滉精妙的筆法。

《五牛圖》縱約22厘米，橫約140厘米，是在白麻紙上創(chuàng)作的一幅矮小長卷。唐朝繪畫仍處于“紙絹并行”的過渡時代，由于紙張制作技藝尚未成熟且保存不易，《五牛圖》被學界認為是中國最早的紙本繪畫，具有重要的古代科技史研究價值。

隨著畫卷自右向左徐徐展開，五頭形態(tài)各異的壯牛相繼躍然于觀者眼前：起首的黃牛低頭漫步，正從一簇枯枝中緩緩穿過;第二頭牛有黑白花斑，精神抖擻地昂首向天;第三頭牛面朝觀者沉穩(wěn)站立，眼神似乎將要透出紙外，在畫卷中起到居中對稱的位置效果;第四頭牛扭身回首，正向觀者俏皮吐舌，憨態(tài)可掬;最后一牛傲然駐足，頭上束有鮮明的紅色轡頭，仿佛即將要向卷軸深處走去。畫中的五頭牛動靜結合，或側或正，營造出節(jié)奏的變化，給人以移步換景之感。

為貼近實際生活中牛的形象，韓滉使用粗斫的線條勾勒出牛的肌理輪廓，將耕牛粗糙敦厚的表皮質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致，虛實相間的墨線和濃淡得宜的著色互相配合，營造出五頭牛的立體感與動態(tài)感，即使沒有背景山水的描繪，也能讓人們自然而然地聯(lián)想到它們在田野農(nóng)耕時的場景。

韓滉之所以能夠生動地繪畫出牛的形態(tài)，一方面是他深入田間長期觀察后的寫生經(jīng)驗積累;另一方面，還要歸功于他對“書畫合一”理論精深的理解和對線條使用的準確把握。韓滉的書畫皆承襲名家，他的繪畫遠追南朝陸探微，書法則師從“草圣”張旭，因而可以熟練地運用書法的筆調(diào)表現(xiàn)瀟灑的繪畫線條。正所謂“畫鬼容易犬馬難”，牛是眾人熟知的常見家畜，卻最需要畫家長期的刻苦臨摹方能曲盡其妙，以滿足廣大觀眾苛刻的眼光。

韓滉的《五牛圖》是唐代繪畫雄渾偉岸美學思想的集中展示，田家風俗畫在唐代的盛行亦是時代精神之于藝術創(chuàng)作上的具體反映。中國繪畫發(fā)展至唐代，畫科分類逐漸細化，并開始出現(xiàn)世俗化的傾向。原先“敬神通靈”功用的宗教題材不再占據(jù)畫壇主流，貼近現(xiàn)實生活的人物畫、動物畫、山水畫等門類越來越受到人們的歡迎，并從畫科中獨立壯大。其中，作為重要交通工具和農(nóng)事物資的牛馬在唐代正式發(fā)展成為一種專門繪畫題材，還出現(xiàn)了韓滉、韓幹、戴嵩等一批“牛馬專家”，這一如文壇中出現(xiàn)了以杜甫、白居易為代表的“現(xiàn)實主義”詩人，共同構成了唐代包羅萬象的文藝品味。

“希世名筆”傳后世

唐代以來畫史文獻中記載的韓滉畫牛作品總計有十六幅，然而傳至清代時僅《五牛圖》一幅尚存人間。歷經(jīng)千年遞傳，《五牛圖》被打上了不同時代收藏者的烙印，也讓它的內(nèi)涵隨時間推移愈加厚重。

《五牛圖》在宋代曾進入南宋高宗御府收藏，被鈐蓋上“紹興”“睿思東閣”等收藏印。到了元代，《五牛圖》又輾轉(zhuǎn)流入南宋宗室后裔、大書畫家趙孟頫手中。趙孟頫對此畫愛不釋手，給予它“神氣磊落，希世名筆”的極高贊譽，先后題跋《五牛圖》三次，還請良工精心裝裱，對《五牛圖》珍視異常。

除了唐畫難得和對韓滉畫藝的認可之外，在趙孟頫看來，《五牛圖》的背后隱寓的是南朝高士陶弘景拒絕梁武帝征召的歷史典故。相傳，陶弘景曾畫二牛，一牛雖佩戴金籠頭卻喪失自由，另一頭則悠然逶迤于水草間。梁武帝從畫中讀出了陶弘景不愿汲汲于名利的決心，遂放其歸隱山林。透過《五牛圖》，趙孟頫亦試圖抒發(fā)他身為宋王室后裔卻不得不仕元朝的苦悶與無奈，表達對于無憂無慮的田園生活的向往。然而，事與愿違的是，《五牛圖》最終還是從趙孟頫手中流散出去，再見時已歸入元朝太子書房。曾經(jīng)的宋朝宗室寶物，正如同宋王朝的命運一樣飽經(jīng)滄桑，只剩下趙孟頫的唏噓悲嘆。

到了清代乾隆年間，《五牛圖》被兩江總督尹繼善進貢入宮，收入乾隆皇帝的收藏序列之中。雅好詩畫的乾隆同樣十分重視這件千古名作，不僅揮毫書寫“興托春犁”四字卷首，還試圖與先賢趙孟頫對話，同樣對《五牛圖》作了三次題跋。

但與趙孟頫不同的是，乾隆眼中《五牛圖》已不再只是個人歸隱的象征，轉(zhuǎn)而成了勸課農(nóng)桑的標志物。這幅古畫代表的是清王朝重視農(nóng)業(yè)的國家意志。乾隆鄭重地將《五牛圖》放置于紫禁城春耦齋中，并在畫心里題詩曰：

一牛絡首四牛閑，弘景高情想像間。

舐龁詎惟夸曲肖，要因問喘識民艱。

牛是耕地犁田的主要勞動力，在中國封建社會中具有重要的經(jīng)濟價值。每當皇帝在春耦齋里觀賞《五牛圖》之時，都能自然地聯(lián)想到農(nóng)民耕田之艱辛，這不斷地提醒他務本重農(nóng)、體恤臣民的責任。

從唐人韓滉畫牛的時代風氣，到元人趙孟頫以牛明志，再到清高宗乾隆賦予圖像勸課農(nóng)桑的意義，《五牛圖》承載的歷史內(nèi)涵越來越豐富，而這也正是中國書畫的魅力所在。

1900年八國聯(lián)軍入侵北京之際，《五牛圖》不幸被劫掠，輾轉(zhuǎn)飄零異國他鄉(xiāng)。1958年，經(jīng)周恩來總理的特批，新中國斥巨資購回此畫，并將其藏于北京故宮博物院中。流浪在外的《五牛圖》終于回到祖國的懷抱，作為中華藝術經(jīng)典向世人展示中國文化的博大精深。