“氣韻生動(dòng)”與繪畫(huà)“六法”

張晶

夫畫(huà)品者，蓋眾畫(huà)之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫(huà)有六法，罕能盡該;而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也;二，骨法用筆是也;三，應(yīng)物象形是也;四，隨類(lèi)賦彩是也;五，經(jīng)營(yíng)位置是也;六，傳移模寫(xiě)是也。唯陸探微、衛(wèi)協(xié)，備該之矣。然跡有巧拙，藝無(wú)古今，謹(jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第，裁成序引。故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見(jiàn)也。

第一品 五人

陸探微。窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨(dú)立。非復(fù)激揚(yáng)所能稱贊。但價(jià)重之極乎上，上品之外，無(wú)他寄言，故屈標(biāo)第一等。

曹不興。不興之跡，殆莫復(fù)傳。唯秘閣之內(nèi)一龍而已。觀其風(fēng)骨，名豈虛成。

衛(wèi)協(xié)。古畫(huà)皆略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。

張墨、荀勗。風(fēng)范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見(jiàn)精粹;若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。

第二品 三人

顧駿之。神韻氣力，不逮前賢;精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意，若包犧始更卦體，史籀初改畫(huà)法。常結(jié)構(gòu)層樓，以為畫(huà)所。風(fēng)雨炎燠之時(shí)，故不操筆。天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見(jiàn)。畫(huà)蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競(jìng)矣。

陸綏。體韻道舉，風(fēng)采飄然。一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆皆奇。傳世蓋少，所謂希見(jiàn)卷軸，故為寶也。

袁蒨。比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無(wú)新意;然和璧微玷，豈貶十城之價(jià)也。

第三品 九人

姚曇度。畫(huà)有逸方，巧變鋒出。魑魅鬼神，皆能絕妙。奇正咸宜，雅鄭兼善。莫不俊拔，出人意表。天挺生知，非學(xué)可及。雖纖微長(zhǎng)短，往往失之;而輿皂之中，莫與為匹。豈直棟蕭艾，可搪突瑪璠者哉。

顧愷之。五代晉時(shí)晉陵無(wú)錫人。字長(zhǎng)康，小字虎頭。格體精微，筆無(wú)妄下。但跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)。

毛惠遠(yuǎn)。畫(huà)體周贍，無(wú)適弗該。出入窮奇，縱橫逸筆，力道韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙;至于定質(zhì)塊然，未盡其善。神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也。

夏瞻。雖氣力不足，而精彩有余。擅名遠(yuǎn)代，事非虛美。

戴逵。情韻連綿，風(fēng)趣巧拔。善圖賢圣，百工所范。荀衛(wèi)之后，實(shí)為領(lǐng)袖。及乎子颥，能繼其美。

江僧寶。斟酌袁陸，親漸朱藍(lán)。用筆骨梗，甚有師法。像人之外，非其所長(zhǎng)也。

吳暕。體法雅媚，制置才巧。擅美當(dāng)年，有聲京洛。

張則。意思橫逸，動(dòng)筆新奇。師心獨(dú)見(jiàn)，鄙于綜采。變巧不竭，若環(huán)之無(wú)端。景多觸目，謝題徐落云，此二人后，不得預(yù)焉。

陸杲。體致不凡，跨邁流俗。時(shí)有合作，往往出入。點(diǎn)畫(huà)之間，動(dòng)流恢服。傳于后者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，難效其功，

第四品 五人

蘧道愍、章繼伯。并善寺壁。兼長(zhǎng)畫(huà)扇。人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失;別體之妙，亦為入神。

顧寶先。全法陸家，師事宗稟。方之袁蒨，可謂小巫。

王微。史道碩并師荀衛(wèi)，各體善能。然王得其細(xì);史傳其真。細(xì)而論之，景玄為劣。

第五品 三人

劉填。用意綿密，畫(huà)體纖細(xì);而筆跡困弱，形制單省。其于所長(zhǎng)，婦人為最。但纖細(xì)過(guò)度，翻更失真;然觀察詳審，甚得姿態(tài)。

晉明帝。略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。

劉紹祖。善于傳寫(xiě)，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時(shí)人為之語(yǔ)：移畫(huà)。然述而不作，非畫(huà)所先。

第六品二人

宗炳。炳明于六法，迄無(wú)適善;而含毫命素，必有損益。跡非準(zhǔn)的，意足師放。

丁光。雖擅名蟬雀，而筆跡輕蠃。非不精謹(jǐn)，乏于生氣。

（謝赫：《古畫(huà)品錄》，文獻(xiàn)依據(jù)出于于安瀾編：《畫(huà)品叢書(shū)》，上海人民美術(shù)出版社1982年版）

本文談?wù)勚x赫《古畫(huà)品錄》中的問(wèn)題。

謝赫是齊梁時(shí)人，在南齊時(shí)代活動(dòng)時(shí)期很長(zhǎng)，且已是著名畫(huà)家，其他的生平事跡都無(wú)記載?！端膸?kù)全書(shū)提要》涉及《古畫(huà)品錄》時(shí)只是說(shuō)：“南齊謝赫撰。赫不知何許人?！北疚恼珍浟恕豆女?huà)品錄》的全文，但要討論的問(wèn)題主要是在前面的序文中。之所以把后面對(duì)畫(huà)家的品第及評(píng)語(yǔ)列出，是可以幫助我們進(jìn)一步領(lǐng)悟其所持為繪畫(huà)根本標(biāo)準(zhǔn)的“六法”內(nèi)涵及其相互關(guān)系。

一

謝赫的《古畫(huà)品錄》，開(kāi)畫(huà)論中畫(huà)品之端，于安瀾先生編《畫(huà)品叢書(shū)》，將謝赫《古畫(huà)品錄》置于首篇。“畫(huà)品”源于魏晉時(shí)期的人物品藻，劉劭《人物志》，即是人物品藻的專著。《世說(shuō)新語(yǔ)》中專有“品藻”一目，專以品評(píng)當(dāng)時(shí)名士。延及藝術(shù)領(lǐng)域，有鐘嶸《詩(shī)品》、謝赫《畫(huà)品》、姚最《續(xù)畫(huà)品》、庾肩吾《書(shū)品》、司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》等?！捌贰钡氖滓x就是評(píng)騭高下優(yōu)劣。《漢書(shū)·揚(yáng)雄傳》下有“稱述品藻”之語(yǔ)，顏師古注：“品藻者，定其差品及文質(zhì)?！敝x赫在《古畫(huà)品錄序》開(kāi)篇就說(shuō)：“夫畫(huà)品者，蓋眾畫(huà)之優(yōu)劣也?！泵鞔_揭示了“品”的內(nèi)涵，即評(píng)騭高下優(yōu)劣。蒲震元先生有《析品》一文，對(duì)“品”做了系統(tǒng)的分析，指出：“在中國(guó)古典審美理論中，‘品，包含兩重基本義：（1）當(dāng)用作動(dòng)詞，或與有關(guān)的詞素或詞一起組成動(dòng)詞性詞語(yǔ)時(shí)，‘品’與審美主體鑒別、體察、辨析、評(píng)定審美對(duì)象（多種事物及事物的品類(lèi)）有關(guān)，如品茗、品花、品藻、品題、品鑒。這時(shí)的‘品’的核心內(nèi)容為：在審美鑒賞中品鑒與評(píng)定審美對(duì)象的‘差品及文質(zhì)’，辨識(shí)審美對(duì)象的‘優(yōu)劣’，甚至包含‘考定其高下’的理性活動(dòng)。（2）當(dāng)用作名詞，或與有關(guān)的詞素一起組成名詞性詞語(yǔ)時(shí)，‘品’則與事物的品類(lèi)、品質(zhì)、品貌、品格、品第、品位及某種深層的審美特質(zhì)有關(guān)。值得注意的是，品的上述雙重基本含義，在我國(guó)的心理學(xué)、藝術(shù)鑒賞學(xué)及美學(xué)論著中，經(jīng)常是相得益彰地結(jié)合在一起的。當(dāng)論述到品嘗、品鑒、品評(píng)時(shí)，‘品’就已包含著分辨事物的品類(lèi)、品級(jí)、品位之義，不是指一般的嘗、鑒、評(píng);談及上、中、下、神、妙、能、逸諸品時(shí)，實(shí)際上也已涉及審美主體對(duì)對(duì)象之鑒別、體察、辨析與評(píng)定?！逼颜鹪姆治鍪潜薇偃肜锏摹！捌贰彼鎸?duì)的就是繁多的對(duì)象?！捌贰钡暮x中就已包括了“眾多”之意?！墩f(shuō)文解字》中釋品：“品，眾庶也，從三口?！薄锻趿艥h語(yǔ)字典》對(duì)“品”的釋義，第一個(gè)就是“眾多”，并以《易·乾》“品物流形”為例。“品”的另一含義就是品評(píng)優(yōu)劣高下。這兩層意思都在謝赫《古畫(huà)品錄序》的第一句中便被囊括殆盡了：“夫畫(huà)品者，蓋眾畫(huà)之優(yōu)劣也。”謝赫說(shuō)得非常清楚，其作畫(huà)品，就是品鑒眾多畫(huà)家、畫(huà)作的優(yōu)劣高下！

“品”還是標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)則，也即鐘嶸所說(shuō)的“準(zhǔn)的”。鐘嶸在《詩(shī)品》中也談到“詩(shī)品”作為標(biāo)準(zhǔn)的功能：“觀王公縉紳之土，每博論之余，何嘗不以詩(shī)為口實(shí)，隨其嗜欲，商榷不同。淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競(jìng)起，準(zhǔn)的無(wú)依。近彭城劉士章，俊賞之土，疾其淆亂，欲為當(dāng)世詩(shī)品，口陳標(biāo)榜，其文未遂，感而作焉?！辩妿V談到他作《詩(shī)品》的初衷，是因?yàn)樵?shī)界淆亂，準(zhǔn)的無(wú)依。前此有一位俊賞之土劉俊章，有感于詩(shī)界標(biāo)準(zhǔn)混亂，擬作《詩(shī)品》以立標(biāo)準(zhǔn)，但是未能成功，鐘嶸作《詩(shī)品》，正是為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的。謝赫的《古畫(huà)品錄》中的“繪畫(huà)六法”，其實(shí)也就是衡量畫(huà)家和繪畫(huà)成就的六個(gè)要素，也即六條標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于“六法”，有不同的句讀，這種句讀源自于錢(qián)鍾書(shū)先生的《管錐編》，錢(qián)先生道：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也;二、骨法，用筆是也;三、應(yīng)物，象形是也;四，隨類(lèi)，賦彩是也;經(jīng)營(yíng)，位置是也;六，傳移，模寫(xiě)是也。按當(dāng)作如此句讀標(biāo)點(diǎn)?！眳枪φ?、陳傳席等先生也都采用這種斷句法。按錢(qián)先生的看法是唐代張彥遠(yuǎn)的句讀形成了現(xiàn)在的樣子：“唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷一漫引‘謝赫云，：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類(lèi)賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫(xiě)，遂復(fù)流傳不改?！焙髞?lái)，吳功正、陳傳席等也都是如此句讀。按著這種句讀的話，這六句話，前面的詞語(yǔ)是范疇本身，后面是對(duì)它的內(nèi)涵界定。如氣韻，就是“生動(dòng)”，骨法，就是用筆，依此類(lèi)推。筆者以為，這是頗有根據(jù)的，但即或如此，從《歷代名畫(huà)記》之后，人們對(duì)“六法”的理解，都已經(jīng)以“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物賦形”“隨類(lèi)賦彩”“傳移模寫(xiě)”這種句式進(jìn)行闡釋，成為一種基本的觀念。

二

在“六法”之中，各法之間是不是并列的關(guān)系呢？依我看來(lái)，不是的。六法中，“氣韻生動(dòng)”是謝赫對(duì)繪畫(huà)的根本要求，也可視為六法之綱。氣、韻本為兩個(gè)概念，由謝赫把它凝結(jié)為一個(gè)穩(wěn)定的且對(duì)此后的中國(guó)畫(huà)發(fā)展有著至關(guān)重要的審美范疇。“氣”是中國(guó)哲學(xué)的元范疇，先秦漢魏時(shí)期的思想家多有論之，如漢代王充，即是“氣一元”論的代表，這里不予展開(kāi)。以氣論藝，如魏文帝曹丕在《典論，論文》中有著名的命題，即“文以氣為主”，劉勰在《文心雕龍》中也多處以“氣”論文，并專門(mén)有《養(yǎng)氣》一篇，其贊語(yǔ)中說(shuō)：“玄神宜寶，素氣資養(yǎng)?！饼R梁時(shí)鐘嶸在《詩(shī)品·序》中也以“氣”作為詩(shī)歌創(chuàng)作的原發(fā)動(dòng)力：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬(wàn)有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)?！?/p>

關(guān)于“韻”呢？韻原指音樂(lè)的律動(dòng)，曹植《白鶴賦》中有“聆雅琴之清韻”，這是最早在作品中出現(xiàn)的“韻”。在魏晉南北朝時(shí)期，人物品藻中多以“韻”品人，如《晉書(shū)》中載庾愷“雅有遠(yuǎn)韻，為陳留相，未嘗以事嬰心”，《南史·孔硅傳》評(píng)孔珪“風(fēng)韻清疏”，《南史·王鈞傳》評(píng)王鈞“其風(fēng)清素韻，彌高可懷”，《世說(shuō)新語(yǔ)，賞譽(yù)》形容王澄：“澄風(fēng)韻邁達(dá)，志氣不群。”《世說(shuō)新語(yǔ)·任誕》品評(píng)阮渾：“阮渾長(zhǎng)成，風(fēng)度氣韻似父?！薄梢钥闯?，“韻”主要是指人物的外顯風(fēng)姿神態(tài)。謝赫以“氣韻”合成為一個(gè)畫(huà)論范疇，包含了內(nèi)在的生氣和外顯的風(fēng)神。這里引陳傳席先生對(duì)氣韻的表述：“氣韻：是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)要求的最高原則。也是‘六法’的精萃。必須弄清。氣和韻本是玄學(xué)風(fēng)氣下人倫鑒識(shí)的名詞。在當(dāng)時(shí)，用氣題目一個(gè)人，大都是形容一個(gè)人由有力的、強(qiáng)健的骨骼為基本結(jié)構(gòu)而形成的具有清剛之美的形體，以及和這種形體所相應(yīng)的精神、性格、情調(diào)的顯露。用‘韻’去題目一個(gè)人，本義指的體態(tài)（包括面容）所顯現(xiàn)的一種精神狀態(tài)、風(fēng)姿儀致，而這種精神狀態(tài)、風(fēng)姿儀致給人以某種情調(diào)美的感受。凡氣，必能顯現(xiàn)出韻;凡韻，必有一定的氣為基礎(chǔ)。二者雖可以有偏至，但不可絕對(duì)分離。所以最完整的說(shuō)法以‘氣韻’一詞為準(zhǔn)確?！惫P者認(rèn)為陳傳席先生的闡釋是較為客觀準(zhǔn)確的。

無(wú)論如何斷句，“氣韻”都以“生動(dòng)”為基本特征。謝赫在具體品評(píng)畫(huà)家時(shí)，都以人物畫(huà)家為對(duì)象。關(guān)于“氣韻生動(dòng)”，品評(píng)中多有相關(guān)內(nèi)容，如評(píng)衛(wèi)協(xié)：“雖不該形似，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆”;評(píng)張墨、荀勖：“風(fēng)范氣韻，極妙參神”;評(píng)顧駿之：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹(jǐn)細(xì)，有過(guò)往哲”;評(píng)晉明帝：“雖略于形色，頗得神氣”;評(píng)丁光：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕贏，非不精謹(jǐn)，乏于生氣?！睙o(wú)論是正面的褒揚(yáng)還是負(fù)面的貶抑，都是以氣韻為最重要的條件，而認(rèn)為“謹(jǐn)細(xì)…‘形色”都不足為上乘?！皻忭嵣鷦?dòng)”是全畫(huà)的靈魂，而非局部描寫(xiě)的精細(xì)。錢(qián)鍾書(shū)先生于此闡釋說(shuō)：“謝赫以‘生動(dòng)’釋‘氣韻’，又‘第六品，評(píng)丁光曰：‘非不精謹(jǐn)，乏于生氣’;《全陳文》卷一二姚最《續(xù)畫(huà)品》評(píng)赫自作畫(huà)曰：‘寫(xiě)貌人物……意在切似。……至于氣韻精靈，未極生動(dòng)之致?！瘎t‘氣韻’匪他，即圖中人物栩栩如活之狀耳。所謂頰上添毫，‘如有神明’（《世說(shuō)·巧藝》）眼中點(diǎn)睛，‘便欲言語(yǔ)’（《太平御覽》卷七〇二又七五〇引《俗說(shuō)》）謝赫、姚最曰‘精靈’，顧愷之曰‘神明’，此物此志也。古希臘談藝，評(píng)泊雕刻繪畫(huà)，最重‘活力’或‘生氣’（enargeia），可以騎驛通郵。”“氣韻生動(dòng)”是對(duì)繪畫(huà)的根本要求，也是品評(píng)畫(huà)作等的最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。黑格爾在談到藝術(shù)作品時(shí)最為看重的便是“生氣灌注”，對(duì)于繪畫(huà)，黑格爾提出的標(biāo)準(zhǔn)也是在于：“在這類(lèi)題材描繪中使人感興趣的不在對(duì)象本身，而在這種顯出生氣的靈魂，這種有生氣的靈魂單憑它本身，不管它出現(xiàn)什么事物身上，就足以適合每一個(gè)心靈健康而自由的人的口味，對(duì)他成為一個(gè)同情和喜悅的對(duì)象?！焙诟駹枌?duì)繪畫(huà)所提出的“顯出生氣的靈魂”的標(biāo)準(zhǔn)，與謝赫所說(shuō)的“氣韻生動(dòng)”，完全是可以相通的?！皻忭崱彪m已成為一個(gè)穩(wěn)定的范疇，而其內(nèi)外貫通，皆顯生動(dòng)，則是可以意會(huì)的。王世襄先生揭示“氣韻生動(dòng)”與其他“五法”的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“是則氣韻生動(dòng)，誠(chéng)為最名貴而卓然獨(dú)立之一法，乃畫(huà)家之極詣。氣韻為讀者只可以精神領(lǐng)會(huì)畫(huà)中所流露之活躍動(dòng)態(tài)，超越于五法之上，而不可與之排比者?！弊鳛槔L畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，“氣韻生動(dòng)”是最根本的、最關(guān)鍵的。后來(lái)的畫(huà)論家也頗多將謝赫的“氣韻生動(dòng)”與顧愷之的“傳神”視為一物，如宋人鄧椿在《畫(huà)繼》中說(shuō)：“世徒知人之有神，而不知物之有神——故畫(huà)法以氣韻生動(dòng)為第一。”鄧椿是將神與氣韻視為同義。元人楊維楨在《圖繪寶鑒·序》中也說(shuō)：“故論畫(huà)之高下者，有傳形，有傳神，傳神者，氣韻生動(dòng)是也?！本褪前选皞魃瘛弊鳛椤皻忭嵣鷦?dòng)”的內(nèi)涵界定了?！皻忭嵣鷦?dòng)”當(dāng)然有其獨(dú)特的理論意旨，與“傳神”并不可完全等同，但也可看到其中的相通之處。北宋畫(huà)論家郭若虛有畫(huà)論名著《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，其中專門(mén)有“論氣韻非師”一節(jié)，對(duì)于“氣韻”提出了著名的“氣韻非師”理論，主張氣韻是“生知”（即生而知之），非憑工夫可以修煉臻致。“六法精論萬(wàn)古不移，然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻必在生知，固不以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。嘗試論之：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫(huà)。人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既已高張，生動(dòng)不得不至?！边@可以使我們進(jìn)一步理解“氣韻生動(dòng)”的含義所在，以及其在中國(guó)畫(huà)論發(fā)展中的深刻影響。

三

“氣韻生動(dòng)”之后，其他“五法”的含義，也當(dāng)有一個(gè)較為清晰的闡釋。

先說(shuō)“骨法用筆”。

“骨法”也是人物畫(huà)中非常重要的問(wèn)題。骨法，本來(lái)也是相人之術(shù)的概念，在繪畫(huà)中則成為僅次于“氣韻生動(dòng)”的重要準(zhǔn)則。至于“骨法用筆”的涵義，有也不同理解，一種認(rèn)為“用筆”如同人之形體骨骼，畫(huà)之有筆如人之有骨。如錢(qián)鍾書(shū)先生就認(rèn)為：“似《文心雕龍·風(fēng)骨》之以‘骨’‘彩’對(duì)照;五代以后畫(huà)花鳥(niǎo)者不用墨筆勾勒而徑施彩色，謂之‘沒(méi)骨法’者以此?！欠ā恰?，非僅指畫(huà)中人像之骨相，亦隱比畫(huà)圖之構(gòu)成人物如人之賦形也?！绷硪环N看法，則認(rèn)為骨法用筆就是“用筆骨?！保布垂P法道勁。王世襄先生指出：“以骨字作為用筆之方法，所謂‘用筆骨梗，是也。謝赫以后的畫(huà)論家，十九皆取第二義，指‘用筆骨梗，意。是以于畫(huà)論之學(xué)說(shuō)中，較第一義為重要。”筆者較為傾向于這種觀點(diǎn)，即認(rèn)為“骨法用筆”是說(shuō)繪畫(huà)中用筆應(yīng)是骨梗道勁的。看《古畫(huà)品錄》中對(duì)畫(huà)家“用筆”的評(píng)價(jià)，大體可知。如評(píng)第一品衛(wèi)協(xié)云：“雖不說(shuō)備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆?！痹u(píng)第二品陸綏云：“體韻道舉，風(fēng)彩飄然。一點(diǎn)一拂，傳世蓋少?！痹u(píng)第三品毛惠遠(yuǎn)云：“畫(huà)體周贍，無(wú)適弗該。出入窮奇，縱橫逸筆。力道韻雅，超邁絕倫?！倍鴮?duì)于用筆方面的負(fù)面貶抑，主要是筆跡羸弱。如評(píng)第五品中的劉頊云：“用意綿密，畫(huà)體簡(jiǎn)細(xì)。而筆跡困弱，形制單省?！痹u(píng)第六品丁光云：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹(jǐn)，乏于生氣?！弊阋?jiàn)謝氏是以用筆骨梗為法的。

次說(shuō)“應(yīng)物象形”。

形神關(guān)系問(wèn)題，是中國(guó)畫(huà)論史上一個(gè)非常重要的問(wèn)題。顧愷之提出“以形寫(xiě)神”“傳神寫(xiě)照”，對(duì)于繪畫(huà)中的“傳神”觀念來(lái)說(shuō)，是具有源頭意義的，同時(shí)也造成了某種有意無(wú)意的片面理解。其實(shí)，顧氏并無(wú)輕視形似的意思，反而是非常重視形對(duì)神的表現(xiàn)功能。謝赫“六法”中明確提出“應(yīng)物象形”，以之作為繪畫(huà)的基本法則，這對(duì)于形神關(guān)系問(wèn)題來(lái)說(shuō)，是有某種糾偏作用的。對(duì)于繪畫(huà)這門(mén)最主要的視覺(jué)藝術(shù)而言，形似，應(yīng)該是最起碼的標(biāo)準(zhǔn)?！皞魃瘛币脖仨毥柚嗡品侥軐?shí)現(xiàn)?！皯?yīng)物”是畫(huà)家對(duì)應(yīng)所要描繪的對(duì)象的感應(yīng)。宗炳在《畫(huà)山水序》中也提出“應(yīng)物會(huì)心”“含道應(yīng)物”等命題。于繪畫(huà)而言，“應(yīng)物象形”是最基本的法則。藝術(shù)創(chuàng)造必須以藝術(shù)形象作為審美客體，而藝術(shù)形象的創(chuàng)造又不可能離開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的摹仿，所以，西方美學(xué)的“摹仿”觀念成為最早的美學(xué)觀念。而中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)理論，到魏晉南北朝以“感物”為其出發(fā)點(diǎn)，無(wú)論在詩(shī)歌理論還是繪畫(huà)理論中，都多有“應(yīng)物”之說(shuō)。劉勰在《文心雕龍，明詩(shī)》篇有“人稟七情，應(yīng)物斯感;感物吟志，莫非自然”的名言。中國(guó)藝術(shù)理論中所說(shuō)的“應(yīng)物”，既有對(duì)于事物的摹仿，又有主體對(duì)客體的感應(yīng)。吳功正先生認(rèn)為，這些“都充分表現(xiàn)了六朝時(shí)人對(duì)物感式審美論的重視。這一審美論在六朝的成熟和理論定型化，在各種藝術(shù)審美領(lǐng)域都得到充分發(fā)育的狀況，把中國(guó)美學(xué)的主體客體關(guān)系論——感應(yīng)論推進(jìn)到一個(gè)新的區(qū)段和層面。而‘應(yīng)物’就是‘象形’，感應(yīng)物象是為了塑造形象，這就確定了藝術(shù)的審美目的是在藝術(shù)家的筆下產(chǎn)生生動(dòng)的藝術(shù)形象”。筆者以為說(shuō)得很有道理！值得說(shuō)明的一點(diǎn)是，“應(yīng)物”之“物”，不僅是一般事物，還包括了人，而且很大比重是畫(huà)家所畫(huà)的人物。謝赫所處時(shí)代，畫(huà)壇上雖有山水畫(huà)開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)，但主要還是人物畫(huà)。謝赫所評(píng)的畫(huà)家和畫(huà)作，也主要是人物畫(huà)?！皯?yīng)物”之“物”，很大程度上是人物。

“象形”對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，更是最為重要的環(huán)節(jié)?！皯?yīng)物”使畫(huà)家獲得靈感和內(nèi)在構(gòu)形的輪廓，而“象形”則是畫(huà)家通過(guò)筆墨創(chuàng)造出畫(huà)面上的藝術(shù)形象。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這是其藝術(shù)創(chuàng)作的終點(diǎn)，而對(duì)于觀畫(huà)者而言，則是觀賞的起點(diǎn)。“象形”并不僅僅是對(duì)于事物的摹仿，實(shí)際上還多有在畫(huà)家“應(yīng)物”基礎(chǔ)上的創(chuàng)造成分。清人鄭板橋所說(shuō)的“眼中之竹”到“手中之竹”是有區(qū)別的?！笆种兄瘛本褪窃诋?huà)家手里創(chuàng)造出來(lái)的形象。謝赫在評(píng)第一品張墨、荀勖時(shí)說(shuō)：“若拘于體物，則未見(jiàn)精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！痹u(píng)第二品顧駿之說(shuō)：“始變古則今，賦彩制形，皆創(chuàng)新意?！钡鹊?，都認(rèn)為象形中應(yīng)有創(chuàng)意。

再說(shuō)“隨類(lèi)賦彩”。

這里是講繪畫(huà)中的色彩問(wèn)題，這是中國(guó)畫(huà)論討論得很少的話題，尤其是文人畫(huà)觀念占據(jù)宋元以后的繪畫(huà)領(lǐng)域，對(duì)于色彩的論述相對(duì)來(lái)說(shuō)頗為珍貴。色彩在中國(guó)畫(huà)中也稱為“丹青”。工筆中的花鳥(niǎo)、人物，都是要著色的。謝赫的“隨類(lèi)賦彩”，是繪畫(huà)創(chuàng)作中的基本原則，也即根據(jù)對(duì)象的不同類(lèi)型或者本色來(lái)進(jìn)行著色。黑格爾認(rèn)為繪畫(huà)的著色最能表現(xiàn)對(duì)象的生動(dòng)個(gè)性，他說(shuō)：“所以使畫(huà)家成為畫(huà)家的是色彩，是著色。我們固然也很樂(lè)意玩索素描，特別是速寫(xiě)，把它們看作是天才的主要標(biāo)志，但是盡管素描和速寫(xiě)多么能富于創(chuàng)造和想象地在寥寥數(shù)筆中使內(nèi)在的精神從仿佛是透明晶亮的形體包裹中吐露出來(lái)，繪畫(huà)畢竟要繪，如果它不肯從所描繪對(duì)象抽去見(jiàn)出生動(dòng)的個(gè)性和特殊性的感性因素?！薄半S類(lèi)賦彩”的重心在于“隨類(lèi)”，也就是畫(huà)家要根據(jù)對(duì)象不同的類(lèi)型、特性來(lái)著色。宗炳講“以色貌色”，前一個(gè)“色”，就是描寫(xiě)對(duì)象之色。周積寅先生對(duì)此所做論述較為接近謝氏本義，他認(rèn)為：“所謂‘類(lèi)，，即物象的固有色。如北宋郭熙、郭思在《林泉高致》中所說(shuō)：‘水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。’是指水色在不同季節(jié)里所呈現(xiàn)出來(lái)的固有色調(diào)?！敝芟壬谶@里只是舉例說(shuō)明，但我覺(jué)得是接近“隨類(lèi)”的本義的。進(jìn)一步看，“隨類(lèi)”所指并不一定僅指事物的不同種類(lèi)，而是描寫(xiě)對(duì)象在不同條件、不同環(huán)境中的特征，“隨類(lèi)”，就是要觀察。要把握這些特征，這一點(diǎn)，宋代的院體畫(huà)是較為典型的?！百x彩”之“賦”，值得注意，它是一種主體行為，是畫(huà)家作為審美創(chuàng)造的主體在“賦”，將色彩賦予畫(huà)作。黑格爾在談到繪畫(huà)顏色時(shí)最為深入的“第三步”（“第一步”是從塑形的觀點(diǎn)去看光和影，“第二步”是討論顏色本身）“就要談到的就是藝術(shù)家在著色方面所表現(xiàn)的創(chuàng)造的主體性”。它的根源在于畫(huà)家作為自身藝術(shù)修養(yǎng)的顏色感。黑格爾指出：“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的掌握色調(diào)的就色調(diào)想象力的一種能力，所以也是再現(xiàn)的想象力和創(chuàng)造力的一個(gè)基本因素。藝術(shù)家憑同色調(diào)的這種主體性去看他的世界，而同時(shí)這種主體性仍不失其為創(chuàng)造性的;正是由于具有這種主體性，畫(huà)家所繪出的色彩千變?nèi)f化并不是出于單純的任意性和對(duì)某一種不符合自然規(guī)律的著色方式的癖好，而是出于事物的本質(zhì)。”筆者以為，黑格爾的話用來(lái)理解“賦形”的主體性質(zhì)，是頗為合適的。

再接下來(lái)就是“經(jīng)營(yíng)位置”。

這個(gè)大概歧義不多。經(jīng)營(yíng)位置，主要是就畫(huà)面的結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖而言的，陳傳席先生闡釋這一條時(shí)謂：“此處指構(gòu)圖。即規(guī)劃著物象在畫(huà)面上所處位置。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)六法》謂：‘至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要?！檺鹬Q為‘置陳布勢(shì)’。所以，構(gòu)圖雖然只是規(guī)劃位置，卻不可隨便，要‘經(jīng)之營(yíng)之’（《詩(shī)經(jīng)·大雅·靈臺(tái)》）。故謝赫把布置位置稱為‘經(jīng)營(yíng)’，其中含有一定的苦思意味。但‘經(jīng)營(yíng)’所含內(nèi)容甚多，謝赫自己解釋是：‘置位是也’，專指畫(huà)面上的布置。也就是畫(huà)面上的物象要放置在什么位置，即構(gòu)圖，乃是作畫(huà)時(shí)最要注意的問(wèn)題。”筆者以為，這里已把“經(jīng)營(yíng)位置”的內(nèi)涵說(shuō)得很透徹了。構(gòu)圖的重要，顧愷之已經(jīng)談道：“若以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫(huà)之變也?！保ā墩摦?huà)》）這是顧氏在評(píng)《孫武》時(shí)所說(shuō)的，也表述了其根據(jù)畫(huà)家的“臨見(jiàn)妙裁”來(lái)尋求“置陳布勢(shì)”的美學(xué)觀念。清代著名畫(huà)家鄒一桂在其畫(huà)論名著《小山畫(huà)譜》中認(rèn)為“六法”之中，“當(dāng)以經(jīng)營(yíng)為第一”。

最后來(lái)說(shuō)“傳移模寫(xiě)”。

“傳移模寫(xiě)”指的是畫(huà)家在學(xué)習(xí)繪畫(huà)時(shí)的臨摹過(guò)程，也就是把一張畫(huà)“傳移”到另一張畫(huà)上去。在學(xué)習(xí)繪畫(huà)過(guò)程中，這是必不可少的基本功。這是不同于“應(yīng)物象形”的。“應(yīng)物象形”是畫(huà)家在對(duì)審美對(duì)象的感應(yīng)中產(chǎn)生構(gòu)形的沖動(dòng)，并創(chuàng)造出新的藝術(shù)形象，而“傳移模寫(xiě)”則是面對(duì)舊作的臨寫(xiě)工夫。明代著名畫(huà)論家唐志契在《繪事微言》中專論這個(gè)問(wèn)題，其有《仿舊》一節(jié)：“畫(huà)家傳摹移寫(xiě)，自謝赫始。此法遂為畫(huà)家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”主張?jiān)谂R摹中師其意而不師其跡，這是更高的要求吧。謝赫在評(píng)第六品中劉紹祖時(shí)就說(shuō)：“善于傳寫(xiě)，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時(shí)人為之語(yǔ)：移畫(huà)。然述而不作，非畫(huà)所先?！边@是典型的“傳移模寫(xiě)”。在謝赫看來(lái)，這是“述而不作”，也即沒(méi)有創(chuàng)造性的價(jià)值，在繪畫(huà)中也僅是基本功而已。

謝赫《古畫(huà)品錄》，開(kāi)中國(guó)畫(huà)論中“畫(huà)品”之先河，后之姚最《續(xù)畫(huà)品》、李嗣真《續(xù)畫(huà)品錄》、朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》、黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》等，皆由謝氏開(kāi)其端緒?！傲ā备抢L畫(huà)根本之法，也是最具系統(tǒng)之論。借吳功正先生的論述作為《古畫(huà)品錄》的概括之說(shuō)：“六法可謂中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)中的最具系統(tǒng)之論，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)中的本體、技法等一系列總是做了最為簡(jiǎn)明的論述，而“六法”內(nèi)部又具有嚴(yán)密的整體邏輯性，‘氣韻’是主體內(nèi)在精神表現(xiàn)，‘骨法’指線條，隨類(lèi)指色彩，應(yīng)物是主體、線條的最終體現(xiàn)者——形象、‘象形’。把這一切表現(xiàn)出來(lái)，在畫(huà)布上，則需要‘經(jīng)營(yíng)’。作為主體素質(zhì)的培育，又需要‘傳移’‘模寫(xiě)’。它言雖簡(jiǎn)而意卻賅，包括了繪畫(huà)藝術(shù)所應(yīng)涉及的一切方面，可說(shuō)是繪畫(huà)藝術(shù)美學(xué)之全、之綱。謝赫的‘六法’是六朝繪畫(huà)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的第一次完整的總結(jié)。”也許對(duì)“六法”中諸法的內(nèi)涵理解并不完全一樣，但我覺(jué)得吳功正先生的概括還是相當(dāng)客觀的。