劉傅輝先生逆光作品分析

陳泓仰

摘要：劉傅輝作為新中國成立以來云南第一批“西畫”藝術(shù)家，他一生致力于繪畫的研究和創(chuàng)作。其作品題材扎根于本土，體現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土民情，而他的逆光用色尤為精彩，值得我們反復(fù)研究學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：劉傅輝;逆光;油畫;藝術(shù)

一、劉傅輝逆光作品的藝術(shù)性與作品特點(diǎn)

1.中西融合的形式語言

劉傅輝先生出生于上個(gè)世紀(jì)20年代。此時(shí)，中國剛剛結(jié)束了長達(dá)千年之久的封建統(tǒng)治。封閉了近百年的國門，在一瞬間被強(qiáng)行破開。中國人窺見了那些原先被我們蔑稱為“蠻夷”、“韃虜”的外國人，在短時(shí)間內(nèi)一躍而起，迅速占領(lǐng)了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技的最高峰。當(dāng)時(shí)，他們的油畫已經(jīng)迎來了形式語言上突破、變異的高峰期。而在中國，我們才剛剛開始接觸關(guān)于油畫“形式語言”這個(gè)問題。又由于連年的戰(zhàn)亂，人才大量流失，文化斷代嚴(yán)重，使得我們面對油畫藝術(shù)這一“舶來品”還存在一些基本問題上的一知半解，那么探索其形式語言什么的就越發(fā)成為一個(gè)世紀(jì)性難題了。與此同時(shí)，中國傳統(tǒng)繪畫歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展和傳承，也需要新元素和新方向的刺激來實(shí)現(xiàn)對自身發(fā)展的突破和超越。就在這樣一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，一方面，繪畫藝術(shù)的發(fā)展迫切需要新形式語言的出現(xiàn);另一方面，在當(dāng)時(shí)，以階級斗爭為中心的價(jià)值體系則要求大眾審美必須順應(yīng)其宣揚(yáng)的相對保守的形式。因此，任何“反傳統(tǒng)”的改變都要面臨巨大的阻力和挑戰(zhàn)。所以，在這樣一個(gè)特殊時(shí)期，對于油畫形式語言的研究就顯得尤為艱辛。就在這樣一個(gè)國家求賢若渴的時(shí)期，劉傅輝先生放棄了香港的汽車技術(shù)專業(yè)學(xué)校，于1939年，成功地考上了因戰(zhàn)亂南遷至云南的國立藝專。并在校長兼教授的林風(fēng)眠先生的引導(dǎo)下，開始了對繪畫形式語言的研究。從他創(chuàng)作于1946年的作品《祭四烈士》，我們可以從人物造型的意象性、整體氛圍的營造、光影、以及筆觸看出，劉傅輝先生的作品在當(dāng)時(shí)已經(jīng)具有相當(dāng)濃郁的“表現(xiàn)主義”的創(chuàng)作特質(zhì)了。在人物的眼部，可以依稀看出國畫中“勾”的筆法。然而這種“勾”又不完全等同與傳統(tǒng)意義上精致而將氣十足的“勾”。它是一種與畫面內(nèi)容深刻聯(lián)系的，且?guī)в星榫w與沖動(dòng)的勾。從粗獷的線條塑造出的人物眼神里我們可以看到抑或驚恐、抑或平靜、抑或沉痛、抑或麻木的千姿百態(tài)。同樣的手法我們還可以在他于1958年繪制的完全逆光油畫作品《景頗族山寨》中看到。為了顯現(xiàn)出房屋的古樸，劉傅輝先生用了同樣的“勾”的表現(xiàn)手法。而在遠(yuǎn)處樹的逆光陰影中，又用簡單的“皴”法來表現(xiàn)暗部的肌理感。整個(gè)畫面讓人感到一種古樸而閑適的情調(diào)，營造出一個(gè)亂世中的“世外桃源”。作為云南本土畫家，劉傅輝先生把握住合乎民族性和時(shí)代性的內(nèi)容，以合乎這樣的內(nèi)容的形式為形式也是由此出發(fā)， 他沒有竭力摹仿古人、外國人， 也摒棄了“沒有內(nèi)容的技功”。西方藝術(shù)以模仿自然為中心，故傾向于現(xiàn)實(shí)主義。東方藝術(shù)，以描寫想象為主，所以中國畫傾向于寫意。西方藝術(shù)，形式上以將元素進(jìn)行創(chuàng)造性組合為基礎(chǔ)，結(jié)果往往傾向于客觀表現(xiàn)，因?yàn)樾问竭^于發(fā)達(dá)，而缺乏情感表現(xiàn)，把自己機(jī)器化。東方藝術(shù)在形式上優(yōu)于構(gòu)圖，具有強(qiáng)烈的主觀性。往往是因?yàn)樾问教话l(fā)達(dá)，而無法淋漓盡致地表達(dá)情緒的需要，把藝術(shù)放在無聊的時(shí)候的消遣，其實(shí)這樣看來東西方藝術(shù)是有很強(qiáng)互補(bǔ)性的。

2.把看起來“臟”的顏色用活

在繪畫中，因?yàn)楹稚募兌绕?，色彩傾向也不是很明顯，所以與鮮艷的顏色相搭配時(shí)，常常被視為容易變“臟”的顏色。在劉傅輝先生的逆光畫作中不難發(fā)現(xiàn)，他非常擅長運(yùn)用褐色這一色系的微妙變化。從他的斜側(cè)逆光的《自畫像》中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，處于逆光中的那2/3的臉就是在熟褐的基礎(chǔ)上作非常微妙的改變，讓褐色時(shí)而偏綠，時(shí)而偏紅，時(shí)而偏黃……以此來區(qū)別色塊，突出結(jié)構(gòu)點(diǎn)。對其進(jìn)行色彩取樣后，更能直觀地看出劉傅輝先生將顏色限制在色相環(huán)30度之內(nèi)進(jìn)行的微變化。同時(shí)對劉傅輝先生創(chuàng)作于1974年的作品《紅河渡口》等六張逆光油畫人物作品進(jìn)行分析取樣結(jié)果大致如此。劉傅輝先生在表達(dá)逆光的陰影時(shí)，總能在一個(gè)小范圍色相內(nèi)控制顏色的明暗節(jié)奏，充分挖掘同一個(gè)色系中不同色彩偏向的可能性。

3.恬靜自然的“小”題材選擇

雖然出生于戰(zhàn)亂年代，相較于同期畫家，劉傅輝很少繪畫大型歷史性寫實(shí)作品。而更多選擇的是一些田園風(fēng)光，地域小景的題材。即便是在人生最艱難的歷史特殊時(shí)期，他仍然堅(jiān)持選擇帶有民族地域性的創(chuàng)作題材?！都t河渡口》創(chuàng)作于他被迫害的1974年，畫面中，雖然紅河渡口等船的村民都處于完全逆光的環(huán)境中，換面中卻沒有出現(xiàn)大面積令人的感到壓抑的暗色塊，也沒有苦大仇深的絕望表情特寫，而是用完全逆光客觀地表現(xiàn)了一群在紅河渡口等待船只渡河的形色各異的村民。紅河的“亮”和處于逆光中人們臉上的“暗”形成對比，泥土一般樸實(shí)穩(wěn)重的色彩反映了當(dāng)時(shí)天氣的炎熱，不同的人表現(xiàn)出的不同姿態(tài)，讓畫面增添了幾分靈動(dòng)。這種看似平凡的“小”題材，恰恰體現(xiàn)了創(chuàng)作者對生活的“大”愛，這種情感超乎自身的悲喜躍然于畫作中。這樣帶有濃厚地方特色的逆光生活小景還有創(chuàng)作于1961年的紙本油畫《海邊》和創(chuàng)作于1973年的布面油畫《芒市風(fēng)平傣族工間休息》。這些畫給了我們這樣的啟示：在用小景承大情的時(shí)候，逆光可以增加畫面的重量，讓內(nèi)容變得更有質(zhì)感。劉傅輝先生對這片土地是有大愛的。本學(xué)院的武俊教授和楊一江教授都曾在他們的論文中提到過：劉傅輝曾于趙無極、朱德群、吳冠中、董希文這樣國寶級的畫界泰斗們同窗，然而他并沒有像那些泰斗一樣急功近利地追求 “大格局”;相反是留在云南，與這里的人們一同分享他的繪畫與他的所感所想。正是因?yàn)樗麑λ^“大格局”的淡然，才顯得他對他的繪畫，對這片土地愛的純粹。因此若非要為劉傅輝先生冠個(gè)名號，那么比起“云南油畫的先驅(qū)”我更愿意定義他為“格物致知的分享者”。他將在當(dāng)時(shí)最前沿的理論、技法方向以及他自己的詮釋方法慷慨地拿出來與云南人民一同分享，讓住在這個(gè)偏遠(yuǎn)又閉塞的大寨子的藝術(shù)愛好者們受到藝術(shù)新思潮的洗禮。

二、劉傅輝先生逆光作品的藝術(shù)價(jià)值

1.繼承與發(fā)展

客觀地說，油畫作為一種外來藝術(shù)，明代開始傳入我國。此前在西方，油畫經(jīng)過時(shí)間的洗禮，無論從理論上還是從觀念上都已經(jīng)發(fā)展得相對成熟，所以劉傅輝的油畫作品從某種程度上來說是云南油畫藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

2.“寫生—?jiǎng)?chuàng)作”的繪畫思路

劉傅輝和西方畫師研究繪畫的過程都是“寫生—?jiǎng)?chuàng)作”，其特色是：寫生只是觀察與記錄自然的手段，創(chuàng)作時(shí)主要靠回憶和默寫。但西方畫師以寫生為根本，劉傅輝則以默寫為軸心。兩者在繪畫的形式語言和情感表達(dá)上都下了極大的功夫，而最基礎(chǔ)的方法都在西畫。但選擇的參照系不同。操作過程上劉傅輝基于中國傳統(tǒng)繪畫觀念，語言媒介上有了更多新的方式。西方畫師專一在印象寫實(shí)的形式語言上，劉傅輝著重在由古典寫實(shí)向現(xiàn)代寫實(shí)轉(zhuǎn)變時(shí)期的形式語言上。比較起來，劉傅輝更變通、廣泛，并在世界藝術(shù)這個(gè)大范圍中更近于現(xiàn)代。

重技而不輕道，是劉傅輝探索形式語言的一大特色。他繪制于1958年的作品《景頗族山寨》就是這樣。

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