《妻妾成群》中梅珊命運(yùn)悲劇性探析

內(nèi)容摘要：蘇童在其成名作《妻妾成群》中，成功塑造了梅珊這一個(gè)敢愛敢恨，具有反叛意識(shí)的女性形象。她是陳家的三姨太，卻是這深宅大院中孤獨(dú)體的存在，為追求自然欲望反抗封建道德常規(guī)，直至走向毀滅。借助馬斯洛需求理論中的缺失需要來解讀梅珊命運(yùn)悲劇，并指出梅珊內(nèi)心不同層次的需求與其所生活的時(shí)代背景是促使她一步步走向滅亡道路的原因。而在梅珊的身上體現(xiàn)出的宿命輪回與鏡像折射的特點(diǎn)，不僅是她個(gè)人悲劇命運(yùn)的構(gòu)建，同時(shí)也折射出那個(gè)時(shí)代下女性的悲劇命運(yùn)。

關(guān)鍵詞：梅珊 孤獨(dú) 悲劇 宿命 鏡像

“王干將蘇童小說的人物分為三大類：昨日的頑童、還鄉(xiāng)者、紅粉?！盵1]而引起人們極大興趣的是最后一類人物，在《妻妾成群》這部作品中，蘇童成功地塑造了在“一夫多妻”的封建大家庭中，四個(gè)個(gè)性鮮明的妻妾形象。其中，三太太梅珊的身上就凸顯著與眾不同的一面。她是一個(gè)享樂主義者，為了追求自身的快樂，敢于向男權(quán)進(jìn)行對抗，這種反抗意識(shí)在她的身上萌芽并滋長直至毀滅。

一.梅珊命運(yùn)悲劇的形象塑造

1.孤獨(dú)者

梅珊雖有傾國傾城的相貌以及會(huì)唱戲的本領(lǐng)受到陳佐千的喜愛，娶回家當(dāng)了三房太太，但在這個(gè)家中她沒辦法改變自己身為妾的身份，改變自己受支配的地位，她是這個(gè)庭院中的孤獨(dú)者，而這樣的孤獨(dú)主要從她身體、內(nèi)心和行為這三個(gè)方面體現(xiàn)。

首先是身體上的孤獨(dú)，身體上的孤獨(dú)主要表現(xiàn)在性欲得不到滿足。她曾毫不掩飾自己的欲望對頌蓮說：“他只要超過五天不上我那里，我就找個(gè)伴，我沒法過活寡的日子?！盵2]27梅珊是位年輕的女人，有著正常的生理需求，但是每天卻只能守著陳佐千這個(gè)老男人，還要與其他人分享和爭寵，至于留于哪個(gè)房，都是憑他的喜好與心情。再加上陳佐千的年事已高，他的身上開始出現(xiàn)不可避免的男性“悲劇”，這樣的他更加不能滿足梅珊身體上的需求。

其次體現(xiàn)在內(nèi)心上。身體上得不到滿足，也導(dǎo)致了內(nèi)心里的空虛。在這個(gè)“一夫多妻”封建大家庭中，并沒有所謂的姊妹之親，丈夫之愛，有的只是明爭暗斗的爭寵。陳佐千妻妾成群，他可以如同一個(gè)帝王，每天坐等著他的“嬪妃們”使出渾身解數(shù)來取悅他，在頌蓮那邊受氣，就來梅珊的房間尋求“安慰”。陳佐千作為陳家絕對的權(quán)利象征，只是把他的女人們當(dāng)成泄欲與生孩子的工具。在這個(gè)陳家，面對丈夫的“冷落”，面對無人談心的局面，梅珊的內(nèi)心是孤獨(dú)的。

最后體現(xiàn)在行為上。蘇童對梅珊有三次唱戲的描寫，第一次梅珊唱得那么凄涼婉轉(zhuǎn)，她的身影是那么的濕潤而憂傷。第二次的梅珊舞動(dòng)的身影又像是一個(gè)俏麗的鬼魅訴說著“形吊影影吊形我加倍傷情”[2]35的感傷。第三次則是嘆自己“紅顏薄命前生就，孤眠不抵半床寒”[2]49的幽怨。梅珊看似在唱戲文，其實(shí)是在唱自己，是在訴說自己的孤獨(dú)，哀泣自己的處境。梅珊還迷麻將，用麻將來打發(fā)自己的孤獨(dú)時(shí)光，同時(shí)也借著打麻將來約會(huì)自己的情人，緩解身體的孤獨(dú)。

從梅珊的身上，我們能感受到濃濃的孤獨(dú)感。身體與內(nèi)心的孤獨(dú)，梅珊無處釋放，只能通過唱戲和打麻將宣泄出來。梅珊用唱戲和打麻將的行為，通過戲聲和肉欲來傾訴自己孤獨(dú)。

2.放縱者

《妻妾成群》中發(fā)生的所有事情都是在陳家大院里進(jìn)行的。這個(gè)看似富麗堂皇的庭院，其實(shí)是一個(gè)吃人的牢籠。大院構(gòu)成了一個(gè)比較封閉的空間，四面高墻限制了女人們向外自由活動(dòng)，也禁錮著人們的思想。

在陳家大院里，沒有人是不被壓抑著的，他們的內(nèi)心隱藏著難以言喻的痛苦。原配毓如過著有名無實(shí)的生活，忍受丈夫的一次次娶妻的痛苦，只能用吃齋念佛尋求最后的精神寄托。卓云雖笑臉迎人，心理卻總盤算著鏟除丈夫身邊的女人。頌蓮年級輕輕便陷入大家庭爭寵的旋渦中。

文中似乎有這么一個(gè)人置身于事外，那就是梅珊。她會(huì)在新婚之夜的時(shí)候裝病騙走陳佐千;一句“老娘不愿意！”[2]12拒絕為陳佐千唱戲;雇打手打卓云的孩子為自己的孩子出氣。通讀全文，我們感受到梅珊是活得那么自我，那么瀟灑自如，似乎看不出她的痛苦。但其實(shí)并不然，“生存在陰郁、窒息的環(huán)境中為了自我生命的自由， 他們進(jìn)行了無數(shù)次逃亡與找尋的嘗試?！盵3]梅珊的逃亡與嘗試就是試圖用放縱的方式來改變她的生活狀況。梅珊是戲子出身，社會(huì)身份低下，雖然她高傲，但她卻沒有毓如與頌蓮的底氣。她擁有的唯一資本就是那張傾國傾城的臉，讓陳佐千臣服于她的美貌，通過駕馭陳佐千來駕馭其他人來改變自己的地位。雖然陳佐千對她“又怕又恨又想要”[2]27，但是陳佐千也不會(huì)允許梅珊爬到他的頭上，他對梅珊的寵愛只是一時(shí)的新鮮感。因此梅珊找了比陳佐千更年輕、更有活力的醫(yī)生作為陳佐千的替代品。她肆無忌憚地偷情，甚至大膽到敢當(dāng)著頌蓮的面在麻將桌下交纏著雙腿。梅珊的張狂放縱無疑是在飛蛾撲火，但這樣的放縱也帶有著些許反抗的意味在其中，她讓我們看到了在那個(gè)年代女性想要追求自身需要而奮力反抗的精神。

自古以來都說“婊子無情，戲子無義”，梅珊也是一個(gè)戲子，卻是一個(gè)性情中人。對于梅珊的刻畫，作者所用的筆墨并不多。對于梅珊情感方面的表達(dá)，作者有別于頌蓮的心理描寫，而是采用戲文來加以強(qiáng)化。通過戲文來表達(dá)她的孤獨(dú)，表達(dá)她的不滿，將梅珊這個(gè)孤獨(dú)寂寞卻又敢愛敢恨的女性形象栩栩托出，只可惜她最后的死不能像杜十娘那樣死得清清朗朗。

二.梅珊的悲劇根源

1.自我需求的缺失

需求層次理論不僅揭示出人性的內(nèi)涵及其實(shí)現(xiàn)的必由之路，而且闡明了人應(yīng)有的價(jià)值選擇。需要層次理論的提出者是美國心理學(xué)家馬斯洛，他認(rèn)為“人是一種不斷需求的動(dòng)物，每一種基本需要的滿足都會(huì)引發(fā)‘更高’的需要，支配下一個(gè)意識(shí)階段”[4]4。梅珊就是在這樣自我需求的追逐中逐漸走向毀滅。

“生理需要是人對食物、水、空氣、睡眠、性等的需要，是人最基本、最強(qiáng)烈的需要，是其他一切需要產(chǎn)生的基礎(chǔ)”[4]52。梅珊從一個(gè)受人消遣的戲子變成陳家的三太太，地位上的上升也意味著物質(zhì)上的滿足?！爱嬃嗣济?，涂了嫣麗的美人牌口紅，一件華貴的裘皮大衣搭在膝上。”[2]27這是小說中一處對梅珊外在形象的描寫。文中還講到了梅珊點(diǎn)煙、打麻將等一些娛樂生活，可以看出，梅珊已經(jīng)脫離了那種居無定所的漂泊生活，過上了養(yǎng)尊處優(yōu)的日子。由此可見，梅珊在生理需求方面是可以得到滿足的。

梅珊因?yàn)樯硇枨蟮玫搅藵M足，所以產(chǎn)生更高一級的需要——安全需要。但在陳家，四個(gè)女人是永遠(yuǎn)學(xué)不會(huì)和諧相處的，她們更擅長于刺傷自己的同胞來爭奪男人，獲取家庭地位，“像四棵枯萎的紫藤在稀薄的空氣中互相絞殺，為了爭奪她們的泥土和空氣?！盵5]62前期的梅珊是沒有安全需要的，她剛進(jìn)入陳家就成了卓云的眼中釘，她在懷孕期間卓云曾在她的安胎藥里放墮胎藥，差點(diǎn)害得梅珊一尸兩命。到了后期，梅珊生了一子，再加上頌蓮入門，陳佐千常常留宿于頌蓮那房，卓云的目標(biāo)開始從梅珊轉(zhuǎn)移到頌蓮身上，梅珊的人身安全得到了暫時(shí)的保障，安全需求得到暫時(shí)的滿足。

從戲子變成三太太，梅珊的生理需要滿足了;頌蓮的到來，梅珊的安全需要也得到了滿足，兩者的相對滿足促使了梅珊歸屬與愛的產(chǎn)生。處于這一需要階層的人，“把友好和愛看得非?？少F，希望能擁有幸福美滿的家庭，渴望得到同伴的認(rèn)同。”[4]55在梅珊的心里，對歸屬與愛的需求更多是在于對陳佐千愛的需求，并成為她的“優(yōu)勢需求”。但陳佐千對于梅珊，只是把她當(dāng)作消遣的工具，并沒有半點(diǎn)真心可言。梅珊從陳佐千的身上得不到“優(yōu)勢需求”的滿足，漸漸地她對這種不穩(wěn)定的愛轉(zhuǎn)變成了性欲上的滿足，她在外面與醫(yī)生茍且，在醫(yī)生的身上找尋身體與精神上的慰藉，變成一個(gè)享樂的主義者。

2.二元對立規(guī)則下的毀滅

小說的背景是在“五四”運(yùn)動(dòng)剛過后，新舊思想相互相碰的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期雖然有新思想的沖擊，倡導(dǎo)男女平等，但是封建思想依舊站領(lǐng)主導(dǎo)，男尊女卑的思想依舊深入人心。

曾作為一名戲子的梅珊，身份更是低賤。因此，梅珊想到改變自己的社會(huì)地位就是嫁給陳佐千，成為陳家的三姨太?？此泼飞菏秋w上枝頭當(dāng)鳳凰了，但其實(shí)梅珊只不過是從封建社會(huì)的邊緣轉(zhuǎn)到了封建家庭的邊緣，而最終她也在這個(gè)邊緣中走向了滅亡?！凹覈瑯?gòu)均以血親--宗法關(guān)系來統(tǒng)領(lǐng)，存在著嚴(yán)格的家長制?！盵6]陳佐千是大家長，他控制著陳府的一切，他可以有三妻四妾，但女性則必須要三從四德，作為這個(gè)家庭的主導(dǎo)，他是女人生活的全部。當(dāng)他得知梅珊背著他偷情的時(shí)候，他毫不猶豫地將梅珊投入那口象征著家法的古井里?！霸谶@個(gè)二元對立的規(guī)則中，假如她不在他指定的一端位置上，那么就沒有她的位置。假如她不想成為他，仍想成為她是她自己，那她就會(huì)被粉碎?！盵6]梅珊想要追求自己的內(nèi)在需要，她想成為自己，這正是陳佐千所不允許的。

梅珊為了滿足自身的需求，在這個(gè)充滿爾虞我詐的家庭中不斷掙扎，卻連最基本的低級需求都無法滿足是可悲的。蘇童將梅珊置于封建的老宅里，讓梅珊在這樣男女規(guī)則失衡下生存，讓她遭受女性之間的相互殘害，讓她為了所謂的利弊在男權(quán)社會(huì)中迷失自我。蘇童關(guān)注女性的人性，將人性與命運(yùn)結(jié)合在一起，還原了封建舊式家族女性矛盾而又悲慘的生存境遇。

三.梅珊命運(yùn)悲劇的構(gòu)建

1.宿命論：回環(huán)結(jié)構(gòu)式輪回

蘇童喜歡構(gòu)建一個(gè)虛構(gòu)的世界，在這里面，時(shí)間成為了背景，“作者更加關(guān)心的是事物的循環(huán)往復(fù)，更加關(guān)注的是命運(yùn)的循環(huán)安排”。[7]《妻妾成群》也是作者虛構(gòu)的一個(gè)故事，在陳家大院里，事物在循環(huán)往復(fù)，陳家的大院那些女人身上不斷上演著宿命輪回的命運(yùn)，她們的生命顯得那么不堪一擊。

蘇童在對梅珊命運(yùn)的構(gòu)建上帶有著濃濃的宿命的意味。《妻妾成群》的故事是從四太太頌蓮被抬進(jìn)陳家時(shí)說起，作者以她為第一視角講述她在陳家大院里的所見所聞。她看到梅珊因偷情被投井而死，她自己又在井邊發(fā)瘋，文章的最后陳佐千娶了第五位太太文竹，陳家大院里的女人的宿命在不斷輪回，而這樣輪回，蘇童用一個(gè)意象“井”來體現(xiàn)?！熬弊鳛橐粋€(gè)古典意象在《妻妾成群》中多次出現(xiàn)，并與書中女人們的命運(yùn)相互交織。童慶炳先生在《文藝?yán)碚摻坛獭吩鴮Α耙庀蟆弊隽巳绱私忉專骸耙庀笫怯脕肀磉_(dá)哲理觀念的，是具有象征性和荒誕性的，是一種藝術(shù)典型。”[8]這口井是陳家家法的象征，同時(shí)也是死亡的代名詞，這口井折射著人物的特殊情緒，暗示著人物命運(yùn)歸宿。雁兒走后老女傭宋媽來伺候頌蓮，宋媽的出現(xiàn)揭開了這口死人井的神秘面紗，前代姨太太因?yàn)榕c他人私通而被投入井中。這口井是陳家女性偷男人的葬身之地，是陳家不容侵犯的規(guī)矩。梅珊因耐不住寂寞，與醫(yī)生私通，她的死是順理成章的事情，她的結(jié)局定會(huì)與前代的姨太太一樣。頌蓮與梅珊一樣都是空虛寂寞的女人，當(dāng)她看到梅珊與醫(yī)生的曖昧之情后心中也燃起了一種欲望之火，最后她看見梅珊的死亡過程，結(jié)局她在井邊瘋了。梅珊走了前代姨太太的老路，頌蓮走了梅珊了路，文竹的到來，這口井成為了后院女人宿命的輪回。

在蘇童運(yùn)塑造的回環(huán)的世界里，我們看到的是不可抗逆的命運(yùn)安排，是宿命的指引，無論是前代姨太太、梅珊還是頌蓮、文竹，只要是生活在這個(gè)男權(quán)社會(huì)為背景下的女性，她們的命運(yùn)早已經(jīng)被安排好了，蘇童在事情的循環(huán)和角色的輪回中敘述著命運(yùn)的悲歡。

2.鏡中像：梅珊的鏡像解讀

“鏡像”一詞是拉康提出的指自我構(gòu)建與本質(zhì)以及自我認(rèn)同的形成過程。在《妻妾成群》中，梅珊作為頌蓮的參照物，在各方面對頌蓮都產(chǎn)生了影響，讓頌蓮在不斷認(rèn)同與確認(rèn)中尋求自己的身份。作為頌蓮的鏡中像，通過對梅珊的鏡像解讀，解讀梅珊作為頌蓮內(nèi)心參照物的構(gòu)建，讓梅珊的悲劇命運(yùn)的張力得以充分凸顯。

梅珊與頌蓮兩個(gè)在《妻妾成群》中都是年輕貌美的女人，但在陳佐千的眼中，頌蓮與梅珊卻并沒有什么區(qū)別，一個(gè)是“婊子”，一個(gè)是“戲子”。作為同樣在男權(quán)社會(huì)下得不到愛情的孤獨(dú)空虛的女人，頌蓮在與梅珊的相處中，頌蓮總是不自覺中認(rèn)同梅珊。就如黃田心在《表象與本相<妻妾成群>中頌蓮、梅珊形象解讀》中說道：“梅珊與頌蓮是合二為一的整體，頌蓮只是一個(gè)表象，梅珊才是頌蓮的本相”。[9]也就是說，作者在寫頌蓮的時(shí)候，更是在寫另一個(gè)梅珊，他把頌蓮當(dāng)成梅珊的表象來寫，梅珊作為主體，而頌蓮作為客體不斷受到主體的影響。

在與梅珊的相處過程中，頌蓮不自覺地按照對方想讓自己變成的樣子來塑造自己，也包括建構(gòu)自己的欲望。“梅珊是頌蓮的情欲鏡像，是另一個(gè)被藏匿被壓制的頌蓮?！盵10]梅珊毫不掩飾自己的欲望，她與醫(yī)生的偷情讓頌蓮開始對飛浦有了情欲的幻想。當(dāng)她看到梅珊能夠過上“為所欲為”的生活，她的內(nèi)心也是充滿著向往。當(dāng)她摸著陳佐千精瘦的身體時(shí)，她的腦海中也在想著“飛浦躺在被子里會(huì)是什么樣子？”[2]34

拉康的鏡像理論說道：“主體的欲望竟然是不存在的，是一個(gè)空無?！盵11]因此梅珊被投井而死，主體的消失，作為鏡像的客體頌蓮就猶如失去了靈魂一般，失去了本真的自我，只能圍繞在井邊發(fā)瘋，不停地說著“我不跳，我不跳……”[2]51。

蘇童讓梅珊與頌蓮逐漸認(rèn)同對方，并通過井這個(gè)意象將兩個(gè)人的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起。這口井的含義預(yù)示著梅珊的死亡，同時(shí)這口井也是兩人悲劇命運(yùn)的折射，梅珊的死亡，如同帶走了頌蓮的靈魂，一個(gè)身死，一個(gè)精亡，兩人一同葬送在這個(gè)象征著宗法的井里。揭示了當(dāng)時(shí)女性生存狀態(tài)，無論是順從還是反抗，命運(yùn)都是悲劇的。

四.結(jié)論

綜上所述，梅珊在這篇小說中雖然是一個(gè)配角，但她個(gè)性鮮明，是一個(gè)敢做敢愛、具有反抗精神的人。從低賤的身份一躍成為高貴的陳府三太太，在富足的物質(zhì)生活面前卻依舊受到自身需求的驅(qū)動(dòng)。在這個(gè)充滿著男權(quán)意識(shí)的社會(huì)中，這位享樂主義飛蛾撲火式的做法最終也令她走向毀滅的道路。作者筆下的梅珊是這一時(shí)期的女性代表，反映了中國傳統(tǒng)女性在封建家庭壓制下的宿命，在這個(gè)充滿著人性扭曲的高墻深院里，女性生存的悲慘，被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。較為真實(shí)地還原了在那個(gè)時(shí)代生存的女性悲慘的命運(yùn)。

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（作者介紹：嚴(yán)燕冰，仰恩大學(xué)人文學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生，研究方向：漢語言文學(xué)）