試析《白蛇：緣起》中的雙重神話

◎王麗萍 魏圣蘭

(湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 湖南 株洲 412007)

經(jīng)典傳說《白蛇傳》的影視改編作品最早可以追溯到1926年由上海天一電影公司出品的《義妖白蛇傳》，截至目前，由傳說改編而成的影視作品已近二十余部。趙雅芝版的歌舞片《新白娘子傳奇》是目前為止重播最多的版本，基本依據(jù)傳說改編，篷船借傘、白娘子盜靈芝仙草、水漫金山、斷橋、雷峰塔、許仙之子仕林祭塔等情節(jié)點(diǎn)都高度還原傳說。無論是傳說本身還是最廣為流傳的影視作品《新白娘子傳奇》，其本質(zhì)都是探討了個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，展示了社會(huì)層面的神話故事，表達(dá)了人民對(duì)自由戀愛的贊美向往和對(duì)封建專制勢(shì)力壓迫的反抗。2019年上映的動(dòng)畫電影《白蛇：緣起》作為《白蛇傳》的前傳，在創(chuàng)作中沒有受縛于古代傳說的既定框架，增設(shè)了白蛇失憶的特殊情節(jié)，通過主角歷經(jīng)磨難、善惡轉(zhuǎn)化并最終找回記憶的遭遇，深入刻畫主角不懈追求的品格。同時(shí)影片新增了具有現(xiàn)代元素的人物和角色，運(yùn)用唯美和富于科技感的現(xiàn)代技術(shù)手段，力圖用符合現(xiàn)代人觀影口味的“神話”呈現(xiàn)中華民族人民在久遠(yuǎn)的童年時(shí)期情感豐富、活潑多樣的群像。觀影《白蛇：緣起》，我們關(guān)注的不只是故事情節(jié)的跌宕起伏，更會(huì)不自覺地牽掛主角的命運(yùn)、際遇和情感，究其原因，主要是雙重神話的表現(xiàn)手法引人入勝。

一、格雷馬斯的動(dòng)素模型和“意義矩形”

弗拉基米爾·普羅普通過對(duì)俄羅斯民間故事的具體研究發(fā)現(xiàn)，盡管俄羅斯民間故事的數(shù)量極多，故事情節(jié)千變?nèi)f化，人物設(shè)置上更是豐富多彩，但是其中卻存在著一些基本的、始終不變的元素，他通過對(duì)這些元素的歸納總結(jié)整理出了七種“行動(dòng)范疇”。著名語言符號(hào)結(jié)構(gòu)和神話學(xué)家格雷馬斯在普羅普的研究基礎(chǔ)上，做了進(jìn)一步的修正和深化，將普羅普的七種行動(dòng)范疇概括為三組、六個(gè)動(dòng)素，它們分別是主體/客體、發(fā)出者/接受者、敵手/幫手[1]。格雷馬斯的動(dòng)素模型(也稱行動(dòng)元模型)為敘事分析提供了一種全新的共時(shí)性模型，極大地方便了文學(xué)（影視）作品的敘事結(jié)構(gòu)分析。

格雷馬斯還在列維·斯特勞斯關(guān)于古希臘神話研究的基礎(chǔ)上，推演出了他關(guān)于“意義矩形”的范式?！耙饬x矩形”的范式包含兩組二項(xiàng)對(duì)立式，分別為A/B、-A/-B，如圖1(“意義矩形”圖)。格雷馬斯將話語結(jié)構(gòu)分為三個(gè)層面：深層結(jié)構(gòu)（Structure Profonde）、表層結(jié)構(gòu)（Structure Superficielle）、外顯結(jié)構(gòu)（Structure De Manifestation）。其中決定社會(huì)或個(gè)人本質(zhì)的存在方式是深層結(jié)構(gòu)。換言之，深層結(jié)構(gòu)也就是所有符號(hào)產(chǎn)品的生存條件。同時(shí)，由于該結(jié)構(gòu)的基本組成成分還具有可被定義的邏輯性，所以格雷馬斯最后得到了意義在深層結(jié)構(gòu)上生成的模型：“符號(hào)學(xué)方陣”（意義矩形）[2]。

影片《白蛇：緣起》來源于傳說，用格雷馬斯的動(dòng)素模型對(duì)其進(jìn)行敘事學(xué)分析十分合適，同時(shí)影片中具有多重明確的對(duì)立關(guān)系，運(yùn)用“意義矩形”范式可以很清晰地分析其所呈現(xiàn)的雙重神話。

圖1 “意義矩形”圖

二、社會(huì)神話：英雄拯救“元社會(huì)”

影片《白蛇：緣起》使用個(gè)人與社會(huì)關(guān)系、個(gè)體自身成長(zhǎng)這兩條或明或暗、互相交織的創(chuàng)作主線，用兩個(gè)故事、兩種意義結(jié)構(gòu)的互相補(bǔ)充，給觀眾展示了雙重神話，探討了人與社會(huì)，以及自我與蛻變的關(guān)系。首先我們運(yùn)用“意義矩形”范式，即明顯的對(duì)立關(guān)系，來分析推動(dòng)影片故事情節(jié)發(fā)展的明線。

（一）人與妖的矛盾

影片中，呈最明顯的對(duì)立關(guān)系是人與妖。中華民族自古以來有人與妖正邪不兩立的說法，這部影片中的人與妖一度處于勢(shì)不兩立的狀態(tài)，這與最早把《白蛇傳》成型故事記錄下來的明末馮夢(mèng)龍的《警世通言》中所呈現(xiàn)的人物關(guān)系相符合。在《警世通言》中，當(dāng)白蛇露出異象時(shí)，許仙便向法海求助，借來一缽盂，罩住了白娘子和小青。許仙作為人，發(fā)現(xiàn)自己的娘子有異于常人之處，并最終發(fā)現(xiàn)其娘子為妖時(shí)，采取的措施是請(qǐng)求法海和尚的幫助，將其妻收服。由此可見，無論后世對(duì)最原始的傳說如何增減或修改情節(jié)，但是人與妖對(duì)立的狀態(tài)始終存在，哪怕溫婉端莊如趙雅芝在《新白娘子傳奇》中扮演的白蛇，也是刻意將“妖身”隱瞞于世人，直至修煉成仙才被世人認(rèn)同。

在《白蛇：緣起》中，人與妖的對(duì)立更為清晰，影片伊始即附旁白：“晚唐末年，天下將亂，妖魔鬼怪，出沒人間。”只此一句，就點(diǎn)出了人與妖勢(shì)不兩立的矛盾，當(dāng)國師逼迫百姓捕蛇時(shí)，劇中小孩嬉笑玩鬧時(shí)嘴里嚷著“我是妖怪，我要吃了你”，再次明示了人/國師與妖/蛇妖勢(shì)不兩立的局面。依據(jù)“意義矩形”范式，可以對(duì)影片勾畫出人與妖對(duì)立的矩形圖，影片中“人”作為正面的存在，可放置在圖A位置，而與之相對(duì)應(yīng)的妖放在B的位置，另一對(duì)二項(xiàng)對(duì)立式則是非人（-A）/非妖（-B），如圖2所示：

圖2 人與妖對(duì)立的矩形圖

“人”（A）包括捕蛇村的村民和國師，妖（B）是指蛇族。白蛇也屬蛇族，但因其身份特殊，且后期與蛇族決裂，需單獨(dú)列出；阿宣在影片中前期是人，后半部分轉(zhuǎn)化成了妖，他既屬于人又屬于妖，可置于人與妖的居中位置；紙片人和法器都沒有生命力，屬于法術(shù)，掌握在誰的手里就為誰所用，可置于非人非妖的居中位置。上圖較為清晰地展現(xiàn)了影片中的人物關(guān)系，其中最大的矛盾對(duì)立體是作為人的村民和國師與作為妖的白蛇和蛇族，可以簡(jiǎn)化為國師與蛇族/白蛇、村民與蛇族。

影片開場(chǎng)講述了白蛇與國師的矛盾，國師命令手下大肆捕蛇以促進(jìn)修煉，白蛇化作人形受命去刺殺國師，這是影片前期的第一重矛盾：蛇族/白蛇與國師的矛盾；緊接著，白蛇受傷失憶，被捕蛇村的村民救起，眾蛇妖誤認(rèn)為白蛇背叛蛇族投靠人類，預(yù)備對(duì)人類發(fā)起進(jìn)攻，這是影片的第二重矛盾：蛇族與村民的矛盾。第二重矛盾既表明了蛇族與人類的對(duì)立，也為白蛇最終會(huì)與蛇族分裂、轉(zhuǎn)而與人類成為統(tǒng)一戰(zhàn)線做了鋪墊。不過，前兩重矛盾只能作為白蛇為了蛇族的生存而去刺殺國師這一情節(jié)線的支撐，如果僅有這兩重矛盾，便不足以構(gòu)成風(fēng)詭云譎的故事，因此影片中還增設(shè)了其它矛盾。

（二）壓迫與反抗的矛盾

影片描述國師和蛇族都對(duì)村民進(jìn)行著長(zhǎng)期的壓迫，村民在無法忍受的情況下，最終選擇了反抗，其中重點(diǎn)突出了村民阿宣的個(gè)人英雄主義行為。他首先協(xié)助青白兩蛇對(duì)抗國師，接著幫助村民打退蛇族，最終幫助白蛇滅了蛇王，其行為促使村民最后接納了化為“妖”身的自己和白蛇。這是影片的第三重矛盾，簡(jiǎn)言之為村民/阿宣與國師和蛇族/蛇王的矛盾。影片的第四重矛盾在于白蛇與國師以及蛇族/蛇王的矛盾，影片以白蛇反抗國師進(jìn)行的刺殺為始，全劇貫穿著國師對(duì)白蛇的壓迫和白蛇對(duì)國師的反抗這一對(duì)主要矛盾。失憶的白蛇每次嘗試回憶往事時(shí)，都是蛇王對(duì)她施以命令，她不愿執(zhí)行，但卻無法抵抗。個(gè)體內(nèi)心意志與外在壓力的沖突常常折磨著她，由此她只能向信任的許宣提問：“你有什么不想做卻不得不做的事情嗎？”在見到蛇王吸取青蛇和其余同族的精氣時(shí)，激起了白蛇對(duì)蛇王真正意義上的反抗，使得白蛇與村民的對(duì)立關(guān)系趨于弱化。正如圖2所示，影片最初的矛盾基調(diào)在于人與妖分屬不同物種，后來由于各自內(nèi)部的矛盾（即第三、四重矛盾）激化，在共同的價(jià)值觀和利益的驅(qū)使下，人與妖的絕對(duì)對(duì)立逐步化解，并最終使作為“妖”的白蛇拯救了無辜的村民。上述分析可以得出以壓迫和反抗為二元對(duì)立的矩形圖如下：

圖3 基于壓迫與反抗的矩形圖

從圖3可以直觀地看出影片施壓方是國師和蛇族/蛇王，受壓方則是村民/阿宣以及白蛇。國師和蛇族/蛇王之間也存在矛盾對(duì)立，但是已經(jīng)在第一張意義矩形圖中有所表達(dá)，在此不再贅述。法器的無生命和無傾向性特點(diǎn)，使其仍可置于居中位置。寶青坊坊主不參與任何矛盾和斗爭(zhēng)，僅僅是工具的制造者和劇情的推動(dòng)者，對(duì)于劇中主角間的矛盾持邊緣化的態(tài)度，不為任何一方所用，故具有“妖”屬性的寶青坊坊主也置于居中位置。圖3揭示了影片的意義結(jié)構(gòu)，善良戰(zhàn)勝邪惡的斗爭(zhēng)是通過具有善良意志、超人能量和堅(jiān)定信念的少數(shù)英雄人物來達(dá)成的，影片中的白蛇和阿宣用超越個(gè)體的大愛和犧牲來拯救“元社會(huì)”、拯救了被壓迫和剝削的村莊，成就了人與社會(huì)關(guān)系的第一重神話[3]。

三、個(gè)人神話：自我成長(zhǎng)與蛻變

影片《白蛇：緣起》如果僅僅停留在社會(huì)層面的神話，則很難打動(dòng)觀眾的內(nèi)心。片中首先提出了白蛇歷經(jīng)五百年修煉不能得道飛天的難題，然后是其歷經(jīng)磨難喚醒回憶的情節(jié)，通過主角白蛇個(gè)人意識(shí)的復(fù)蘇、自覺和逐步自由，最終自我實(shí)現(xiàn)這條暗線，滿足了觀眾的內(nèi)心體驗(yàn)，形成了情感共鳴。我們可以借助格雷馬斯的動(dòng)素模型來分析白蛇的內(nèi)心成長(zhǎng)歷程。

（一）作為主體卻被動(dòng)存在的白蛇

白蛇是影片的主角，故事情節(jié)圍繞其展開，將其當(dāng)作主體應(yīng)該沒有爭(zhēng)議，電影的前半部分，白蛇接受蛇王的命令，去刺殺以吸食蛇來增長(zhǎng)修為的國師。由此，事件的發(fā)出者是蛇王，主體（白蛇）執(zhí)行命令刺殺國師的最終受益者是蛇群，蛇群即接受者。白蛇刺殺國師的原因是蛇族面臨生死存亡之難，主體對(duì)應(yīng)的客體是生存。國師命令村民捕蛇，使整個(gè)蛇族陷于險(xiǎn)境，是阻礙蛇群生存的敵手。阿宣和村民拯救了受傷失憶的白蛇，成為了主體的幫手。可通過圖4直觀地了解。

圖4 影片前期以白蛇為主體的角色關(guān)系動(dòng)素模型圖

圖4 中反映，在電影的前半段，白蛇徒具主體之名，卻只是被動(dòng)者和執(zhí)行者，發(fā)出者和接受者都另有他人。從她被指派去刺殺國師，盡管心中不愿，但迫于蛇王的權(quán)威，只能去執(zhí)行命令，緊接著被國師一行打傷失憶、又被村民意外救起，始終處于被命運(yùn)牽著走的狀態(tài)。這個(gè)階段，白蛇的行為并不出于自我的意志，更談不上選擇的自由，只能按別人的要求去做，不足以得到個(gè)體自我意識(shí)的成長(zhǎng)。

（二）作為完全主體的白蛇

在影片后半段，白蛇成為了真正的主體，她兼任主體、發(fā)出者和接受者，從恢復(fù)記憶開始，就逐漸進(jìn)行著自我選擇，當(dāng)她決定跟小青走時(shí)，已經(jīng)開始有自我意識(shí)，不再把蛇王的話當(dāng)成唯一的真理，她不同意小青將一切人類視為險(xiǎn)惡，她雖然重返蛇群，卻相信人類中也有善良之輩。后來她在打斗中意外汲取國師徒弟的功力，走火入魔、化為巨型蟒蛇毀滅了永州城。此時(shí)，白蛇的行動(dòng)并非由自主的自由意志發(fā)出，代表善良和勇敢的人類阿宣適時(shí)出現(xiàn)，在阿宣的鼓勵(lì)和幫助下白蛇重拾理性、找回自我并戰(zhàn)勝了國師，消滅了吸食同類精氣的蛇王。與此同時(shí)，白蛇卻失去了法力，化成普通的小白蛇，再經(jīng)百年修煉幻化成人形，又通過珠釵找回了缺失的回憶，彌補(bǔ)了內(nèi)心深處的空白，走出了心中的困境，完成了自我認(rèn)知和救贖。白蛇歷經(jīng)的系列事件，使其從最初的被動(dòng)者變成了主動(dòng)者，如：戰(zhàn)勝國師的命令不再是經(jīng)由他人發(fā)出，而是受其自由意志所指引；奮起進(jìn)攻蛇王，也是其自主的決擇；用盡最后一絲氣力通過珠釵保存阿宣的靈魂，也是白蛇直面內(nèi)心欲望做出的決定。影片后半部分的敘事分析可繪圖如下：

圖5 影片中后期以白蛇為主體的角色關(guān)系動(dòng)素模型圖

由圖5可知，雖然客體、幫手沒有任何變化，但是發(fā)出者由蛇王變成了白蛇，接受者由蛇族變成了白蛇和村民，敵手增加了蛇王。發(fā)出者和接受者的改變，標(biāo)志著白蛇找到了自我，可以經(jīng)由自主的意志采取相應(yīng)的行動(dòng)，成為了完全的主體。如果主人公集出發(fā)者、接受者與主體于一身，那么它已經(jīng)多少透露出某種個(gè)人主義的意識(shí)形態(tài)或哲學(xué)支撐。這里敵手的改變，更進(jìn)一步說明了白蛇的自我蛻變。在圖4中，白蛇受命于蛇王，無從反抗；而在圖5中，蛇王轉(zhuǎn)變?yōu)榘咨叩臄呈?，成為她攻擊和消滅的?duì)象，映射出了她戰(zhàn)勝了內(nèi)心的恐懼，從一個(gè)被動(dòng)者變成了有自主意志、善惡判斷和正義行動(dòng)的主人。在這部影片中，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，白蛇通過選擇善良和正義，完成了由部分主體走向人格獨(dú)立的完全主體的轉(zhuǎn)變，她從僅具有使用工具價(jià)值的武功超人成為了具有超凡勇氣、創(chuàng)造神話的英雄。

四、雙重神話的啟示

(一)滿足大眾不斷提高的觀影需求

以往由《白蛇傳》改編的影視作品中，最為成功和影響最廣的當(dāng)屬趙雅芝版的《新白娘子傳奇》，上映時(shí)間是1992年。彼時(shí)的中國改革開放初顯成效，但與發(fā)達(dá)國家相比，國民經(jīng)濟(jì)整體實(shí)力相對(duì)落后，人民的物質(zhì)生活條件不充裕，信息傳播速度較慢，人們的綜合素質(zhì)和知識(shí)水平不高。根據(jù)馬斯洛的需求五層次理論，人首先要滿足生理和生存、安全等較低層次的需要，才可能向情感和歸屬的需要、尊重的需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要等層次遞進(jìn)。92版的《新白娘子傳奇》，用歌舞的形式呈現(xiàn)男女自由戀愛的美好，滿足了當(dāng)時(shí)的人們?cè)谖镔|(zhì)生活條件得到改善后對(duì)個(gè)體情感、愛與歸屬的需要，創(chuàng)造了收視率的奇跡，成為了70、80兩代人共同的美好記憶。

如前所析，《白蛇：緣起》與傳統(tǒng)民間文學(xué)故事將功能序列定位在社會(huì)神話層面不同，主要突出主人公實(shí)現(xiàn)自我的個(gè)體神話，這種超越社會(huì)神話的功能定位，迎合了現(xiàn)代社會(huì)人們的深層心理訴求。隨著我國成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，社會(huì)物質(zhì)生活水平得到較大提高，人們的受教育程度和認(rèn)識(shí)水平不斷提升，現(xiàn)代人更希望得到社會(huì)的認(rèn)可和他人的尊重，能充分發(fā)揮個(gè)體的潛能，最終達(dá)至實(shí)現(xiàn)自我的境界。弗洛伊德提出潛意識(shí)理論，認(rèn)為決定人行為的根本在于人的潛意識(shí)，即內(nèi)心的欲望。《白蛇：緣起》對(duì)主角的設(shè)計(jì)用力在創(chuàng)造個(gè)體神話，故事情節(jié)聚焦在主體自我意識(shí)的覺醒、復(fù)蘇和爆發(fā)上，這種偏重個(gè)體神話的創(chuàng)作，滿足了觀眾日益增長(zhǎng)的價(jià)值自覺需要，具有人本主義的關(guān)懷，適應(yīng)了新時(shí)代人們希望突破單一社會(huì)性存在的欲望、追求個(gè)性解放和個(gè)體自由的思想需要。

（二）滿足觀眾體驗(yàn)不斷多樣化的需求

通過對(duì)《白蛇：緣起》雙重神話的分析，我們可以知道，不僅主角的人設(shè)更加人性化，不再是非善即惡的簡(jiǎn)單粗暴處理，而且為80、90后等青少年人群增設(shè)了部分中性的角色，這些角色隱匿了善惡的標(biāo)簽，而是用富于科技感、個(gè)性力和想像力的異類代替，增添了影片的神話色彩，滿足了年輕一代天馬行空的幻想和自由自在的精神追求,如阿宣的寵物狗“肚兜”。在原傳中，許仙身為一介書生，只知寒窗苦讀、以求考取功名，為滿足低齡觀眾對(duì)影片好玩有趣的需求，影片新增了體型圓滾、自帶萌點(diǎn)的小狗角色，它能說人的語言、通人性、會(huì)在發(fā)現(xiàn)小白擁有法力時(shí)害怕地逃走，也會(huì)在阿宣面臨危險(xiǎn)之際挺身而出，它用憨厚可愛的外表逗笑觀眾，也用適時(shí)的英勇行為打動(dòng)觀眾。增設(shè)的中性角色——寶青坊坊主，具有符合現(xiàn)代人審美的“蘿莉”面容、窈窕身形和似正非正、似邪非邪的性格特質(zhì)，語言、行為都極具現(xiàn)代感，打破了傳統(tǒng)神話素樸純良的單一人格構(gòu)思，對(duì)喜歡標(biāo)新立異的觀眾極具誘惑力。

對(duì)于觀影者而言，看一部電影，每個(gè)人的動(dòng)機(jī)都可能是不一樣，有的出于觀影偏好和興趣，有的僅視作消遣，還有的追星、追導(dǎo)演、追情節(jié)、追美景、追大制作等等。在一個(gè)個(gè)體需要多元化的社會(huì)，一部好影片必須有清晰的定位，但同時(shí)還需要兼?zhèn)溆腥?、好玩、唯美、科技感?qiáng)、腦洞大等多重價(jià)值，才可以達(dá)到既撫慰心靈，又帶來快樂的目的。《白蛇：緣起》設(shè)計(jì)了一個(gè)符合大眾主流價(jià)值觀和審美偏好的神話故事，主角得到了較為完滿的結(jié)局，貼合了觀眾快樂觀影的心愿，為商業(yè)片最終得到良好的票房?jī)r(jià)值打下了基礎(chǔ)。

值得一提的是，影片拍攝質(zhì)量精良、制作精致，角色動(dòng)作流暢、表情精準(zhǔn)到位，全部景色采用實(shí)地勘察取得，一步一景，具有唯美的畫面感，滿足了觀眾多重的觀影需求。如片中永州外城高山林立、城內(nèi)屋宇櫛次鱗比的景色十分逼真秀美，很能博取觀眾眼球。

（三）滿足觀眾體驗(yàn)不斷深化的需要

好的電影能使觀眾自愿將自身的欲望投射到電影中，甚至與影片人物合二為一，沉浸在“白日夢(mèng)”之中。觀影神話影片，人可以短暫地?cái)[脫社會(huì)生活的壓抑和不自由，似乎自己擺脫了普通人的枷鎖，成就其內(nèi)心深處的英雄夢(mèng)?！栋咨撸壕壠稹分兄鹘菤v經(jīng)磨難最終成功的個(gè)體神話，對(duì)處于社會(huì)壓力中的現(xiàn)代人具有療愈作用。同時(shí)白蛇和阿宣的人設(shè)既符合中國傳統(tǒng)的主流價(jià)值觀，又具有現(xiàn)代人崇信的人性和品格，使觀眾能產(chǎn)生情感共鳴。如白蛇具有人的七情六欲，但特別懂得感恩；她懾于蛇王的威信和法力，但在其迫害同類時(shí)，卻能夠不顧自身安危進(jìn)行反抗的勇敢和正義；她明知無法拯救阿宣，但還是寧愿失去所有法力去保存他的靈魂；她具有超人的能力，美麗而英勇，善良而堅(jiān)強(qiáng)，堅(jiān)守愛情、奮不顧身，不但是拯救社會(huì)的英雄，而且是自己的主人。盧梭說：“人生而自由，卻無往不在枷鎖當(dāng)中。”白蛇表現(xiàn)的英雄特質(zhì)彌補(bǔ)了觀眾在普通平凡的生活中不能感受的自由暢快，使其獲得了深刻的內(nèi)心體驗(yàn)。

行為主義理論認(rèn)為，個(gè)人的認(rèn)知、行為和環(huán)境有著復(fù)雜的交互作用。如果影片中的人物只具有單向度的付出，或者說只是完全的利他主義者，這樣的人物形象會(huì)因?yàn)檫^于高大而失去真實(shí)性和親近感，因而不能打動(dòng)觀眾?！栋咨撸壕壠稹吩O(shè)計(jì)兩條路線、雙重神話，是在肯定個(gè)體對(duì)社會(huì)的價(jià)值之時(shí)，張揚(yáng)人性、倡導(dǎo)個(gè)體自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值和意義。因此，白蛇成就的雙重神話，既是神話和傳說，也是現(xiàn)實(shí)中通過努力可以達(dá)成的目標(biāo)。基于以上設(shè)計(jì)，影片將使觀眾在與人物交互體驗(yàn)的過程中，完成個(gè)體自我的投射，探索內(nèi)心的高峰體驗(yàn)，追求積極向上的生活。

五、結(jié)語

從票房收入來看，《白蛇：緣起》高達(dá)4.4億元，無疑是獲得商業(yè)成功的佐證。當(dāng)然，《白蛇：緣起》也并非完美，在人物設(shè)置和劇情設(shè)計(jì)上仍存在一些缺陷。如影片中的阿宣，有勇有謀，機(jī)智果敢，心地善良，會(huì)醫(yī)術(shù)和奇門遁甲，為了愛情不顧一切，甚至付出生命。這樣的人物形象幾近完美，閃耀著人性的光輝，但有人設(shè)單一之痛，無法真正打動(dòng)觀眾。其次，蛇王的黑化也略顯突兀等。

總體而言，《白蛇：緣起》在尊重原作的基礎(chǔ)上，不僅改造和創(chuàng)新了商業(yè)上的視聽，結(jié)合現(xiàn)代技術(shù)打造了獨(dú)具中國傳統(tǒng)審美的人物形象和藝術(shù)風(fēng)格，更是由于雙重神話的設(shè)置，進(jìn)一步深化了故事內(nèi)涵，較好地滿足了觀眾全方位的觀影需求，不失為當(dāng)前不可多得的一部創(chuàng)新作品。