蘇派戲衣業(yè)溯源與藝術(shù)特色分析

胡小燕 李榮森

摘要： 戲衣制作技藝源遠(yuǎn)流長，蘇州以其得天獨厚的地理位置、豐富的物質(zhì)資源和成熟的手工藝在此領(lǐng)域一直擔(dān)當(dāng)領(lǐng)軍角色。文章從戲衣的文字記載伊始探究其存在的歷史和其制作工藝的發(fā)源，并探究戲衣制作在蘇州地區(qū)的盛興原因與發(fā)展歷史，從藝術(shù)特色上分析其圖案構(gòu)成、色彩關(guān)系、刺繡工藝特點。從傳承與創(chuàng)新的角度出發(fā)，戲衣設(shè)計如何在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做符合當(dāng)代價值觀與審美的“一戲一服制”的劇裝，使傳統(tǒng)美學(xué)歷久彌新地展現(xiàn)在戲曲舞臺上。

關(guān)鍵詞： 戲衣;蘇繡;圖案;工藝美術(shù);傳承與發(fā)展

中圖分類號： TS941.735

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

文章編號： 1001-7003（2019）01-0080-06

引用頁碼： 011301

傳統(tǒng)戲劇服裝在戲劇界中稱為“行頭”或戲衣，現(xiàn)在則稱為劇裝[1]。劇裝戲具業(yè)是蘇州工藝美術(shù)行業(yè)的一個分支，其專為戲劇舞臺表演做服務(wù)，后期慢慢拓展到其他舞臺藝術(shù)表演。戲衣可分為蟒、帔、靠、褶、衣五大類，在這五大類中根據(jù)穿著者的身份、年齡等不同有具體分類。戲衣與戲帽（包括軟巾、硬盔）、“口面”（含胡須、頭套、頭飾）、刀槍、靴鞋等統(tǒng)稱為劇裝戲具，品種達(dá)一千種以上。據(jù)初步統(tǒng)計蘇州戲衣的種類齊全，其中戲衣378種、戲帽276種、戲靴41種、髯口24種、頭面55種、刀槍276種、頭飾光片等類產(chǎn)品23種。包括戲衣類378個品種的每一件制品從工序上又分為配料-裁剪-圖案設(shè)計繪畫-刺繡-成合-輔工等多道工序?！翱诿妗笔羌夙毢皖^面的合稱，也包括網(wǎng)巾、頭套、云帚、馬鞭等，絨球、點翠是裝飾在戲帽上作為點綴之用。刀槍是戲劇舞臺上主要表演古裝戲劇所使用的武器和儀仗的總稱，戲班中稱之為“把子”。靴鞋是戲劇舞臺上必不可少的，以清式為主，男鞋大都為厚底尖頭靴、云頭鞋，女式為旗鞋及少量的明式雙梁鞋。以上這些制成品能滿足包括京、昆、川、粵、豫等90多個劇種所有的行當(dāng)穿戴。但即使是同一品種，各劇團(tuán)都有自己的稱呼，如一般小生穿的“海青”，京劇與其他北方劇種稱“道袍”，川劇稱“折子”，越劇稱“男襖子”，昆劇則稱“褶子”。劇團(tuán)用的“袍服”，有稱“蟒”，有稱“官袍”，有稱“龍袍”的。按不同規(guī)格與質(zhì)量要求，又有“私房貨”“充私房貨”及“官中貨”等區(qū)分。

從戲衣的品類與制作工藝來講，蘇州目前仍是全國范圍內(nèi)的領(lǐng)軍角色，在戲曲文藝界一直占有重要的席位。

1?蘇派戲衣業(yè)的溯源

現(xiàn)在可查考到的魏晉六朝之間的史籍《北史·魏李興業(yè)傳》，有“永熙三年，高隆之被召繕修三暑樂器、衣服及百戲之屬”的記載，可以知道當(dāng)時已有戲衣的使用。到了唐代，戲衣的制作和品類日益完備，已經(jīng)出現(xiàn)了繁榮的景象。金元時期對戲具也有相關(guān)的描述，元雜劇《張生煮?！穭”局忻鞔_標(biāo)注“仙姑取砌末科”，其中“砌末”指的就是該劇所用的戲具。明代袁宏道《迎春歌》中有對窄衫、繡褲、金蟒等戲曲服裝的真實描述[2]。從演戲需要的“行頭”，到戲衣行業(yè)的產(chǎn)生和發(fā)展，戲衣與戲曲結(jié)下了一千多年的不解之緣。

雖然在古詩詞等文墨中可追尋到劇裝戲具的使用情況，但關(guān)于戲衣業(yè)的記載，最早是在明朝。明朝天啟年間（公元1621—1627年），南京工科給事中（明代設(shè)置的監(jiān)察機(jī)構(gòu)）在蘇州葛成事件后給皇帝的上疏中敘述：“獨蘇郡之民游手游食者多，即有業(yè)，不過碾玉、點翠、織造、刺繡等役……”[3]這些幾乎都是制作戲衣的工序，難能可貴的是，戲衣業(yè)世世相傳，這些傳統(tǒng)技藝歷經(jīng)數(shù)百年而代代沿襲，如今依舊活躍在生產(chǎn)線上。清朝末年蘇州開設(shè)的戲衣店鋪有楊恒隆、鄭恒隆、范源泰、顧永昌等幾十家，民國以后陸續(xù)開設(shè)的有仁昌、義盛恒泰、李鴻昌等。其中有戲衣、戲帽、戲靴及刀槍、口面、絨球、排須、點翠作坊，并有一批專門繪制戲衣圖案的畫工。盡管全國劇裝戲具流派有京派、海派、蘇派，但其生產(chǎn)的源頭大都來自蘇州。直至民國初年，北京的劇團(tuán)演出添置戲衣均要趕赴蘇州采購。至抗戰(zhàn)勝利前夕，觀前街一帶的店鋪逐步關(guān)閉，僅剩許宏昌一家。后來所有新開設(shè)的店鋪多集中在閶門一帶了[4]。

中華人民共和國成立后，從1951—1956年，在政府對私企改造政策的推動下，戲衣業(yè)從個體經(jīng)營逐步向合作社營轉(zhuǎn)變，1951年第一個合作社經(jīng)營性質(zhì)組織——戲衣繪畫集體工廠成立，之后一些新興的成合工廠、刺繡廠、戲衣供銷合作社等相繼成立。1956年，社會主義改造的合作化進(jìn)入高潮，在全體勞動者自愿的基礎(chǔ)上，昔日的私營、個體店鋪以公私合營的形式進(jìn)行了重組，成立了全劇裝行業(yè)統(tǒng)一的合作社——“蘇州戲衣生產(chǎn)合作社”。從1958年蘇州戲衣業(yè)以私營作坊、店鋪、初級生產(chǎn)合作社為主體，響應(yīng)政府號召，走合作化道路，成立蘇州劇裝戲劇廠。改革開放后，傳統(tǒng)戲重新登上舞臺，劇裝戲具市場再度空前繁榮。

隨著國內(nèi)影視行業(yè)蓬勃發(fā)展，蘇州戲衣業(yè)迎來新的發(fā)展期，如87版電視劇《紅樓夢》、日本電視劇《冊封使》、98版《水滸傳》、《孝莊秘史》、97版《天龍八部》等多部影視劇服裝均由蘇州制作。蘇州一躍成為全國影視服飾重要制作基地。

2?蘇派戲衣業(yè)的興盛原因

2.1?優(yōu)越的地理位置

蘇州不僅在歷史上是制作戲衣的起源地之一和最主要的制作基地，也是戲衣的集散市場。蘇州位于長江三角洲，憑借著優(yōu)越的地理位置，得益于通達(dá)的水陸交通，城市通過貿(mào)易與商品往來繁榮而昌盛，使蘇州一些手工制作業(yè)興旺起來，手工工廠發(fā)展如雨后春筍，促進(jìn)了城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展[5]。

2.2?發(fā)達(dá)的絲織業(yè)與成熟的刺繡技藝

蘇州發(fā)達(dá)的絲織業(yè)是戲衣業(yè)發(fā)展起來的重要原因，同時成熟的傳統(tǒng)手工藝為戲衣業(yè)的發(fā)展奠定了扎實的基礎(chǔ)。

太湖平原土地肥沃、氣候溫和濕潤，屬蠶桑養(yǎng)殖圣地，這使蘇州擁有豐厚的蠶絲資源和發(fā)達(dá)的絲綢工業(yè)，絲織品種類齊全。明代，蘇州地區(qū)幾乎家家養(yǎng)蠶，刺繡更是每戶純熟的女紅，被譽(yù)為“繡市”。特別是蘇繡受當(dāng)?shù)亍皡情T畫派”繪畫藝術(shù)的影響，促使蘇繡藝術(shù)達(dá)到較高的藝術(shù)水平[6]。蘇繡所用繡針“堅而不脆”，針身纖細(xì)圓潤，針尖銳利，加之蘇州絲線顏色色階過度柔和，纖維細(xì)致透明，抱合好，拉伸性能強(qiáng)，能劈絲分縷至極其纖細(xì)的絲縷，使繡品和色自然，精美細(xì)膩[7]。

2.3?昆曲和其他戲種的勃興

戲衣應(yīng)戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展而生。宋室南渡后，蘇州成了南北戲曲交流的主要城市之一，南溪中的永嘉腔、弋陽腔、余姚腔，以及北戲中的冀州調(diào)、中州調(diào)等先后傳到蘇州。在此基礎(chǔ)上，明代之時，新興的蘇州地方戲——昆曲便逐漸形成，這也是蘇州正式規(guī)模化生產(chǎn)戲衣之始。至清代，職業(yè)昆班發(fā)展至大江南北，江南地區(qū)尤為繁盛。隨著戲班數(shù)量的增多，戲衣行頭的需求量也隨之?dāng)U大，帶動了戲衣業(yè)的興旺。清同治以后，由于徽劇和京劇相繼勃興，蘇州戲衣的銷售對象由當(dāng)?shù)財U(kuò)展到蘇、浙、皖三省。辛亥革命后，蘇州戲衣的銷售區(qū)域更廣，作坊增多。

3?蘇派戲衣制作技藝與藝術(shù)特色

戲衣涉及的品類繁多，工藝復(fù)雜多樣，大致可分為開料、紋樣設(shè)計與刷樣、配色、刺繡、刮漿、成合六道工序，并由專人專項負(fù)責(zé)每一道工序，其中主要把握蘇派戲衣藝術(shù)特色的工序為紋樣設(shè)計、配色及刺繡。雖然戲衣有著嚴(yán)格的規(guī)制，但每個角色都有自己的特質(zhì)，戲衣的設(shè)計與制作要依據(jù)角色的特質(zhì)把握每位演員的著裝風(fēng)格，這便是戲衣制作中“定中求變”的意義。

3.1?圖案設(shè)計與配色

蘇派戲衣圖案幾乎包括了一般美學(xué)、視覺傳達(dá)的應(yīng)用規(guī)律，它以獨特的視角反映出中國傳統(tǒng)藝術(shù)，傳統(tǒng)衣箱講究“寧穿破，不穿錯”，所以圖案的選擇與配色上多數(shù)能夠反映戲曲角色的性別、年齡、地位等多重意義[8]。

3.1.1?傳統(tǒng)戲衣圖案的裝飾性與象征性

傳統(tǒng)圖案中，龍紋是權(quán)力和帝王將相身份的象征，多見于蟒袍、靠、箭衣，常見形式有團(tuán)龍和行龍，其中團(tuán)龍又分為坐龍團(tuán)、升龍團(tuán)和降龍團(tuán)。鳳紋在傳統(tǒng)紋樣中被譽(yù)為“鳥中之王”，適用于身份貴重的女性角色，多見于女莽、女靠、宮衣等款式中。植物紋樣男女皆可使用，蘇派戲衣一般花樣統(tǒng)一、布局繁簡得當(dāng)，常見的形式有團(tuán)花形式，通常一團(tuán)四角;適合紋樣，通常左右對稱、上下協(xié)調(diào);四方連續(xù)和二方連續(xù)多用于邊飾。一般飛禽與走獸多用于有身份的蟒袍、帔及官衣的補(bǔ)子上。不論是龍鳳、翎毛、花卉、走獸，都需要造型生動而富有裝飾性，在舞臺上展示出人物性格、情感等內(nèi)涵。

3.1.2?傳統(tǒng)配色方式

蘇派戲衣圖案配色基本原則有：上下一致、左右對稱;冷色底配暖色紋樣，暖色底配冷色紋樣，使紋樣和底色相互襯托，整體色彩和諧。男式戲衣的“蠎”“靠”“箭衣”和“打衣”等，大多是單色調(diào)配色，如紅底配金色、綠底配黃色、白底配全黑、黑色配全白，對比強(qiáng)烈，紋樣突出，顯示出男性豪邁剛強(qiáng)的性格。旦角戲衣，一般應(yīng)用相間色調(diào)配色，粉紅色配密綠色、淡湖色配密黃色、銀灰色配粉藍(lán)色，色調(diào)柔和文雅?！盎槨睉蛞?，大多以深色配金色，都繡滿金，色彩特別耀目，主要表現(xiàn)人物勇猛、魯莽和剛強(qiáng)的特征?；ǖ蛞?，一般用色較多，體現(xiàn)絢美多姿;但也有個別的是單色調(diào)配，如《白蛇傳》中的白娘子，用白底配藍(lán)色或灰色和湖色等。丑角戲衣，色彩配合有意識地使它雜亂觸目。老生和老旦，用色秀雅靜穆。青衣須雅潔文靜。這些都需要根據(jù)不同劇種、劇情內(nèi)容和角色特點進(jìn)一步具體配色。

3.1.3?風(fēng)格特點

與北派相比，蘇派戲衣的圖案與布局相對疏松有秩，擅于留白，色彩柔和過度自然，講究點到為止。北派的戲衣圖案相對面積較大，花型更為飽滿，色彩濃烈華麗。其形成原因有三：其一，在地理位置上南方屬水鄉(xiāng)，素有圖案以柔為美的審美習(xí)慣，擅于在圖案中表達(dá)江南情韻。而北方有相對粗獷的民風(fēng)，性情豪邁不拘小節(jié)，所以在圖案的應(yīng)用上相對夸張且厚實。其二，在南北方民風(fēng)特征的基礎(chǔ)上，形成的北方劇種與南方劇種不同。北方以京劇中的男旦為例，如“程派”創(chuàng)始人程硯秋身材高大，在出演旦角時，為了體現(xiàn)女性美需要用厚重的妝容與片子來修飾面部，同時要用明度較低的底色和豐滿的花型來修飾身形，反之用明度較高的戲衣會更加夸大形體，從而形成了“程派”飽滿大氣的風(fēng)格?！段鲙洝分幸圆腆銥]與王蓉蓉扮演的崔鶯鶯為例，蔡筱瀅身著淡雅的水藍(lán)色女帔，加以黃色花卉卷草二方連續(xù)紋樣邊飾，整體形象簡約秀氣;王蓉蓉身著墨綠色女帔，配以較寬的明黃色如意領(lǐng)，花型錯落鋪滿，整體感覺較為濃重。其三，源自刺繡針法和喜好的不同。京劇自古為宮廷戲，有豐厚的人力、財力支持，所以在刺繡上擅用勾金與盤金繡法，這種多金多銀的華麗風(fēng)格延傳至今。江南以昆劇、越劇為代表，屬民間戲，擅用絲線繡，絲線繡的材料分粗線（即絞股線）和花線兩種。蘇繡工藝針法較多，常用陣法有戧針，一般海水、云紋、樹葉用正戧針法，繡制蝴蝶、龍鱗等紋樣用反戧，使龍鱗等有凸起效果。彩線繡針法細(xì)膩使顏色過渡自然，勾金通常點綴龍鳳及主要花卉圖案，整體風(fēng)格體現(xiàn)綺麗典雅[9]。

隨著時代審美的轉(zhuǎn)變，相對雅致的戲衣風(fēng)格被越來越多的人群接受并引用，廣州粵劇院2018年的大型舞臺藝術(shù)創(chuàng)作粵劇《花箋記》戲衣的制作出自蘇州。傳統(tǒng)粵劇戲衣色彩與圖案崇尚高飽和度，花型豐富繁多，受蘇派戲衣淡雅柔美風(fēng)格的影響，《花箋記》此次使用了白色、鵝黃、水藍(lán)等低飽和色彩搭配，削減了花型層次，使整體的風(fēng)格較傳統(tǒng)的粵劇戲衣更為清秀，更符合劇中梁亦滄與楊瑤仙才子佳人悲歡離合的真摯愛情故事的劇情發(fā)展，從視覺上感受到一場流風(fēng)賦雅的洗禮。

3.2?一戲一服制的圖案設(shè)計

中國傳統(tǒng)戲衣的形制以明代服飾款式為主，清代款式次之，經(jīng)過長達(dá)數(shù)百年的發(fā)展與演變，逐步形成以戲衣款式、色彩、紋樣和搭配來表現(xiàn)戲曲人物身份的戲衣規(guī)制[10]。在一些比較成規(guī)模的戲班中都配備有足夠的戲衣款式來滿足各種戲曲人物的裝扮，這些戲衣及道具按照不同的內(nèi)容分別放置于不同的衣箱，形成一套完備的使用和管理制度，即戲曲界傳統(tǒng)的衣箱制。衣箱制通常一衣多用，即一般的角色都可以從衣箱制中搭配出符合人物身份與性格特點的裝扮。

在20世紀(jì)40年代，越劇受梅派（梅蘭芳）“古裝衣”影響，由衣箱制慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙粦蛞环啤?，即專戲?qū)７囊?guī)制，從而帶動了蘇派戲衣設(shè)計。

2016年，上海昆劇院編排的《南柯記》全劇戲衣也采用“一戲一服制”，均由蘇州制作，以荷花為圖案主題?！赌峡掠洝访鑼憠m世、佛界與蟻國多重情境的超自然關(guān)系，全劇以“人生如夢”為基點，表達(dá)主人公淳于棼看破功名利祿后，唯有“出家修佛”才能夠得到精神寄托的思想。荷花，自古以“出淤泥而不染”的形象代表清白高潔的品性，且在佛教有崇高的地位，象征法界真知，不為世俗所染?！赌峡掠洝分泻苫▓D案的設(shè)計運用，充分體現(xiàn)了淳于棼剛正不阿的人物性格，同時也點出全劇主題。圖案的布局上，女帔改變了團(tuán)花的一團(tuán)四角和適合紋樣左右對稱的傳統(tǒng)樣式，以上下與前后呼應(yīng)、左右平衡的散點布局方式來構(gòu)圖。在蟒袍中，用荷花融入下擺的海水江崖紋，海水江崖紋保持對稱構(gòu)圖不變，布以荷花遮蓋部分海水，使下擺總體圖案左右平衡而畫面飽滿。在解構(gòu)傳統(tǒng)紋樣的同時，使得全劇服裝更整體統(tǒng)一（圖8）?！赌峡掠洝繁４媪藗鹘y(tǒng)戲衣的款式與穿戴形制，荷花為中國傳統(tǒng)圖案，其應(yīng)用使戲衣有更好的視覺效果，同時更突出劇情主題。江南地區(qū)在擁有文化底蘊(yùn)自信的同時，受到海派文化的影響，不論是戲曲工作者還是戲曲觀眾，相較于北方更有包容性和創(chuàng)新性，更能夠接受新的思想?！赌峡掠洝返膽蛞聢D案創(chuàng)新運用，充分體現(xiàn)了尊重和敬畏傳統(tǒng)，并實現(xiàn)在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽創(chuàng)新。

4?結(jié)?語

蘇派戲衣根植于蘇州深厚底蘊(yùn)的沃土，憑借便利的交通環(huán)境、豐厚的蠶桑資源與發(fā)達(dá)手工藝，從明朝天啟年間形成戲衣業(yè)，并在幾百年的代代相傳中形成蘇派藝術(shù)特色。其用色柔和典雅，戲衣圖案涵蓋中國傳統(tǒng)紋樣，布局講究疏密得當(dāng)，擅于留白，配合精湛的蘇繡技法，形成細(xì)膩而秀麗的風(fēng)格。在面對傳承與創(chuàng)新的問題上，受海派文化的影響，江南地區(qū)更具對新鮮事的包容性，更具革新性。所以，在“一戲一服制”的戲衣設(shè)計中，蘇派戲衣機(jī)敏地把握時代脈搏，在堅定地尊重與敬畏傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)戲衣傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，賦予其時代感，這正是戲曲自信與文化自信的體現(xiàn)。

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