宋文治“習(xí)古”探緣

摘? 要：“習(xí)古”是宋文治一生信守的藝術(shù)理念。他于20世紀(jì)中國繪畫藝術(shù)爭議頻頻之時堅持學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精華，并建立起完善的圖式語言系統(tǒng)，又憑借扎實的功力深入生活、描寫生活，靈活運用傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)，“習(xí)古”卻不“泥古”，以自身的實踐借古開今，成就了獨具特色又功力深厚的筆墨個性與畫意境界。不僅成就了一條真正符合繪畫發(fā)展客觀規(guī)律的藝術(shù)之路，同時也展現(xiàn)出他對于民族優(yōu)秀藝術(shù)遺產(chǎn)持有的客觀公允的態(tài)度。

關(guān)鍵詞：宋文治;習(xí)古;本體;緣由

基金項目：本文系2018年度江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究重點項目“二十世紀(jì)中國書畫專科目錄研究”（2018SJDI158）階段性研究成果。

一、問題緣起

關(guān)于宋文治早年學(xué)畫以“習(xí)古”為源起的原因，在以往的研究中多將之歸為受其師承影響。1942年，他求教于同鄉(xiāng)前輩朱屺瞻（1892-1996），1947年，經(jīng)朱引薦拜海上名家張石園（1898-1959）為師。張石園精鑒賞、善書畫，畫風(fēng)古雅有致，頗具“四王”之一王石谷的風(fēng)貌，水墨、設(shè)色、淺絳無一不精，臨仿石谷之作幾近亂真。張石園性格是謙遜隨和，不遺余力地扶掖后進。在張的指點下，宋文治開始較為系統(tǒng)、深入地研習(xí)“四王”筆墨，畫技日漸精進。1949年，在陸儼少的引薦下，宋文治又拜吳湖帆（1894-1968）為師。吳氏平生堅信石谷論畫主張“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，其山水初學(xué)“四王”。但他師古卻不泥古，沖破南北宗之壁壘，集眾家之長，以雅致靈秀、縝麗清逸的畫風(fēng)獨樹一幟，是為20世紀(jì)上半葉海上畫壇的宗主。在宋文治隨之習(xí)畫的40～50年代，吳摹古、擬古和師古之作眾多，如1945年《洞壑奔泉》題“乙酉秋日學(xué)唐六如筆法”;1947年《春風(fēng)放懷》題“丁亥三月戲仿唐子畏筆”;1948年《喬木秀筠》題“戊子冬日仿松雪筆”、《春柳泛舟》題“參似趙大年、王晉卿兩家法成此”;1954年《溪山蕭寺》題“仿黃鶴山樵”、《江深草閣》題“參文衡山格”等[1]39。這一時期作為學(xué)生的宋文治其繪畫狀態(tài)因受吳氏影響，亦是以臨習(xí)古人畫作為主，從其1989年題于1949年所繪《松隱覓句圖》上跋文“此作是余四十年前習(xí)古時精心之圖”便可一窺端倪。

張、吳二師對“習(xí)古”的強調(diào)以及對待“四王”藝術(shù)的態(tài)度使宋文治深受影響，可以將之視為宋“習(xí)古”之源的外在誘因;至于其內(nèi)在誘因——宋文治為何會在20世紀(jì)40年代那樣一個“特殊”時期選擇以“四王”畫風(fēng)見長的二位傳統(tǒng)派名家為師——則是需要更進一步深入探究的命題。

二、時代背景

明末，董其昌與同鄉(xiāng)莫是龍、陳繼儒一起，以禪宗比附繪畫流派，創(chuàng)說了山水畫的“南北宗論”。論中體現(xiàn)出的“尚南貶北”的審美傾向?qū)嶋H就是“文人畫”美學(xué)思想的變體與重申?！八麄兲岢娜水?，抬高王維的地位，將其奉為‘南宗之祖，實質(zhì)是用以抬高自己的地位。在明末畫壇出現(xiàn)宗派紛爭的時候，‘尚南貶北還起著打擊別人的不良作用?！心腺H北的另一個后果是復(fù)古主義美學(xué)思想的形成與鞏固。因為，在當(dāng)時繪畫藝術(shù)所努力追求的，是所謂‘南宗系統(tǒng)中畫家們的筆墨、氣韻。董其昌曾竭力主張：‘萃古人之美于樹木，‘寓二米墨戲于筆端，‘畫家以古人為師，已是上乘。因而，‘尚南貶北的董其昌，不僅在理論上，而且在藝術(shù)實踐上成為一個地地道道的復(fù)古主義者，他的美學(xué)思想，給予清初‘四王的影響，是很顯著的。”[2]清初，社會動蕩不安，清政府沿用漢民族文化與政治體系進行治國的同時，對不符合統(tǒng)治秩序的思想采取禁絕的態(tài)度。這一做法導(dǎo)致的后果就是大批文人，遠離敏感的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，沉溺于儒家經(jīng)典的聲韻、訓(xùn)詁、?？?、考據(jù)的研究，力圖在文化上重振漢學(xué)，承繼儒家正統(tǒng)。繪畫藝術(shù)方面，最為代表的便是“四王”，他們追摹古人意趣，堅持前人藝術(shù)主張。他們的這種藝術(shù)宗旨客觀上恰巧符合清初政府希求穩(wěn)定的政策，因而為統(tǒng)治者所欣賞，成為皇家大力提倡的審美取向，由此“四王”的藝術(shù)便成為清初一時的主導(dǎo)藝術(shù)體系。

20世紀(jì)初“新文化運動前后，在康有為、陳獨秀、魯迅等著名人士大呼國畫改良、美術(shù)革命的浪潮中引發(fā)了一場波瀾壯闊的對文人畫命運產(chǎn)生深遠影響的中國畫論爭。其中康、陳等改良派、革命派試圖舍棄傳統(tǒng)文人畫，他們以寫實主義作為美術(shù)革命的理論基礎(chǔ)和武器，把寫意性文人畫作為革命的主要對象，把模仿西方寫實繪畫和恢復(fù)院體、匠體繪畫作為革命目標(biāo)，這種思想顯然是受到歐洲古典寫實主義的影響”[3] 。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中指出：“中國畫至國朝而衰弊極矣?！盵4]91他認(rèn)為造成這種狀況的原因，是摒棄寫實的院體畫而走崇尚寫意的文人畫這一中國畫發(fā)展道路，如若一意孤行下去，則也“只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物花鳥而已”[4]91，是“高天厚地，自作畫囚”[4]91。陳獨秀在《美術(shù)革命——答呂澂》一文中，更是將美術(shù)革命的矛頭明確指向清初“四王”之一的王翚：“人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)果。”[5]1“改良中國畫，首先要革王畫的命”[5]1。

時人對于“四王”藝術(shù)的強烈貶斥，焦點集中于其力倡摹古之風(fēng)氣，重臨摹輕寫生。然而，臨摹是畫者學(xué)習(xí)的主要手段，南齊謝赫在《畫品》中將“傳移模寫”列于“六法”之中，可見他對于臨摹的重視程度。此后歷代習(xí)畫之人無不以臨摹前輩優(yōu)秀作品為學(xué)畫基礎(chǔ)。因此，摹古之風(fēng)自“四王”始的觀點并不確切。再則，“四王”雖以元四家繪畫風(fēng)格為主要臨摹對象，但是卻在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了“中和”的畫面之美，觀之能使人消除偏激浮燥之氣。與此同時，“四王”也將中國畫的筆墨水平發(fā)展到了前所未有的高度。他們在用筆上追求“綿里藏針”“金剛杵”，體現(xiàn)剛?cè)嵯酀男Ч?用墨上則是淡中求濃、淡而不薄，表現(xiàn)了形濁而質(zhì)清的藝術(shù)效果;構(gòu)圖上無論是局部還是整體都力求結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、勻稱、協(xié)調(diào)?！八耐酢崩L畫并不否定外師造化，但他們更加重視如何借助畫面景物表現(xiàn)筆墨趣味和平和之美。他們在山水畫技法上的豐富實踐，以及對筆墨表現(xiàn)力的顯著提高，無疑對中國畫的發(fā)展起到不可替代的推動作用。至于“小四王”“后四王”學(xué)習(xí)“四王”程式的僵化，從“師古”變?yōu)椤澳喙拧保瑢嵅粸椤八耐酢敝^。

對于“四王”在內(nèi)的文人畫及其理論的否定與批判持續(xù)至40年代仍然余溫不減。但值得注意的是，在這片聲討之中有少數(shù)的幾位學(xué)者和畫家卻秉承了冷靜客觀的態(tài)度，沒有人云亦云，對待前人留下的藝術(shù)遺產(chǎn)堅持采用“揚棄”的觀點，明確其局限性的同時，更加看重文人畫的合理內(nèi)核與藝術(shù)價值。理論方面的例子，40年代中期時任上海美專教授的溫肇桐編撰出版了《中國名畫家叢刊》（世界書局版），包括《清初六大畫家》《明代四大畫家》《元季四大畫家》和《晉唐二大畫家》四冊。他選擇論述的畫家皆系南宗一派的代表人物，卻沒有糾結(jié)于“南北宗論”正確與否的問題，而是關(guān)注畫家個體本身。他認(rèn)為，單純從繪畫藝術(shù)發(fā)展的角度來看，無論是顧愷之、王維，還是元季四家、明代四家，甚或?qū)е虑宄醍媺」胖L(fēng)的“四王”，他們在筆墨技巧與畫學(xué)思想上所取得的突出藝術(shù)成就，對于傳統(tǒng)文人畫產(chǎn)生、發(fā)展、成熟、鼎盛直至衰落的整個歷史發(fā)展過程皆起著舉足輕重的作用。他們在中國繪畫史中所占據(jù)的重要地位，不能因為“南北宗論”和文人畫理論中某些不合理的因素而遭到否定和抹殺。正如他自己所言：“我并不想維系中國封建文化的道統(tǒng)，相反的，確想從此發(fā)見各家的更清楚的史實與藝術(shù)價值的再認(rèn)識而已。”[6]

與史論研究的回歸理性相呼應(yīng)，實踐領(lǐng)域亦有一批藝術(shù)家清楚地意識到康有為、陳獨秀等人對“四王”藝術(shù)甚至文人畫過激的批評難免存在矯枉過正之偏弊，沒有歷史地、客觀地認(rèn)識到建立在民族文化基礎(chǔ)之上的文人畫所具備的深厚內(nèi)涵以及“四王”藝術(shù)對于作為中國繪畫主要表現(xiàn)形式，其獨立審美價值的筆墨技法為中國繪畫發(fā)展所做出的卓越貢獻。康、陳二人主觀地將中國畫的近代衰落歸咎于明清繪畫注重臨摹仿擬之風(fēng)確有不公，于是以黃賓虹為代表的一批藝術(shù)家在認(rèn)真分析，畫壇時局的種種亂象之后掀起了一股回歸傳統(tǒng)的浪潮，主要表現(xiàn)為對于“師古人”與“師造化”，即“臨摹”與“寫生”之間互助關(guān)系的強調(diào)。

黃賓虹曾曰：“寫生法，須先明白各家皴法，如見某山類似某家皴法，即以其法寫之。蓋習(xí)中國畫與西洋畫不同，西畫之初學(xué)者，間用鏡攝影物質(zhì)之門，中國畫則貴神似，不必拘于形樣，須運用筆墨自然之妙，故必明各家筆墨及皴法，方可寫生。”[7]胡佩衡在《中國山水畫氣韻的研究》一文中提出“寫生”三法：“第一要知道畫理。古人的山水，無不從寫生中得來。所以樹石人物的遠近距離，形式態(tài)度，出處都有研究，都有取法。作出畫來，處處都合乎情理。自然會生動，自然會有氣韻。第二要多臨古畫。古人的畫，不管是從天分來的或是從功夫來的，既然可以傳世，必然有幾十年的心得，他的氣味總不會壞的。我們臨摹久了，他們的氣韻自然與我們的筆墨化合。第三要常游名勝。既然曉得畫理，又得了古人的筆墨，就可以實行寫生。寫生不只寫景，大凡四時寒暑，晴雨晦明的真相，必然身歷其境，才能領(lǐng)略得確實，心地越開拓，筆墨必然越瀟灑?！盵8]傅抱石亦云：“學(xué)習(xí)中畫，自古以來均從臨摹入手。向古人學(xué)習(xí)，即‘師古人也。臨摹品的選擇宜由近及遠，由易到難，由簡單到復(fù)雜，由局部到整幅。有一定基礎(chǔ)后，進而到真山真水中去寫生，向自然學(xué)習(xí)，即‘師造化也。二者不可偏廢。”[9]27“對于中國畫來說，臨摹有其特殊的位置，此從‘信而好古、‘作畫貴有古意等古訓(xùn)和‘托古改制、‘借古開今的演進模式中便可窺見一二。所以，落實在操作層面就是強調(diào)和重視臨摹。臨摹的意義和價值在中國畫體系中作用之大，歷代畫家、理論家都有論述。臨摹在一定程度上決定著寫生主體的認(rèn)識結(jié)構(gòu)、藝術(shù)取向和審美判斷，除去在技術(shù)層面的依賴和借鑒之外，尚有精神氣息的傳承把握。”[10]69

三、本體探緣

20世紀(jì)40年代的宋文治面臨“美術(shù)革命”對“四王”藝術(shù)批判的余音未了及西方“科學(xué)主義”引進所引發(fā)的中國畫“臨摹”與“寫生”之爭，若論其能夠完全置身事外難免牽強。這一時期，他先后拜師張石園與吳湖帆二人，“目飽前代奇跡”，沉浸于臨摹古人筆墨，更為系統(tǒng)和深入地堅持著自己的“習(xí)古”之路，依托上述分析究其自身緣由大抵有二：

（一）善學(xué)者還從規(guī)矩。宋文治對于中國畫筆墨技法的學(xué)習(xí)起源于少年時臨摹《芥子園畫譜》?！芭R摹是中國畫典型的學(xué)習(xí)和傳承方式，體現(xiàn)了方法程序的意義所在。臨摹能夠提供畫家觀察和表現(xiàn)的一套可供選擇和參照以至修正和再創(chuàng)造的系統(tǒng)，這種技術(shù)支持之外，更主要的還是‘使古人之神妙，皆若出于吾之心。溝通古今，不是單從技術(shù)層面，文脈精神的延續(xù)也含蘊在這一方式之中?！盵9]67 40年代末至50年代初，宋文治在張、吳二師的指導(dǎo)之下，潛心研習(xí)古代諸賢山水名作。上追宋元、下涉明清，力使古人之筆墨、章法以及意境皆爛熟于心。他這一時期的作品頗具“古意”，筆墨華滋俊逸、色彩淡雅清新、構(gòu)圖俯仰遠近、意境幽靜深邃，無不彰顯其傳統(tǒng)功力的扎實與全面。向古人借鑒是宋文治貫穿一生的習(xí)藝?yán)砟?，作品《白云幽澗圖》（1982）題“文治戲用明人筆法寫意”;《皖山曉意》（1990）題“庚午習(xí)元人筆法，遣興于松石齋”;《山居圖》（1990）題“黃鶴山樵筆法寫之”;《溪山清遠》（1990）題“婁江文治寫古意之作”;《匡廬云山圖》（1995）題“以宋元法寫之”。不難發(fā)現(xiàn)，直至晚年，他依舊習(xí)古不輟，而且已然能夠師古人卻不為古人所累，歷代各家的筆墨技巧皆已化為己有并在創(chuàng)作中自如運用，從而使其畫作兼善眾家之妙。

（二）師古而化、借古開今。臨習(xí)古代優(yōu)秀畫作的筆墨與意境，只是一種手段，繼承借鑒的目的是革新創(chuàng)造，為自己的創(chuàng)作服務(wù)。歷觀古代名家，既有深厚的傳統(tǒng)功力，又有與眾不同的面目。他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精華，在深入生活、描寫生活中靈活運用傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)，為的就是“其自立門戶而自成其所以為我也?！彼挝闹紊钪O此道，他雖以臨摹入手，卻并不止步于此。因為他明白學(xué)習(xí)古人不能只滿足于像古人，否則，藝術(shù)就不能發(fā)展，藝術(shù)生命就要停止。正如石濤所言：“古之須眉，不能生在我之面目;古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。”宋文治的臨摹是他學(xué)習(xí)和繼承前人技法的一種方式，古人臻于完善的圖式語言在他看來可以作為寫生創(chuàng)作時的參照資源?！皩懮挤ê头椒ú豢杀苊獾厥褂玫较惹敖?jīng)驗，寫生不是從技術(shù)層面拋棄原有的，而是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進行新的創(chuàng)造和修正?！盵10]6920世紀(jì)50年代中期之后，宋文治開始由“臨摹”走向“寫生”，在創(chuàng)作過程中去深切領(lǐng)悟古人“借古以開今”的理念主張，在保留傳統(tǒng)繪畫之道的基礎(chǔ)上，自覺以創(chuàng)新觀念指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，努力尋求特有的畫語表達方式。他追求時代精神，用古之筆墨寫今之山水，憑借題材的拓展與風(fēng)格的變化力求擺脫傳統(tǒng)程式化的弊病，作品中處處可見其獨具匠心的經(jīng)營，從而形成了極富個人特色的藝術(shù)風(fēng)格。

四、結(jié)語

“如果說，中國繪畫史的發(fā)展從來都是沿著傳承與突破的方向前進，那么，到了20世紀(jì)上半葉，如何繼承、如何突破的話題，表現(xiàn)得比以往任何時候都激烈。尤其是當(dāng)西方繪畫越來越普及地傳入中國，而傳統(tǒng)‘國粹的內(nèi)在弊端被越來越廣泛地加以批判的時候，摹古、擬古、師古，在一定范圍和一定程度上，并不是作為褒義詞出現(xiàn)在相關(guān)的論述里?！盵1]38宋文治在此種歷史情境下卻有意識地將“習(xí)古”作為從藝的切入點，并先后求教于朱屺瞻、張石園、吳湖帆、陸儼少等傳統(tǒng)派名家。山水畫初以“四王”入手，兼修宋、元各家，將古人筆墨視為規(guī)矩方圓朝夕探求，漸使古人之筆墨皆若出于其手，直至理路大通，眾家之法可不加刻意信手拈來，從而積累下深厚扎實的功底。與同一時代的多數(shù)人對于以“四王”為代表的文人畫及其理論體系的意義產(chǎn)生極大質(zhì)疑和拷問不同，宋文治從筆墨技巧與畫作韻味兩個角度認(rèn)同傳統(tǒng)文人畫藝術(shù)，并通過“習(xí)古”的方式反復(fù)重申著他對于民族藝術(shù)遺產(chǎn)客觀公允的態(tài)度。

如清代董棨在《養(yǎng)素居畫學(xué)鉤深》中所云：“臨摹古人，求用筆明各家之法度，論章法知各家之胸臆，用古人之規(guī)矩，而抒寫自己之性靈。心領(lǐng)神會，直不知我之為古人，古人之為我，是中至樂，豈可以言語形容哉！”“習(xí)古”之于宋文治是一種手段，繼承借鑒的目的是革新創(chuàng)造，為創(chuàng)作服務(wù)。如歷代名家一樣，博學(xué)諸長而后獨抒己見，既有深厚的傳統(tǒng)功力，又有與眾不同的面目，這便是“具古以化”“借古以開今”。中年以后，宋文治開始在“寫生”的過程中實踐他“法于古法，化于造化”的藝術(shù)理念。他不辭艱辛，足跡遍布祖國各個省、市、自治區(qū)，遍游各地名山大川，并借助出訪東南亞、歐美等多個國家地區(qū)進行畫展交流的機會，廣泛搜集素材，努力為祖國的真山真水傳情寫意。期間作品雖有些題寫“用某某筆法”“習(xí)某某筆法”，卻實際已是脫離古人窠臼，畫面中無論對象還是意境皆是與時代相融的鮮活神韻。

20世紀(jì)80年代起的潑墨潑彩風(fēng)格是宋文治一生中畫風(fēng)轉(zhuǎn)變最為明顯的階段，看似已無“借古”之意，但實則仔細(xì)探尋作品不難發(fā)現(xiàn)，他仍然深得藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓，畫中“色不礙墨，墨不礙色”“色墨交融”，在墨色的基礎(chǔ)上施以色彩，以色助墨之渾厚，以墨顯色之冷峻，“墨中有色，色中有墨”“艷而不俗”，濃而不烈。他使用層層積染的手法增強畫面的墨色對比度，不僅表現(xiàn)出山體的堅實與厚重感，墨色的變化又使得群山具有了靈動的節(jié)奏感，妙趣橫生。章法上，畫家“置陣布勢”，于景物“經(jīng)營位置”上下功夫，“遠則取其勢，近則取其質(zhì)”，賓主呼應(yīng)、錯落有致，從而達到有畫處虛實相生，無畫處皆成妙境。

從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)是宋文治貫穿一生的藝術(shù)信念，他于20世紀(jì)中國繪畫藝術(shù)爭議頻頻之時堅持學(xué)習(xí)傳統(tǒng)精華，在深入生活、描寫生活中靈活運用傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)，“習(xí)古”卻不“泥古”。以自身的努力成就了獨具特色又功力深厚的筆墨個性與畫意境界，借古開今，實則走出了一條真正符合繪畫發(fā)展客觀規(guī)律的藝術(shù)之路。

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作者簡介：荊琦，美術(shù)學(xué)博士、藝術(shù)學(xué)博士后，中國礦業(yè)大學(xué)建筑與設(shè)計學(xué)院講師。研究方向：中國畫論、中國繪畫史。