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    諸法歸心

    2019-09-10 21:13:45劉明友
    美與時(shí)代·下 2019年11期
    關(guān)鍵詞:風(fēng)景寫生

    摘? 要:構(gòu)圖在繪畫寫生與創(chuàng)作中具有非常重要的作用,它直接呈現(xiàn)的是從藝者觀看世界的角度,作品構(gòu)圖的處理方式直接影響其創(chuàng)作目的和意圖的表達(dá)。油畫風(fēng)景寫生創(chuàng)作中,構(gòu)圖表現(xiàn)能力的高下,直接影響其作品質(zhì)量的高下。油畫風(fēng)景寫生創(chuàng)作中畫面構(gòu)圖表現(xiàn)能力經(jīng)過從無法至有法,再至無法各階段,而各階段之間具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。構(gòu)圖作為創(chuàng)作者傳遞給觀眾的首要形式,除了作品的色彩、造型等具體技巧之外,其方式必然折射出作者獨(dú)特的內(nèi)心世界,即藝術(shù)創(chuàng)作諸法歸心。

    關(guān)鍵詞:風(fēng)景寫生;構(gòu)圖能力;超越規(guī)矩;諸法歸心

    構(gòu)圖在繪畫寫生與創(chuàng)作中具有非常重要的作用,它直接呈現(xiàn)的是從藝者觀看世界的角度,作品構(gòu)圖的處理方式直接影響其創(chuàng)作目的和意圖的表達(dá)?!耙环?、一個(gè)設(shè)計(jì),構(gòu)圖不成功就沒有什么意義了,只有有了良好的構(gòu)圖,各種技巧才有依附的骨干?!盵1]構(gòu)圖表現(xiàn)能力是藝術(shù)家在一定的畫面空間安排和處理各要素關(guān)系位置、把個(gè)別或局部形象組成藝術(shù)整體的能力,是為更好地表現(xiàn)作品主題和美感效果構(gòu)建獨(dú)特畫面形式的能力。當(dāng)下,風(fēng)景寫生由過去以提高專業(yè)能力為目的的小范圍自主活動(dòng),轉(zhuǎn)化成藝術(shù)界內(nèi)聲勢(shì)浩大的組團(tuán)寫生現(xiàn)象。創(chuàng)作水準(zhǔn)的提高所涉及的因素林林總總,不過,就提高寫生創(chuàng)作能力而言,如何處理好自己畫面的構(gòu)圖就成為了首要的課題。為了更好地認(rèn)識(shí)藝術(shù)實(shí)踐過程中的諸多因素,本文著力于構(gòu)圖能力不同階段的分析,旨在厘清油畫風(fēng)景寫生實(shí)踐中形式探索的諸種狀態(tài),使從藝者明了獲得創(chuàng)作能力真正提升的內(nèi)在淵源。

    一、達(dá)情之需

    構(gòu)圖這一概念最早源于西方美術(shù),它是畫面形式的整體設(shè)計(jì)。“構(gòu)圖是造型藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu),是全部造型因素與手段的總合。”[2]在中國傳統(tǒng)繪畫中與構(gòu)圖對(duì)應(yīng)的詞匯是經(jīng)營位置、章法或布局,展現(xiàn)作品的整體骨骼和框架結(jié)構(gòu)。構(gòu)圖設(shè)計(jì)既是繪畫創(chuàng)作中情感表達(dá)的起點(diǎn),也是如此表達(dá)以什么視角來實(shí)現(xiàn)的終點(diǎn)。所以,構(gòu)圖設(shè)計(jì)不只是構(gòu)思以后落筆的第一步,更是創(chuàng)作過程的整體實(shí)施、創(chuàng)作面貌最終呈現(xiàn)的首要因素。

    恰當(dāng)?shù)臉?gòu)圖形式可以充分展現(xiàn)創(chuàng)作者的審美趨向和現(xiàn)場(chǎng)感受,表現(xiàn)作品的主題,提升作品的整體氣質(zhì);相反,面對(duì)再好的風(fēng)光景物,如果從藝者沒有為自己的視角找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)臉?gòu)圖形式,其創(chuàng)作必然會(huì)與其初衷相違,缺乏藝術(shù)感染力。

    油畫風(fēng)景寫生不僅能提高實(shí)踐者對(duì)空間、色彩、造型諸多方面的處理能力,而且它本身也是繪畫創(chuàng)作的一種重要表現(xiàn)形式。關(guān)鍵在于,如何將眼中之景內(nèi)化為心中之景,進(jìn)而落實(shí)于具體的構(gòu)圖之中。將簡(jiǎn)單的寫生訓(xùn)練升進(jìn)為對(duì)景的直接創(chuàng)作。“一千個(gè)讀者眼中會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”,因?yàn)椴煌说膫€(gè)性心理、成長背景,甚至不同的情緒狀態(tài),閱讀莎士比亞的《王子復(fù)仇記》時(shí),當(dāng)然會(huì)收獲各不相類的意境。繪畫寫生何嘗兩樣,面對(duì)同樣的風(fēng)景人物,由于從藝者自身素養(yǎng)、專業(yè)能力、審美取向的差別,最終作品的呈現(xiàn)形式自然相異。

    二、生發(fā)構(gòu)圖

    美國藝術(shù)理論家伊恩·羅伯茨在《構(gòu)圖的藝術(shù)》中指出:“印象深刻而又吸引人的構(gòu)圖不是在你結(jié)束繪畫時(shí)最后一筆落下的時(shí)候才會(huì)形成的,令人印象深刻的構(gòu)圖肯定是在進(jìn)行繪畫之前的思索階段就已經(jīng)形成的?!盵3]構(gòu)圖過程果如其所言嗎?鄭板橋早有“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”的畫語①,讓我們看到中國藝術(shù)家如何在意境營造過程中,“心眼”對(duì)“肉眼”所見的涵化。其實(shí),此涵化過程正是“心、眼、手”相互觸碰,相互尋求契合的過程,鄭板橋道出了其間差異性之“非”,其“非”自是磨合的前提,也是每每生發(fā)新機(jī)的開始。在這種差異性的磨合觸碰間,“自然之竹”漸變?yōu)椤八囆g(shù)之竹”,其漸進(jìn)的過程正是主體心靈與自然事物屬性的磨合過程,也是心靈將所欲見之形象傳諸此手,借以達(dá)愿的過程。細(xì)細(xì)追尋起來,這每一個(gè)階段都含融著某種相互的抵牾與順隨,找到其間共同的觸點(diǎn),就找到了藝術(shù)表達(dá)的形式語言。所以,構(gòu)圖或許早已緣起于胸中,但它作為一種意愿,恐怕實(shí)現(xiàn)起來尚要與眼中之景、手中之景反復(fù)切磋琢磨,那么,它就不可能先在于進(jìn)行繪畫之前的思索階段形成。未動(dòng)筆之前,“構(gòu)圖”作為一種意愿內(nèi)存于心,它是一種觸機(jī),一種觀察世界的個(gè)性化視角,將其實(shí)現(xiàn)出來尚離不開現(xiàn)實(shí)景物的激發(fā),以及從藝者手頭技藝所獲能力的交相碰撞??梢?,伊恩·羅伯茨所說的胸中早已形成的構(gòu)圖,確切地說應(yīng)該是心里一種朦朧愿景才對(duì),構(gòu)圖,起于此愿,終于此愿與此景、此手的觸碰契合,將之落實(shí)于畫面,其間還有多遠(yuǎn)的距離,恐怕也只有具體實(shí)踐者甘苦自知了。

    這種隨機(jī)應(yīng)變、自然生發(fā)的觀念,并不僅僅為板橋居士所獨(dú)有,傳統(tǒng)文化中順?biāo)熳匀?、化合陰陽的思想深深影響著中國藝術(shù)精神的發(fā)展。孫過庭在《書譜》中說:“一點(diǎn)成一字之規(guī),一字乃終篇之準(zhǔn)?!盵4]雖為論書,亦可通于論畫。最終作品會(huì)呈現(xiàn)出什么樣子,其實(shí)在落筆之初就已經(jīng)確定了,但這個(gè)“定格”之作品,卻并沒有提前呈現(xiàn),而是因書寫者或繪畫者的內(nèi)在意愿,因其手頭技能的強(qiáng)弱,在接下來的協(xié)調(diào)配合過程中引發(fā)出作品成型的趨勢(shì)。

    油畫風(fēng)景寫生創(chuàng)作中,如何內(nèi)化現(xiàn)場(chǎng)景物,深思靜構(gòu),復(fù)以完整的構(gòu)圖形式展現(xiàn)于畫布之上,豈不與“自然之竹”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)之竹”的升華過程相類?

    (一)無法至有法

    筆者體會(huì)到,在藝術(shù)創(chuàng)作過程中,從自然形象到藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)換無非人們常說的三個(gè)階段,從無法到有法再到無法。繪畫的創(chuàng)作焉能例外?構(gòu)圖的生成焉能例外?

    石濤說:“太古無法,太樸不散,太樸一散而法立矣,法于何立,立于一畫。一畫者,眾有之本,萬象之根;見用于神,藏用于人,而世人不知,所以一畫之法,乃自我立。立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫眾法也?!盵5]199古人作畫本無方法,但落筆逐意,就在這平面的虛空中界劃出“一畫”,“一畫”既生,復(fù)生萬象,其間的自然磨合,成就了藝術(shù)的最初之法。“一畫之法,乃自我立?!辈⒎橇⒆允瘽橇⒆悦恳粋€(gè)藝術(shù)實(shí)踐者。所謂一筆生二筆,二筆生三筆,三筆貫萬筆,正是《道德經(jīng)》中“道生一,一生二,二生三,三生萬物”思想在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的折射。繪畫創(chuàng)作中構(gòu)圖的生成自然不能例外。

    但是對(duì)于初學(xué)者而言,石濤所說的“無法生有法”,卻并不適用,因?yàn)椤疤艧o法”,所以古人落筆隨心,自成其法,而后人卻無緣再真正處于無法的世界。世界早已被前人創(chuàng)造的文明所洗禮,世界已不是嬰兒眼中的世界,我們不可能真正回復(fù)到人類的童年時(shí)代。后人面對(duì)的正是有法的世界。對(duì)于求藝者而言,最初的學(xué)習(xí)必須從自身的無法所適進(jìn)入到前人創(chuàng)造的有法世界,了解規(guī)則,熟習(xí)規(guī)則,才可能談得上未來拋棄規(guī)則,再造新規(guī)則。

    初學(xué)者外出寫生,在真實(shí)的自然場(chǎng)景中,往往一籌莫展,不知如何將現(xiàn)場(chǎng)景物整理至畫面,該畫什么,不該畫什么,取舍不清,被動(dòng)地照搬環(huán)境中的實(shí)物和色彩,畫面造型、色彩、構(gòu)圖常是混亂一片。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的情形呢?關(guān)鍵就在于其對(duì)藝術(shù)史上重要畫家的表現(xiàn)形式不熟悉,在自然與個(gè)人感受之間尚未找到聯(lián)系的紐帶。其實(shí),對(duì)于任何從藝者來說,都無非要面對(duì)兩個(gè)方面一個(gè)問題,一方面是藝術(shù)傳統(tǒng),一方面是現(xiàn)實(shí)生活,以及如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活交融在一起,再經(jīng)由個(gè)人心性的擇取進(jìn)行個(gè)性化的創(chuàng)作。對(duì)于初學(xué)者而言,模仿大師作品中的表現(xiàn)形式將逐步使其獲得語言的規(guī)范性,使其眼中世界逐漸清晰化、秩序化。

    構(gòu)圖形式從畫面的基本結(jié)構(gòu)來看,大體可分為水平構(gòu)圖、對(duì)角線構(gòu)圖、對(duì)稱式構(gòu)圖、S形構(gòu)圖、三角形構(gòu)圖、直角形構(gòu)圖、三分法構(gòu)圖,以及按照黃金分割的比例關(guān)系進(jìn)行畫面內(nèi)容主次分配處理等樣式。然而僅僅了解這些還不夠,關(guān)鍵是如何靈活運(yùn)用。

    自然景物各要素之間復(fù)雜而緊密,它們相互依托似乎并無主次。研究大師作品,看他們是如何將這些基本結(jié)構(gòu)自然化合在具體的畫面中,同時(shí)也能感受到該創(chuàng)作者構(gòu)圖中所傳達(dá)出的其觀察世界的角度,并以此體驗(yàn)去寫生中加以印證。隨著時(shí)間的推移,對(duì)諸種構(gòu)圖形式的熟練掌握使實(shí)踐者逐步走向秩序化。這便是從無法至有法的過程。

    (二)有法至無法

    對(duì)秩序、條理的渴望是人的內(nèi)在需要。沒有人愿意過混亂無章的生活,當(dāng)然也沒有人愿意接受雜亂無章的繪畫。而對(duì)于繪畫的秩序化首先起于對(duì)構(gòu)圖的合理設(shè)計(jì)。對(duì)經(jīng)典傳統(tǒng)語言形式的熟習(xí),使創(chuàng)作者在寫生中主動(dòng)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)景物的特點(diǎn)和寫生對(duì)象的區(qū)別,為抒發(fā)自己的真實(shí)感受和表現(xiàn)作品的主題,遵循構(gòu)圖的一般規(guī)律,在既有的構(gòu)圖樣式中精心取舍、設(shè)計(jì)畫面的結(jié)構(gòu)。但是,僅僅依據(jù)已獲構(gòu)圖法則作畫,作品又容易呈現(xiàn)老套式的表達(dá),難以令觀者耳目一新。

    法則的獲取不是目的,目的是藝術(shù)上的自由創(chuàng)造。如何打破規(guī)律、突破固有形式的束縛,傳遞鮮活的情感,完成破繭成蝶式的跳躍?塞尚的經(jīng)典作品便表達(dá)了他對(duì)以往視覺經(jīng)驗(yàn)的革命性突破。例如其代表作《圣維克多山》,飽滿的構(gòu)圖在堅(jiān)實(shí)的線型結(jié)構(gòu)中展開,作品顯然突破了構(gòu)圖形式的常規(guī)化結(jié)構(gòu),三角形、隱性的對(duì)角線形、水平線、S線等結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起,使得該作從一入眼便給人以豐富的視覺印象。特別是畫面上方伸出的樹枝將天空布滿,左右彎曲的枝條走向與畫面中下部略偏直線分割的空間設(shè)計(jì)形成鮮明對(duì)比,同時(shí)又與畫面其他部分的重色形構(gòu)相呼應(yīng),在總體安排中堪稱神來之筆,極具表現(xiàn)力。

    可見,靈活應(yīng)用不同的構(gòu)圖形式對(duì)復(fù)雜場(chǎng)景進(jìn)行主動(dòng)取舍、精心布局,處理好畫面中各部分之間的關(guān)系,從原有的規(guī)矩法則中超越出來,是從藝者寫生過程中審美意識(shí)的覺醒與升華。這樣的寫生從一開始便超越了一般寫生訓(xùn)練的性質(zhì),而呈現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作傾向。

    石濤說:“古今法障不了,由一畫之理不明,一畫明,則障不在目而可從心,畫從心則障自遠(yuǎn)矣!”[5]203-204當(dāng)從藝者經(jīng)過多年的積累,對(duì)傳統(tǒng)中的諸種表現(xiàn)形式皆有所得時(shí),即已進(jìn)入有法的狀態(tài),亦是其入“障”的狀態(tài),因?yàn)椤按朔ā苯K究還是前人之法,以前人之法觀物自是身在“障”中,而褪去此“障”在心不在眼,個(gè)體之心消化諸法外相,靜中體悟,超越規(guī)矩,看似丟棄了法則,重又回到無序的狀態(tài),實(shí)則此時(shí)的“無法”正是放松身心感受景物環(huán)境,自由調(diào)動(dòng)畫面構(gòu)圖的狀態(tài)。所謂“至人無法,非無法也,無法而法,乃為至法”[5]206。這便是藝術(shù)創(chuàng)作從有為到無為、從有形到無形、從有法到無法的狀態(tài)?!盁o法”不是真沒有方法,而是放下本已掌握的諸法,直指本心之法。此時(shí)油畫風(fēng)景寫生中現(xiàn)實(shí)景物的各個(gè)要素不再“始終如一”,其面貌隨“心”而動(dòng),創(chuàng)作者將依據(jù)心愿構(gòu)圖,諸元素亦時(shí)有變動(dòng),搬山挪水,移樹運(yùn)石皆是司空慣見之事。正是這種改變使寫生作品從構(gòu)圖到畫面具體物象都有了與現(xiàn)場(chǎng)景物的不同形貌,使畫面擺脫了對(duì)自然照搬式的依賴。自然在此刻便成為創(chuàng)作者的資料庫,隨其取用。寫生不再僅僅是繪畫的訓(xùn)練方式,而升華、蛻變成為從藝者對(duì)自然世界獨(dú)具觀察視角的個(gè)性化解讀,及其自由抒發(fā)情感思想的創(chuàng)作形式。

    三、諸法歸心

    “構(gòu)圖是繪畫作品中各種藝術(shù)語言整體的組織方式,相對(duì)構(gòu)成而言,更多的是根據(jù)畫家的創(chuàng)意,把自然的具體的形態(tài)和形象,如人、景、物,通過提煉、加工,有計(jì)劃地組織、安排在限定的畫幅之中?!盵6]在油畫風(fēng)景寫生過程中,創(chuàng)作者從感受出發(fā),自由提取自然之物構(gòu)造畫面,各要素的形成和整體結(jié)構(gòu)在自然原始要素基礎(chǔ)上變化、取舍,最終達(dá)到寫生創(chuàng)作有感而發(fā)、借景抒情的初衷,完成自然形象向藝術(shù)形象的升華。這期間究竟以何為準(zhǔn)呢?《金剛經(jīng)》中說:“法尚應(yīng)舍,何況非法”“非法非非法。”以之為據(jù),從藝術(shù)實(shí)踐的角度來理解有法與無法,從藝者澄懷以對(duì),調(diào)動(dòng)自身潛能,渾融諸法后的表達(dá)卻又不是曾接觸的任何方法,但自成家法就是無法嗎?站在較遠(yuǎn)的距離觀察,其實(shí)非法何嘗不是諸法之外的又一種方法?因此,即便已經(jīng)形成自我風(fēng)格,創(chuàng)作中同樣應(yīng)該放下自家定式,否則便又進(jìn)入到自我重復(fù)之“障”。古人所謂“滌除玄鑒”“疏瀹身心”就是要求修行者澄凈心靈,忘懷俗世的陳規(guī)陋習(xí),舍棄一切既成之法使身心進(jìn)入到一種空明寧靜、自由舒展的狀態(tài)。從審美角度看,這種狀態(tài)才是真正創(chuàng)作生成的狀態(tài)。

    藝術(shù)乃心靈活動(dòng)的跡象化。是心之欲促使藝術(shù)作品展現(xiàn)不同的變化。構(gòu)圖作為創(chuàng)作者傳遞給觀眾的首要形式,除了作品的色彩、造型等具體技巧之外,其方式必然折射出作者獨(dú)特的內(nèi)心世界。相由心生,法依心起,什么藝術(shù)創(chuàng)作之法不是心靈找尋表達(dá)自身的形式呢?萬法歸心,法由心造,自然是畫隨其心而不是畫隨其景。

    好的油畫寫生風(fēng)景創(chuàng)作不僅能令觀者體驗(yàn)到萬物之聲,亦能令其與一顆獨(dú)立創(chuàng)造的心靈相會(huì),并由此喚起人們對(duì)光明、崇高的向往與追求,對(duì)美好生活的憧憬與熱愛,這也許正是一切藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值與意義吧!

    注釋:

    ①“江館清秋,晨起看竹,煙光日影露氣,皆浮于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意,其實(shí)胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙,落紙倏作變相,手中之竹又不是胸中之竹也??傊?,意在筆先者,定則也;趣在法外者,化機(jī)也?!币娻嵃鍢?板橋畫論[M].王其和,點(diǎn)校纂注.濟(jì)南:山東書畫報(bào)出版社,2009:5.

    參考文獻(xiàn):

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    [5]韓林德.石濤與“畫語錄”研究[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,1989.

    [6]蔣躍.繪畫構(gòu)圖學(xué)教程[M].杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2003:2.

    作者簡(jiǎn)介:劉明友,碩士,陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。

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