小說(shuō)中的音樂(lè)書(shū)寫(xiě)策略

李雪梅

長(zhǎng)篇小說(shuō)一直是“思想學(xué)術(shù)界的共同場(chǎng)域”之一，“甚至是新思路和新方法的策源地和試驗(yàn)場(chǎng)”。[1]與一般小說(shuō)相比，以音樂(lè)家為主人公的文學(xué)作品，獨(dú)特之處主要在于主人公是音樂(lè)家，因而涉及對(duì)音樂(lè)的演奏、創(chuàng)作、理解、接受以及作家本人的音樂(lè)觀點(diǎn)等問(wèn)題的言說(shuō)，于是這類(lèi)作品在某種程度上成為音樂(lè)試驗(yàn)場(chǎng)。長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)一直被視為具有魔性的領(lǐng)域，那么文學(xué)創(chuàng)作如何進(jìn)入這個(gè)具有魔性領(lǐng)域的天才世界，更是一個(gè)饒有興味的課題。在音樂(lè)界也同樣聞名遐邇的托馬斯·曼的《浮士德博士》正是這樣一部作品。本文即以《浮士德博士》為例，考察作家是如何書(shū)寫(xiě)音樂(lè)家的成長(zhǎng)、音樂(lè)創(chuàng)作乃至音樂(lè)人的生命形態(tài)。

一、魔鬼之約與傳奇藝術(shù)家模式

早期的藝術(shù)史中有藝術(shù)作品卻不知?jiǎng)?chuàng)作者為何人的現(xiàn)象持續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間。而“從藝術(shù)家見(jiàn)諸于史書(shū)的那時(shí)起，某些定型性的看法就與藝術(shù)家及其作品聯(lián)系起來(lái)了”[2]，這些定型性的看法包括早慧或者貧窮的童年、命運(yùn)或者機(jī)遇的垂青使其幸運(yùn)地進(jìn)入了具體藝術(shù)領(lǐng)域，其藝術(shù)作品的神奇魔力，被神化的藝術(shù)家以及藝術(shù)家的生活、個(gè)性、創(chuàng)作與作品之間撲朔迷離的關(guān)系。這些看法在不同歷史時(shí)期以不同的表現(xiàn)形式貫穿于藝術(shù)史中。而其中，最為經(jīng)久不衰的是“天才說(shuō)”。早在古希臘時(shí)期，蘇格拉底便認(rèn)為，“詩(shī)人做詩(shī)不是出于智慧，其作品成于天機(jī)之靈，如神巫和預(yù)言家之流常作機(jī)鋒語(yǔ)而不自知其所云，我想詩(shī)人所感受亦復(fù)如此?！盵3]柏拉圖繼承了乃師的詩(shī)人創(chuàng)作觀，認(rèn)為詩(shī)人的創(chuàng)作不是靠思維，而只能是憑借靈感，因而提出了影響深遠(yuǎn)的“靈感說(shuō)”。在亞里士多德看來(lái)，靈感的運(yùn)作是世界上最不易解釋的現(xiàn)象之一，他說(shuō)古代人把現(xiàn)象看作是“一個(gè)在神的制控下創(chuàng)造奇跡或從事一般情況下難以勝任的工作的過(guò)程”[4]?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于神力驅(qū)遣的神秘主義傾向從此籠罩藝壇?？档聻椤疤觳拧苯o出了明確的定義，認(rèn)為天才是天生的心靈稟賦，通過(guò)它自然給藝術(shù)制定法規(guī)。[5]叔本華所處的時(shí)代，被稱(chēng)為“天才的時(shí)代”（“die Geniezeit”）[6]，后期浪漫主義則直接把“天才”與一般人對(duì)立起來(lái)。在這個(gè)延續(xù)傳統(tǒng)的過(guò)程中，雖然也存在對(duì)藝術(shù)家以及藝術(shù)作品不同的價(jià)值定位，例如藝術(shù)家從早期的低下地位，到文藝復(fù)興時(shí)期英雄化，再到19世紀(jì)高于王公貴胄的神化，其中的“天才”內(nèi)核卻未曾改變。

按照《藝術(shù)家的傳奇》的說(shuō)法，最早以藝術(shù)家為主人公的小說(shuō)，來(lái)源于藝術(shù)家的軼事。這些軼事能夠寥寥數(shù)筆勾畫(huà)出藝術(shù)家機(jī)靈、聰明的形象以及具有魔力的藝術(shù)作品。這些作品的魔力又總是在某種程度上被等同于作者的魔力。貢布里希在該書(shū)的序中也提到了托馬斯·曼對(duì)此書(shū)將創(chuàng)造性的想象力與心理學(xué)理論之間建立聯(lián)系的認(rèn)同，并指出曼最感興趣的問(wèn)題是“套式對(duì)藝術(shù)家自身生平的影響”[7]。這一點(diǎn)，我們?cè)谕旭R斯·曼的《浮士德博士》中對(duì)藝術(shù)家殫精竭慮的創(chuàng)作生涯所做的設(shè)計(jì)和想象也可以看出來(lái)。小說(shuō)中，作者欲展示給我們的是一個(gè)原本與音樂(lè)沒(méi)有關(guān)系的孩子，如何成長(zhǎng)為源源不斷地為我們貢獻(xiàn)眾多具有重大意義的音樂(lè)作品的人。并且作者的野心還在于剖析這種精神的生成過(guò)程。主人公作曲家阿德里安作為一個(gè)普通人，從普通家庭的一個(gè)成員、小學(xué)生、中學(xué)生，到每一個(gè)他必須扮演的社會(huì)角色，一般人對(duì)他的認(rèn)識(shí)并無(wú)二致，充其量不過(guò)是個(gè)不怎么活躍的人而已。從個(gè)人命運(yùn)的角度來(lái)看，阿德里安一直處在被照顧得比較好的狀態(tài)下，生活基本無(wú)憂(yōu)，可以將注意力完全投入到精神生活中。作者將生活瑣碎帶給藝術(shù)家的沉重、掙扎和磨難降到最低，同時(shí)也將他做為一個(gè)普通人的成分降到最低，小學(xué)依靠家里、中學(xué)在伯父家、完全投入創(chuàng)作后在施魏格施迪爾家、最后回歸老母親的懷抱，阿德里安似乎不需要生活，所謂的“藝術(shù)來(lái)源于生活”與他無(wú)關(guān)。雖然他也經(jīng)歷過(guò)學(xué)習(xí)的過(guò)程，但作為一個(gè)藝術(shù)家，豐富的心靈應(yīng)該經(jīng)歷的外在生活，他一概沒(méi)有。甚至正在發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)也與他無(wú)關(guān)，他只活在作為記錄靈感的“媒介”中。即便如此，人們還是情不自禁地用“很少有人能夠用理性解釋得清楚的殷勤和多少有些戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的敬重來(lái)對(duì)待”他，好像他是“天外來(lái)客”。也就是說(shuō)，作者用這樣一種不奇之奇的書(shū)寫(xiě)方式回望的時(shí)候，已經(jīng)不自覺(jué)地鍍上了別樣的傳奇色彩。而他到底是如何成為這種靈感的“媒介”的，則是由于他與魔鬼簽訂了契約。柏拉圖的《伊安篇》中，蘇格拉底認(rèn)為詩(shī)人的創(chuàng)作來(lái)源于靈感而非技藝、詩(shī)人只是上帝的一個(gè)媒介，似乎沒(méi)有比這更高明的解讀方式?！陡∈康虏┦俊分校⒌吕锇才c魔鬼簽約，換來(lái)24年靈感源源不斷的創(chuàng)作生涯，便是上述觀點(diǎn)的極端演繹。作為普通的人本身在創(chuàng)作中幾乎毫無(wú)作為，也無(wú)能為力，甚至連理解都不無(wú)困難。小說(shuō)的敘述者一再?gòu)?qiáng)調(diào)，他只是個(gè)普通的哲學(xué)老師，他已經(jīng)盡自己最大的努力來(lái)理解。小說(shuō)整體上的情節(jié)安排力證這一觀點(diǎn)：契約時(shí)間一到，阿德里安立即變成一個(gè)與創(chuàng)作沒(méi)有任何關(guān)系的“廢人”。這是對(duì)神性或魔性藝術(shù)家最令人向往的想象，還是最辛辣的諷刺？暫且不去計(jì)較柏拉圖筆下的上帝被置換成魔鬼，以及這個(gè)置換的歷史以及文化變遷，因此，整部作品，阿德里安的作品，某種程度上體現(xiàn)了音樂(lè)創(chuàng)作的“靈感說(shuō)”，作曲家只是一個(gè)傳達(dá)的工具或媒介，如魔鬼斷然告訴阿德里安的：

一個(gè)天才和地獄沒(méi)有絲毫瓜葛，這樣的事情你信嗎？不信！藝術(shù)家是罪犯和瘋子的兄弟。[8]

上帝他老人家給理智留下了太多要做的事，這樣的靈感只有依靠魔鬼才是可能的，因?yàn)槟Ч硭先思也攀强袢说恼嬲魅?。[9]

總之，我們看到的是托馬斯·曼也無(wú)可逃循地進(jìn)入了藝術(shù)家傳奇寫(xiě)作“套式”。

二、介于作家、敘述者與音樂(lè)家之間的敘述角度

這里我們必須注意一層隱而不彰的關(guān)系，就是作家個(gè)人、小說(shuō)敘述者以及作品中的音樂(lè)家三者與音樂(lè)的關(guān)系。只有意識(shí)到這一層關(guān)系自始至終糾纏蔓繞在作者的寫(xiě)作過(guò)程中，才能更清楚音樂(lè)家寫(xiě)樂(lè)奏樂(lè)的生命展開(kāi)中的順暢或阻滯。以羅曼·羅蘭為例，對(duì)照《約翰·克里斯多夫》與羅曼·羅蘭自己的回憶錄，很是讓人擔(dān)心他將控制不住自己滿(mǎn)溢的音樂(lè)激情。在回憶錄中，他這樣訴說(shuō)自己激蕩在內(nèi)心的音樂(lè)感覺(jué)：

由于我的音樂(lè)感充滿(mǎn)了我的生命，它并非來(lái)自音樂(lè)家身上，而是首先并高于一切地來(lái)自大自然，我才得以把這些音樂(lè)家蘊(yùn)藏在我心中。

一個(gè)石頭山洞的寂靜比一片草地（當(dāng)然，動(dòng)物的生活不算在內(nèi)）的寂靜更深沉些嗎？深沉多少呢？萊布尼茲說(shuō)過(guò)，野草和植物散發(fā)出一種我們身體無(wú)形中吮吸著和感覺(jué)到的和諧，正如海洋中不計(jì)其數(shù)的波濤那樣……一切都是音樂(lè)。一切都在顫動(dòng)，以致石頭。整個(gè)宇宙是一曲巨大的、難得的音樂(lè)，由此而迸發(fā)的難以計(jì)數(shù)的和聲，就像一個(gè)熟透了的石榴發(fā)出的聲音。這一切組成了一種海洋般的和聲，一滴在無(wú)限中發(fā)聲……[10]

在小說(shuō)中，由于約翰·克里斯多夫受到逼迫而對(duì)琴產(chǎn)生逆反心理，面對(duì)自然，音樂(lè)卻是如此紛涌而來(lái)：

連續(xù)不斷的澎湃的水聲包圍著他，使他頭暈眼花。他受著這永久的，控制一切的夢(mèng)境吸引。波濤洶涌，急促的節(jié)奏又輕快又熱烈的往前沖刺。而多少音樂(lè)又跟著那些節(jié)奏冒上來(lái)，像葡萄藤沿著樹(shù)干扶搖直上：其中有鋼琴上清脆的琶音，有凄涼哀怨的提琴，也有纏綿婉轉(zhuǎn)的長(zhǎng)笛……音樂(lè)在那里回旋打轉(zhuǎn)，舞曲的美妙的節(jié)奏瘋狂似的來(lái)回?cái)[動(dòng);一切都卷入它們所向無(wú)敵的漩渦中去了……[11]

很難說(shuō)這里的作家個(gè)人與小說(shuō)中的音樂(lè)家有什么樣的根本區(qū)別，連敘述語(yǔ)氣都如出一轍。還好羅曼·羅蘭并不捉迷藏，而是直接說(shuō)約翰·克里斯多夫就是他自己。吊詭的是，小說(shuō)依然按角色需要完成音樂(lè)家的生命歷程展現(xiàn)，而不全是作為作家的作者自己。某種程度上，作者通過(guò)放大主人公的象征意義而取消遠(yuǎn)為復(fù)雜精細(xì)的作曲家生命展現(xiàn)：將小說(shuō)普遍化為一個(gè)“強(qiáng)毅的性格怎樣克服內(nèi)心的敵人，反抗虛偽的社會(huì)，排斥病態(tài)的藝術(shù)”，擴(kuò)展為一個(gè)時(shí)代的“精神的遺囑”。[12]

在《浮士德博士》中，作者不無(wú)誠(chéng)懇地坦白自己的寫(xiě)作理想：“我的愿望和追求就是讓讀者以完全相同的方式覺(jué)察到音樂(lè);讓讀者就用發(fā)生在我那已經(jīng)過(guò)世的朋友身上的方式去和音樂(lè)接觸?！盵13]作者的表白某種意義上也可以讀解為盡量壓制作家自己的本能，而盡職的敘述者，他的任務(wù)只是讓我們身臨音樂(lè)家的成長(zhǎng)現(xiàn)場(chǎng)，在看似真誠(chéng)的不經(jīng)意間，凸顯音樂(lè)家的角色，從而使得作家本人想?yún)⑴c音樂(lè)思想的表達(dá)水到渠成。也就是說(shuō)，在托馬斯·曼這里，通過(guò)敘述者不斷地道歉、調(diào)整和努力，作家、敘述者與音樂(lè)家的角色更微妙地互相謙讓彼此成就，最終完成了三個(gè)角色各自的功能和愿景。比如，小說(shuō)的敘述者常忍不住在回憶中提前評(píng)論阿德里安的音樂(lè)，講到凱澤斯阿舍恩時(shí)期的阿德里安選擇了神學(xué)而非音樂(lè)時(shí)，他“爆料”了阿之后的音樂(lè)轉(zhuǎn)向，以及其音樂(lè)性格：“一個(gè)永遠(yuǎn)也走不掉的人的音樂(lè)，它卷入最為隱秘的天才與怪誕的糾纏之中，它發(fā)出的每一個(gè)宛如發(fā)自教堂地窖般空靈的回聲和氣息表明，它是有特點(diǎn)的音樂(lè)，是凱澤斯阿舍恩的音樂(lè)?！盵14]因?yàn)樵谒磥?lái)有特點(diǎn)便是被打上了烙印的，不自由的，受到制約和束縛。這個(gè)束縛便是流淌在人物血液里的文化性格，推而廣之，便是一個(gè)時(shí)代的“精神遺囑”，是托馬斯·曼意義上的德意志民族精神的象征。這就是托馬斯·曼將“文化”深深卷入生命和音樂(lè)的方式。而在這個(gè)卷入過(guò)程中，作者又將碰到的棘手問(wèn)題是，在文化大語(yǔ)境中，如何凸顯音樂(lè)自身的內(nèi)在邏輯，作曲家的思考和感受邏輯，以及如何平衡作家與音樂(lè)家角色的各自?xún)?nèi)在邏輯。由于文本始終是以作家的立場(chǎng)出現(xiàn)，這一角度的內(nèi)在牽制很容易被忽視，而一邊倒地如羅曼·羅蘭最后所宣稱(chēng)的那樣，變成作家的自白：作家角色最終淹沒(méi)音樂(lè)家的角色，使音樂(lè)家只成為文學(xué)本身的史詩(shī)野心的一個(gè)工具。這是以音樂(lè)家為主人公的小說(shuō)作品的寫(xiě)作困境之一，因而實(shí)際上我們很難想象完全進(jìn)入音樂(lè)世界并在音樂(lè)世界里遨游的文學(xué)作品。

三、音樂(lè)言說(shuō)與故事鋪展的博弈

小說(shuō)音樂(lè)化的可讀性問(wèn)題，在以音樂(lè)家為主人公的作品中以不同程度再次出現(xiàn)。20世紀(jì)80年代，阿城的《棋王》引發(fā)了一陣“棋王熱”。小說(shuō)給所有讀者的印象，除了王一生這個(gè)主要人物形象，一定還包括作家是深諳棋道的。然而據(jù)作者自己說(shuō)，他的棋其實(shí)下得很臭。同樣的情況出現(xiàn)在以音樂(lè)家為主人公的作品中，如《身體與靈魂》。當(dāng)小說(shuō)中出現(xiàn)了關(guān)于放眼音樂(lè)史、音樂(lè)創(chuàng)作的出路問(wèn)題時(shí)，長(zhǎng)篇大論式的音樂(lè)言說(shuō)與故事的鋪展之間便出現(xiàn)了嚴(yán)重的裂縫?！陡∈康虏┦俊繁闶沁@方面的一個(gè)典型例子。一般來(lái)說(shuō)我們更關(guān)心人物的命運(yùn)問(wèn)題，我們習(xí)慣在人物的遭遇中獲得某種人生的慰藉，或者做壁上觀，或者有心有戚戚焉，等等。但當(dāng)作者拋棄了這個(gè)讓觀眾聚焦的點(diǎn)，而將鏡頭推至主人公如何設(shè)法在藝術(shù)史中留下自己的位置時(shí)，作品便如學(xué)術(shù)史一樣，由于密度過(guò)大而沉重不堪，至少對(duì)大多數(shù)非音樂(lè)行家而言是如此。托馬斯·曼在這部作品中顯示出來(lái)的美學(xué)傾向，正如貢布里希所說(shuō)的，作品的意義問(wèn)題并不是憑藝術(shù)家個(gè)人的經(jīng)歷就能回答的，“作品的意義得在另一種環(huán)境中獲得，在我們稱(chēng)為‘藝術(shù)’的慣例環(huán)境中獲得?！盵15]這一點(diǎn)，小說(shuō)通過(guò)克雷馬奇爾與魔鬼之口，作出了明確的宣言，進(jìn)而在阿德里安的作品中得以實(shí)施。因此，小說(shuō)不僅寫(xiě)了作曲家，更寫(xiě)出了一位在“藝術(shù)”慣例中定位自己的作曲家，以及對(duì)整個(gè)音樂(lè)史的理解。另一方面，這個(gè)裂縫同時(shí)也是普通人生活與藝術(shù)家生活之間的裂縫，是同樣作為一個(gè)人，精神生活強(qiáng)度上的區(qū)別。

因而，在閱讀《浮士德博士》的時(shí)候，一方面是作品中的音樂(lè)言說(shuō)牽制住了大部分的注意力，另一方面，不斷涌現(xiàn)的問(wèn)題將是，到底何為小說(shuō)？如果說(shuō)規(guī)矩是用來(lái)打破的，如果說(shuō)每一部偉大的作品都在重新定義小說(shuō)的內(nèi)涵，那么托馬斯·曼也通過(guò)這部作品的寫(xiě)作本身，以及作品的被閱讀，成功為小說(shuō)的疆域添加了新的砝碼。就像張定浩在評(píng)論這部“真刀真槍的音樂(lè)敘述”作品時(shí)寫(xiě)道，小說(shuō)“在引發(fā)前所未有的閱讀困難時(shí)，也能喚回一小部分讀者對(duì)小說(shuō)乃至文學(xué)已經(jīng)失去的熱情”，并引用了盧卡契對(duì)小說(shuō)的評(píng)價(jià)：“這是部逆潮流而動(dòng)的書(shū)寫(xiě)精神的杰作”。[16]但即便如此，小說(shuō)的敘述者最后還是沖破重重困難，完成對(duì)作曲家生平的回顧。

某種程度上可以說(shuō)《浮士德博士》是小說(shuō)中言說(shuō)音樂(lè)的一種限度。這種限度包括篇幅上關(guān)于音樂(lè)的論述，以及利用文字邏輯書(shū)寫(xiě)出在音樂(lè)史上代表著一定高度（在小說(shuō)中）的作品《約翰啟示錄》。由于音樂(lè)史上并沒(méi)有相應(yīng)的實(shí)際作品存在，這部“危險(xiǎn)的作品”受到嚴(yán)厲攻擊，被指責(zé)為血腥的野蠻主義，這是因?yàn)樽髌贰皬钠淝耙魳?lè)的、神秘加節(jié)奏的初級(jí)狀態(tài)直至其最為復(fù)雜的完美實(shí)現(xiàn)，被它也許不是部分地，而是全部暴露在了那些指責(zé)面前?！盵17]而這也讓人想起貢布里希在談及自己的《藝術(shù)的故事》一書(shū)時(shí)，提到歐內(nèi)斯特·瓊斯的《象征符號(hào)理論》的開(kāi)頭對(duì)藝術(shù)史的論述，他認(rèn)為人類(lèi)思想的進(jìn)步“一方面是從對(duì)較早期的、較簡(jiǎn)單和較原始觀念的興趣和理解向較難、較復(fù)雜觀念的興趣和理解的延伸或轉(zhuǎn)化。這些較難和較復(fù)雜的觀念從某種意義上說(shuō)是早期觀念的延續(xù)和象征。另一方面又是先前各種象征的不斷揭露?！盵18]這里，《約翰啟示錄》正是這樣一部回顧了從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的音樂(lè)語(yǔ)言，并在這種歷史性的回顧中大規(guī)模地揭露先前的音樂(lè)語(yǔ)言的盛宴。用敘述者蔡特布羅姆的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，這是“建立在世界是曲線的基礎(chǔ)之上的，根據(jù)這個(gè)世界曲線說(shuō)，最早可以在最晚之中重現(xiàn)?！?/p>

而這也與阿德里安一貫的冷諷色調(diào)相符，作曲家的情感就附著于這種冷諷的背后，在美人魚(yú)式的痛苦中扭動(dòng)著血跡斑斑的軀體，深沉地愛(ài)著。對(duì)這種觀念的理解和踐行，顯然以文字的形式要比音樂(lè)的形式更為明了簡(jiǎn)潔，但也可能更為狂妄虛張，以至這部小說(shuō)成為一些音樂(lè)家的案頭書(shū)籍。

吊詭的是，在這場(chǎng)類(lèi)似歌劇中音樂(lè)與文學(xué)博弈一樣，關(guān)于音樂(lè)的言說(shuō)與故事的鋪展似乎最后也都實(shí)現(xiàn)了自身，雖然曲折，但無(wú)論是二者的糾纏還是裂縫，都在清晰中挺進(jìn)。

本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與音樂(lè)關(guān)系研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：15BZW152）的階段性成果。

注釋?zhuān)?/p>

[1]商偉：《對(duì)〈禮與十八世紀(jì)的文化轉(zhuǎn)折〉討論的回應(yīng)》，《中華讀書(shū)報(bào)》，2013年4月24日。

[2]恩斯特·克里斯、奧托·庫(kù)爾茨：《藝術(shù)家的傳奇——一次史學(xué)上的嘗試》，潘耀珠、邱建華譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1990年版，第7頁(yè)。

[3]柏拉圖：《柏拉圖全集》（第1卷），王曉朝譯，人民出版社，2002年版，第8頁(yè)。

[4]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書(shū)館，1996年版，第280頁(yè)。

[5]康德還從“天才”的詞源學(xué)角度闡釋?zhuān)骸啊甮enie’這字可以推測(cè)是從genius（拉丁文）引申而來(lái)的，這就是一特異的、在一個(gè)人的誕生時(shí)賦予他的守護(hù)和指導(dǎo)的神靈，他的那些獨(dú)創(chuàng)性的觀念是從這里來(lái)的。”參見(jiàn)康德：《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，商務(wù)印書(shū)館，1985年版，第153-154頁(yè)。

[6]湯用彤、趙建永：《叔本華天才哲學(xué)述評(píng)》，《世界哲學(xué)》，2007年第4期。

[7]E.H.貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999年版，第4頁(yè)。

[8][9][13][14][17]托馬斯·曼：《浮士德博士》，羅煒譯，上海譯文出版社，2012年版，第271頁(yè)，第273頁(yè)，第83頁(yè)，第98頁(yè)，第423頁(yè)。

[10]羅曼·羅蘭：《羅曼·羅蘭回憶錄》，金慳然、駱雪涓譯，浙江文藝出版社，1984年版，第15頁(yè)。

[11][12]傅雷：《傅雷譯文集》（第7卷），安徽人民出版社，1982年版，第106-107頁(yè)及目錄前傅雷為1952年平明版《約翰·克里斯多夫》重譯本所寫(xiě)的介紹文字。

[15][18]E.H.貢布里希：《藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選》，范景中編選，浙江攝影出版社，1989年版，第41頁(yè)，第37頁(yè)。

[16]張定浩：《你必須精通重的和善的》，《新京報(bào)》，2012年7月8日。