從“細讀”開始：十件器物里的中國美術(shù)史

[編者按]中國國家博物館研究院主辦的國博講堂，為了推動公眾考古，推出“考古學(xué)人”系列講座，邀請考古學(xué)家分享自己的考古經(jīng)歷，分享考古成果，普及考古知識。本文根據(jù)中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授鄭巖先生在國博講堂講座的記錄稿整理而成。

博物館是溝通歷史和現(xiàn)在的橋梁。今天我們從博物館中選取十件文物，從十個角度進入，來跟大家探討如何在博物館里看器物。在此借用文學(xué)理論中的“細讀”（close reading）概念，我們來仔細“閱讀”這十件器物。

1.新石器時代大汶口文化白陶鬹——藝術(shù)的起源

第一件是國博展廳里的大汶口文化白陶鬹，這是大汶口文化的典型器物。我們先從考古學(xué)的大背景入手，在此基礎(chǔ)上，再從美術(shù)史的角度推進認識。

考古學(xué)有一種基本的方法叫類型學(xué)，即把大量器物按照形態(tài)排列，以探討它們彼此的年代關(guān)系和演變規(guī)律。它的基本理論前提，是認為人造物的變化和自然界的生物演進一樣有規(guī)律可循，這個規(guī)律可以通過類似大數(shù)據(jù)分析的方式來觀察。雖然這個理論前提在今天看來已經(jīng)相當(dāng)傳統(tǒng)了，但類型學(xué)在一定范圍內(nèi)還是可以繼續(xù)使用的。結(jié)合類型學(xué)，我們?nèi)钥梢杂^察藝術(shù)變化的大勢。我們就在類型學(xué)研究的基礎(chǔ)上，通過分析陶鬶的演化過程，來思考“藝術(shù)起源”這個問題。

大汶口文化主要分布在山東地區(qū)，我們先從山東最早的陶器說起。在山東，距今8000年到7000年的早期陶器具有代表性的是這種圜形底的釜，放置時很簡單，可以直接在地上挖一個淺坑，加熱時便用三塊石頭支起來。后來，有聰明人發(fā)明了三只固定在底部的陶足把它支起來，這就成了一件陶鼎。為了防止搬動它的時候燙手，便給它再加一個把手。一個節(jié)點的把手很容易斷，便有了兩個節(jié)點。它的口帶一個尖，叫做“流”，是為了往外傾倒液體的時候更方便。后來，底下的足變成中空的袋足，以加大液體的容量和加熱時的受熱面積。這種形制，就可以叫做鬶了。有的陶鬶中發(fā)現(xiàn)有水垢，可知它是用來煮水的，但也有的檢測出原始酒的殘跡。

早期陶鬶的發(fā)展軌跡是按照實用的原則，慢慢向前推進的。但我們注意到，這些器物也很講究顏色，先用紅陶，后來用高嶺土燒成白色，非常漂亮。工匠在拼接的時候會遇到技術(shù)問題，腹部的上下兩部分拼接時，結(jié)合不好的地方會有痕跡，工匠便用泥巴搓一個泥條貼上，再拿手指壓一壓，形成一排小窩。后來他們可能覺得這排小窩很漂亮，就把它保留成一種裝飾。開始是為了結(jié)實，后來是為了美觀，考古報告中叫它附加堆紋。

可能在某一天，一位工匠覺得這件器物像一只鳥，便真的做成鳥的樣子。我們可以看到這件陶鬶的背部刻畫了一對翅膀，這件增加了一個短的尾巴，還有的直接做成鳥的形狀。這些鳥的形式，可能與他們的信仰有關(guān)。山東靠近大海，是崇拜鳥的。一直到漢代，人們還認為太陽是由鳥馱著在天上運行?！蹲髠鳌酚浛鬃痈白訉υ?，談的就是少皥氏對鳥的崇拜。就這樣，人們的觀念開始借助這些器物的造型來呈現(xiàn)。

陶鬶發(fā)展到這一步，便是藝術(shù)品了。關(guān)于藝術(shù)的起源，有很多理論。我們在這里通過器物觀察到的，至少是藝術(shù)發(fā)生的一條值得注意的道路。

2.新石器時代山東龍山文化薄胎黑陶高柄杯——文明的先聲

我們談中國的文明，首先想到的是商周時期的禮樂文明?！岸Y”跟宗教祭祀有關(guān)?！胺蚨Y之初，始諸飲食”，上帝、祖先都要飲食飲酒，日常生活的飲食器具逐步高貴化，便進入早期禮制的系統(tǒng)。禮在中國是文明中是非常重要的標志。

這是國家博物館收藏的新石器時代山東龍山文化的一件黑陶高柄杯，類似現(xiàn)在高腳杯的造型。但它的材料是普通的泥土。它的器壁最薄的地方如口沿處是1-2毫米，考古學(xué)家稱之為“蛋殼陶”。

這是一個杯子，但它不是普通的杯子。它從制作技術(shù)、工藝、材料上非常特別。我的老師劉敦愿先生解釋這類陶器是代表當(dāng)時物質(zhì)文化、精神文化最高成就的“原子彈”。劉先生也談到，這類陶器也有其致命的缺點，那就是違反了陶土的性能，所以它只存在了較短的時間，很快就消失了。

距今4000年前左右的時候，能夠占有這樣?xùn)|西的人不一般，我們可以想像社會開始發(fā)生變化，早期國家的形態(tài)已出現(xiàn)，此時這些器物扮演了重要的角色。應(yīng)該強調(diào)的是，這些器物不只是各種外部社會因素“決定”了它們，藝術(shù)的力量同時參與了整個社會的發(fā)展，成為這個文明成長過程中非常重要的角色。

3.商司母戊鼎——權(quán)力的形狀

歐洲的青銅器最早是用來鑄造生產(chǎn)工具的。中國的情況不太一樣，中國首先是用青銅鑄造禮器和兵器，用于宗教祭祀和戰(zhàn)爭。

司母戊鼎是迄今為止所知最大的青銅器。學(xué)界過去把它的銘文解釋成“司母戊”，國家博物館采用的“后母戊”，是另一種解釋方案。這件偉大的作品，考古學(xué)一般把它放在類型學(xué)的框架中進行研究，技術(shù)史也對它做過一些討論。美術(shù)史的研究，還沒有充分展開。

在我看來，它的造型，完全是建筑的語言。下面四根柱子，四面像墻壁一樣。它特別強調(diào)外輪廓線，而中心部位反而是空的。它的邊勾勒得特別清楚，當(dāng)中留出一塊空白，它自身的光澤和材料本身的重要性遠遠超過紋樣。紋樣只是勾了一個邊，像畫框，但這個畫框里面什么也沒有。

司母戊鼎是比較保守的造型，它更多繼承了商代早期的傳統(tǒng)。轉(zhuǎn)角的扉棱，本來的功能可能是為了遮蔽鑄造的接縫。但在這里，它使得邊緣線更為突出。這件鼎不是圓形的，它方的造型，加上醒目的輪廓線，構(gòu)成了一種強大的力量感。

鼎本來是用來煮肉的，但司母戊鼎到底是干什么的呢？我找到一張測繪圖，大家可以注意到它的內(nèi)底有四個小圓洞直接通到足部，也就是說，它的內(nèi)底不是平的。如果要煮東西，就會漏下去，所以它并不實用。司母戊鼎可能已經(jīng)脫離了實用功能，就像蛋殼陶杯一樣，它在儀式中作為觀看對象的功能遠遠大于盛煮的功用。

我所談的這些，不需要通過太多外部的知識來發(fā)現(xiàn)的，而是我們的眼睛可以觀察到。大家在博物館參觀的時候，要毫不吝嗇地使用自己的眼睛。美術(shù)史不是從閱讀文字開始，而是從觀看開始。我們由眼睛發(fā)現(xiàn)問題、提出問題，觀察形式內(nèi)部的特征，發(fā)現(xiàn)視覺的邏輯，再輔以其他的信息，比如甲骨文、文獻等材料來尋找解釋的線索。

4.商四羊方尊——古典的光芒

第四件是大家都熟悉的四羊方尊。

我們比較一下這兩件器物，一件叫尊，一件叫觚。在陜西發(fā)現(xiàn)了一件所謂的“觚”，上面有銘文，自稱“同”。我們且不管它叫什么，這兩件都是方形的酒器，有明顯的共同點，都有像喇叭一樣的方口。為什么是方的？很少有人問這個問題。在商代“方”是很重要的概念。商代甲骨文里面要祭祀“四方風(fēng)”。太陽從哪里出來到哪里落下、河水怎么流、風(fēng)怎么吹，方向都非常重要。商代人要定都在某地，選一個城址，首先要有方位，器物也是這樣。

我們看四羊方尊的時候會經(jīng)常忽略掉每個面上兩只羊頭之間小小的龍頭。龍是神圣的動物，而羊是平凡而普通的。神圣的動物就被四只羊搶了戲，我們只看到四只羊，看不見四條龍。四條龍是常規(guī)的做法，四只羊一下子跳出來，顯得特別突出。還有另外兩個例子，大英博物館和日本收藏的雙羊尊。這兩件的器形有點不一樣，是不同的處理方式。

考古學(xué)描述一件器物，常說這件器物的口沿如何、足部如何，這是對器物擬人化的描述。古人把羊的腿放在器物的腿上，也是人把一件器物想象成有生命的東西。

大家請注意四羊方尊足部中間的扉棱。這本來是常規(guī)的裝飾，但在這里卻很關(guān)鍵，它讓我們產(chǎn)生了一種錯覺，似乎看見了一條羊腿。我們幾乎很難發(fā)現(xiàn)面對的是四只半身的羊，以為看到了四只完整的羊，部分原因就在于扉棱利用了我們視錯覺，通過一條抽象的線，在像和不像之間給我們一個模糊的概念。此外，相鄰的另一只羊的前腿，也會被我們借用為這只羊的后腿。

這件了不起的藝術(shù)品背后，一定有一雙與眾不同的手，有一個指揮著這雙手的與眾不同的大腦，這是我們所說的“由物見人”。我們雖不知工匠和設(shè)計師的名字，但可以看到他們的語言，聽到他們發(fā)出的聲音，知曉他們的思維邏輯。

5.西漢長信宮燈——人的舞臺

長信宮燈就是一盞青銅燈，跟我們前面講的青銅器非常不同。青銅在商周時期用來鑄造禮器和兵器，到漢代時卻用來鑄造一件日常使用的物品，這是很大的變化。此時中國已經(jīng)走出了青銅時代，雖然青銅還在，但它扮演的角色已不一樣了。

長信宮燈的外面是鎦金的。我們在司母戊鼎看到的青銅本色，曾經(jīng)是那么高貴的材料和顏色，到漢代時，人們已經(jīng)不滿足了，這就是青銅時代的退場。這個退場還體現(xiàn)于題材的差別，過去我們可以看到器物上刻畫的多位神明，而不是普通人；而長信宮燈，表現(xiàn)的卻是一位宮女，而且完全是寫實的形式，是日常的風(fēng)格和趣味。

在傳統(tǒng)的商周青銅器當(dāng)中，很少有人的形象。在古代希臘、羅馬、埃及的藝術(shù)中，我們可以看到許多高大的紀念碑式雕像；在中國，祭祀的對象是不可見的，不可見就更加威嚴。那么精美的青銅器獻給上帝或者祖先，但卻看不到他們的形象。到漢代有了變化，人們不知皇帝的樣子，但可以表現(xiàn)這位普通宮女的樣子。

宮女的表情也值得研究。漢代的陶俑有非?？鋸埖谋砬椋@個小姑娘的臉卻非常沉靜，幾乎看不到表情。有的課本中說，小姑娘“眉宇間蘊藏著被奴役者的痛苦神情”。但我有另外一個猜測：她細而長的眉毛，中間彎了一下，應(yīng)該是文獻中提到的愁眉，愁眉就是顰或蹙。在當(dāng)時人的眼中，這是一種美的形象。

長信宮燈擁有兩種身份，一個身份是一盞燈，另一個是室內(nèi)裝飾品。當(dāng)燈真的點燃時，沒有人盯著燈看，于是人就消失了；而在白天，燈不再點燃，人就出現(xiàn)了。晚上它照耀著我們，白天我們看見它。

6.北朝青瓷仰覆蓮花尊——天花亂墜

中國人很晚才發(fā)現(xiàn)植物的美。新石器時代的彩陶上有花瓣紋，但是不多。春秋時期的曾仲斿夫方壺頂部像花一樣，它還是從抽象到寫實的過渡。而我們在這件北朝時期的蓮花尊上，看到的是鋪滿的一瓣瓣蓮花，像層層的羽毛。

有的人認為這件青瓷刻蓮瓣紋托盞是用來喝茶的，但實際上那個時候的茶還沒有那么流行。我感興趣的是它身上的裝飾，有了這些花瓣，上面的碗就化身為一朵蓮花，再往下的托盞又是一朵花，這實際上是兩重花瓣。人拿著這個器物的時候，一朵花在手掌開了。蓮花是佛教的象征。佛教進入中國以后，我們?nèi)粘Ｊ褂玫钠魑锒及l(fā)生了變化。

人們對蓮花的使用，有各種各樣不同的方式。上圖是所謂的秘色瓷，這件器物太簡潔了，因為它是以秘色取勝，為了凸顯它的質(zhì)感，就沒有過多的裝飾。但我們仔細看，它實際上是一朵倒置的花苞，沒有完全開放。我們可以看到很含蓄的尖，線條微妙收束，恰到好處。

到了后來，蓮花的含義繼續(xù)延伸。我們說“出水芙蓉”、“出淤泥而不染”，更有一種世俗的含義。山東明代初年的朱檀墓里出土了這幅元代大畫家錢選的《白蓮圖》。錢選是蒙古統(tǒng)治下的前朝遺民。錢選用非常淺的顏色和淡墨畫這朵花，要仔細分辨，好像在霧和雨當(dāng)中看一朵花。它已經(jīng)沒有宗教色彩，而是知識分子的自畫像，是作者個體精神的表達。

7.唐木身錦衣裙仕女俑——美的勝利

第七件要談的是唐代的一件仕女俑。

公元688年，在長安做官的張懷寂買下了這尊仕女俑，肌膚是土木制的，衣衫卻是各種絲織品。她像是一位鄰家女孩，梳著雙環(huán)高髻，臉上敷粉，口如紅櫻，寬而長的黑眉，這當(dāng)時的新時尚。唐詩中說：“一旦新妝拋舊樣，六宮爭畫黑煙眉。”她的額心有花鈿，頰上有斜紅、腮下有妝靨。她穿的衫、裙、帔，是當(dāng)時典型的三件套。衫的袖子是綠絹，前后襟為雙面錦；錦上的花是飽滿的聯(lián)珠紋，這是來自波斯薩珊王朝的紋樣；高腰曳地花間裙，紅白交替。帔帛為草綠色，裙外罩輕紗。她的腰帶是我們見到最早的緙絲，是非常重要的一種工藝。

張懷寂的父親張雄在高昌國做高官，在幾年前已經(jīng)去世了。此時因為他的母親去世，張懷寂訂做了這批隨葬品。從長安出發(fā)，走到了四五千里之外的高昌城，也就是今天的吐魯番。由于吐魯番氣候干燥，這件絲綢和木頭做的俑保存了下來。

漢代藝術(shù)中有很多女性的形象，但往往寄存于儒家的道德故事中。比如《列女傳》中有一個故事，說一個女人非常漂亮，她的丈夫去世后，國君多次派使者來求婚，但她堅持要守節(jié)。她沒有辦法，就一把刀把自己的鼻子割掉了。這個故事在漢代武梁祠中就有，《后漢書·梁皇后傳》提到皇后小時候就常看《列女圖》。但《宋弘傳》中提到漢光武帝劉秀偷窺屏風(fēng)上的列女圖，引得宋弘大怒，說：“未見好德如好色者！”可見，人們當(dāng)時還不能正是藝術(shù)中女性的美。

到了唐代，工匠們會直截了當(dāng)?shù)禺嬅琅?，而沒有儒家的道德束縛。這些小姑娘都畫得很漂亮，甚至很性感。在這個時代，儒學(xué)已經(jīng)沒落了，佛教興盛，外來文化大量進入，此時美人畫蔚然成風(fēng)，審美的功能戰(zhàn)勝了宗教的功能。這是美的勝利。

8.唐人物花鳥紋螺鈿漆背銅鏡——悠然見南山

士人有他們的方式，如果對現(xiàn)實世界不滿意，又無力回天，他們就可以出離塵世，到山里去做一個隱士，帶上一把琴和一壺酒就夠了。

這是國博收藏的一面銅鏡，它用復(fù)雜的技術(shù)和材料制作。螺鈿——也就是大的貝殼切割出各個圖像元件，再用大漆貼在青銅的底板上。

考古發(fā)現(xiàn)的隱士題材藝術(shù)品最著名的是南朝墓葬中的竹林七賢和榮啟期磚畫，在國博“古代中國”陳列中有一套拓片。竹林七賢都是文學(xué)家，行為怪異。他們中的有些人很叛逆，跟主流意識形態(tài)保持距離，“越名教，任自然”，但是這些著名的人物流行于藝術(shù)中，連皇帝都喜歡。南朝帝王的墓里這些壁畫的底本可能出自名家之手。

士人的價值觀往往很特別、很個人化，但他們占據(jù)了精神的制高點，所以，他們的追求會引領(lǐng)整個社會的風(fēng)尚。在唐代，有的詩人用最華麗的語言吟詠這些超凡脫俗的隱士，如盧照鄰的一首詩就是如此。這樣，我們也就不難理解，為什么這件銅鏡上畫面風(fēng)格如此華麗，材料如此多樣，技術(shù)如此復(fù)雜。這便是俗和雅的轉(zhuǎn)換，在歷史上有很多東西這類例子。大家都知道蘇軾的繪畫，是對宮廷繪畫、專業(yè)繪畫的反叛，但這種非常個人化的風(fēng)格，人人都去模仿，也會變?yōu)殛愒~濫調(diào)。

9.唐彩繪陶“山尊”——臥之以游

這是洛陽市博物館收藏的一件小的陶罐，高14.2厘米。這件罐子的外壁畫了一幅山水畫，是偃師南緱氏鎮(zhèn)唐恭陵哀皇后墓出土的。恭陵為太子李弘墓，弘葬于上元二年（675年）。次年太子妃裴氏亡故，垂拱三年（687年）陪葬恭陵，九年后追謚“哀皇后”。

陶罐上的繪畫，可以看做一幅山水畫。山水畫是中國繪畫中最有代表性的畫種。過去談到早期的山水畫，我們的材料十分有限，現(xiàn)在可以看到七世紀末的小型山水畫，是非常難得的。最近幾年的考古發(fā)掘，給我們提供了不少新材料，例如公元740年的韓休墓壁畫中就有一大幅山水屏風(fēng)。

我們還在738年的嗣魯王李道堅墓中發(fā)現(xiàn)了六曲山水屏風(fēng)壁畫。大家可以看到屏風(fēng)是靠著墻放的，前面就是棺床，這讓人想起《宋書·宗炳傳》。宗炳年邁以后，不能到處游玩，他便把山水畫在墻上，“澄懷觀道，臥以游之”，“扶琴動操，欲令眾山皆響”。我們現(xiàn)在可以想象，他的山水可能是畫在這種大床的圍屏上面的。

最近在河北平山904年的一座墓中，發(fā)現(xiàn)了一具橫長的屏風(fēng)上畫的也是水墨山水。水墨山水一向被認為是王維等文人的趣味，而這座墓的墓主是位縣令的母親，由此可以看到，水墨山水已經(jīng)影響到其他的社會層面，成為一時的風(fēng)尚。

在敦煌莫高窟還可以看到青綠山水，是佛教故事的背景。中國人在用自己的方式來講佛教故事，這些山水成為它基本的底色。

回頭再看那件陶罐。有學(xué)者認為這是唐人對于周禮中“山尊”的想象和重構(gòu)。換句話說，人們在以富有時代特征的藝術(shù)語言，來表達他們對于古典的理解。

10.南宋龍泉窯青瓷瓶——往昔的意義

在唐代，人們對于文獻記載的先秦禮器的形態(tài)所知不多。宋代金石學(xué)興起后，人們擴大關(guān)于古典時代的知識。這個時代有點像歐洲的文藝復(fù)興時期，希臘、羅馬的古典藝術(shù)激發(fā)了人們新的創(chuàng)造力，在宋代也是如此。人們對古典時代器物有了新的了解，新的知識不只是停留在書本上，甚至影響當(dāng)時的藝術(shù)生產(chǎn)。

前些年出土的一件南宋龍泉窯青瓷瓶，模仿了史前玉琮的形象。根據(jù)禮書的記載，玉琮是用來祭地的，還有人認為琮的造型蘊含著“天圓地方”的觀念。在考古發(fā)現(xiàn)中，玉琮是高級墓葬的隨葬品，上面還有近似微雕的獸面和神明（或是巫師）的形象。但這件宋代瓷器不一樣，它有一個底，既是琮，又不是琮。它的外形像琮，但因為加了底，它就變成了瓶子，不再上下貫通，原來的宗教功能已經(jīng)沒有了，它不再是玉禮器。這個瓶子用途我們還不清楚，也許可以用來插花，或者放其他雅致的裝飾品。

我們可以對比一下文藝復(fù)興時期的大畫家提香的《神圣的愛和世俗的愛》。西方有學(xué)者注意到，畫中兩個女人坐的地方，實際上是古羅馬的石棺，有一個小天使在攪動里面的水。仔細看，石棺上有一個銅管，是后加的。小天使攪動水，水從這兒流出來。有學(xué)者提出一種很有意思的解釋，他們認為這可能象征著古典時代的知識在新的時代產(chǎn)生出了生命活水，而文藝復(fù)興就是這樣一個時代。對宋代人而言，青銅時代的藝術(shù)，也有著同樣的價值。

文物一旦從地下發(fā)掘出來，就變成了我們這個世界的一部分，“千秋古今喜同春”，時間變成復(fù)數(shù)和折疊的，歷史變得有形。在博物館里，我們每個人都可以通過自己的眼睛，去與這些文物建立起自己的聯(lián)系。每個人看文物都有不同的感受，可以有自己的觀察和思考。我喜歡四羊方尊，你可以不喜歡，大家完全可以有個人的體驗和選擇。我以上所說的，只是提出一些觀察和思考問題的角度，而不是最后的結(jié)論。我所強調(diào)的是，對于器物本身的仔細觀察和體會，而不只是去拍一張照片。

（ 文章來源：澎湃新聞）