文化產(chǎn)業(yè)中的“商品幽靈”[1]及其偽啟蒙性質(zhì)
——以“大冰現(xiàn)象”為例

賀一 楊雅

一、文化產(chǎn)業(yè)中的商品幽靈

（一）從作品到商品

經(jīng)過(guò)工業(yè)化與數(shù)字化的洗禮，文化作品已轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕唐?，并形成巨大的文化產(chǎn)業(yè)。文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的個(gè)性化特征被壓縮到最低程度，取而代之的則是批量化、同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)模式。文化產(chǎn)品在一定程度上背離了康德對(duì)“純粹的藝術(shù)”（“美的藝術(shù)”）的界定，對(duì)“無(wú)目的的合目的性”的追求也變成了直奔用戶而去的生產(chǎn)模式，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者也由個(gè)人變成了流水線。[2]依照德國(guó)哲學(xué)家阿多諾的觀點(diǎn)，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，是得益于其擁有不為政治與經(jīng)濟(jì)的“他律”的自主性，而“文化工業(yè)從自己的意愿出發(fā)， 鏟除了藝術(shù)的這種自主性”，因此，文化工業(yè)清除了其產(chǎn)品的藝術(shù)性，使之成為了“徹頭徹尾、不折不扣的商品”。[3]阿多諾所謂的文化工業(yè)，就相當(dāng)于本文所論述的文化產(chǎn)業(yè)。

（二）從藝術(shù)到技術(shù)

文化產(chǎn)品從作品到商品的轉(zhuǎn)變，其前提條件不僅僅是工業(yè)化的生產(chǎn)線的形成，更得力于大數(shù)據(jù)和算法的支持。根據(jù)德國(guó)社會(huì)學(xué)家、政治學(xué)家兼經(jīng)濟(jì)學(xué)家馬克斯·韋伯的解釋，量化是可計(jì)算性的必然要求，可計(jì)算性則是工具理性的存在前提。在商業(yè)時(shí)代的工具理性面前，人能夠通過(guò)計(jì)算弄清楚一切神秘的力量和規(guī)律，實(shí)現(xiàn)“世界的祛魅”。[4]經(jīng)過(guò)量化、數(shù)據(jù)化等工業(yè)手段，生產(chǎn)者對(duì)文化產(chǎn)品同樣進(jìn)行了量化和計(jì)算，文化工業(yè)也就實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)的“祛魅”。[5]可見(jiàn)，文化產(chǎn)品的藝術(shù)性正在被強(qiáng)大的現(xiàn)代技術(shù)所鏟除，或者說(shuō)替代。

（三）“商品幽靈”的形成

工具崇拜和技術(shù)主義的文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，其前提條件是有大數(shù)據(jù)和算法的技術(shù)支撐；其潛在動(dòng)因是生產(chǎn)者對(duì)市場(chǎng)的追求。馬克思所說(shuō)的“商品拜物教”篡改甚至重寫了長(zhǎng)期以來(lái)文化產(chǎn)品的創(chuàng)造規(guī)律，文化生產(chǎn)開(kāi)始了從藝術(shù)向技術(shù)的轉(zhuǎn)變，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)文化產(chǎn)品的“祛魅”。但奇怪的是，文化商品往往又以一種“返魅”的偽藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)在受眾眼前，讓消費(fèi)者產(chǎn)生一種浪漫的幻覺(jué)。馬克思說(shuō)，共產(chǎn)主義的幽靈在歐洲大陸徘徊?，F(xiàn)在的大數(shù)據(jù)語(yǔ)境之下，“商品幽靈”在文化產(chǎn)業(yè)中徘徊?！吧唐酚撵`”無(wú)處不在，但因?yàn)槠溆撵`的特性，以及其故意制造的“返魅”效果，因此，又往往只給人一種感性的認(rèn)識(shí)，而相對(duì)缺乏對(duì)其形成、營(yíng)銷和市場(chǎng)反饋以及整個(gè)文化產(chǎn)品生產(chǎn)、流傳、補(bǔ)償，再生產(chǎn)、再流傳、再補(bǔ)償?shù)耐暾鞒痰睦硇哉J(rèn)識(shí)。文化商品故意“返魅”，制造一種幽靈似的“光暈”（aura）——顯然，本雅明所謂的藝術(shù)的“光暈”已經(jīng)不再是藝術(shù)作品天然所具有的特征，而是經(jīng)過(guò)量化被刻意創(chuàng)造出來(lái)，而創(chuàng)造出來(lái)的也是一種“殘敗的、薄霧般的光暈”[6]——讓商業(yè)語(yǔ)境中的文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制顯得十分詭異。[7]

二、大冰及其出版作品

大冰，原名焉冰，1980年10月生于山東省煙臺(tái)市萊陽(yáng)市，系中國(guó)內(nèi)地主持人、作家、民謠歌手、油畫畫師，畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院。再觀其出版物扉頁(yè)的個(gè)人簡(jiǎn)介，不論在修辭還是定位上，都更具“斜杠”性質(zhì)的噱頭：1980年生人/山東人、野生作家/主持人、老背包客/不敬業(yè)的酒吧掌柜/科班油畫畫師、民謠推手、手鼓藝人/業(yè)余皮匠、業(yè)余銀匠、業(yè)余詩(shī)人/資深西藏拉漂、資深麗江混混/黃金左臉、禪宗臨濟(jì)弟子。本文暫且不論作者人設(shè)，盡管大冰作品的暢銷與大冰名人效應(yīng)的營(yíng)造（從主持人到背包客，從搖滾歌手到暢銷書作家）具有密不可分的關(guān)系。[8]

本文所分析的大冰出版的五部作品——《他們最幸福》（2013）、《乖，摸摸頭》（2014）、《阿彌陀佛摸摸噠》（2015）、《好嗎好的》（2016）、《我不》（2017），由于大冰第六本作品《你壞》只是《他們最幸?！返脑侔?，所以不再單獨(dú)分析——都是以短篇故事的形式，集錦一些他所經(jīng)歷的、遭遇的、聽(tīng)聞的“江湖故事”。由于大冰聲稱其作品中所講述的“江湖故事”均是真人真事，而鑒于其講故事般的敘述方法，又不是嚴(yán)格意義上的報(bào)告文學(xué)或者紀(jì)實(shí)文學(xué)，因此，其作品很難歸類于小說(shuō)又或者非虛構(gòu)的文類中，本文將以作品而不是小說(shuō)來(lái)指稱其出版物。

三、大冰作品中的“商品幽靈”

如前所述，在商業(yè)社會(huì)的大環(huán)境中，文化藝術(shù)產(chǎn)品已經(jīng)完成了從作品到商品的嬗變。在文學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)作品的生產(chǎn)、消費(fèi)、評(píng)價(jià)各個(gè)環(huán)節(jié)都不得不將市場(chǎng)反應(yīng)作為一種重要的參照因素。由于大冰創(chuàng)作和大多數(shù)文學(xué)創(chuàng)作一樣是由作者內(nèi)心喚起的某種情感知覺(jué)所激發(fā)，因此，對(duì)于其創(chuàng)作心理是否被商品邏輯所役使只能盡可能地進(jìn)行臆測(cè)。作品與作家的關(guān)系固然重要，也是長(zhǎng)期以來(lái)被文學(xué)研究者所關(guān)注的對(duì)象，而作品與讀者接受情況和作品內(nèi)部構(gòu)成的關(guān)系，在新的階段中也應(yīng)該給以足夠的重視。實(shí)際上這種重視在十九世紀(jì)初期浪漫主義文論發(fā)軔以來(lái)，已經(jīng)初顯端倪。而在大數(shù)據(jù)得以運(yùn)用的今天，對(duì)于作品與接受情況，甚至作品本身的深層結(jié)構(gòu)的研究則可以更為冷靜、科學(xué)和周詳?shù)卣归_(kāi)。

（一）大冰作品的接受情況

從讀者消費(fèi)也即市場(chǎng)效果來(lái)看，大冰的出版物無(wú)疑取得了巨大成功。最新出版的《我不》（2017年）僅發(fā)布一個(gè)月，即銷售150萬(wàn)余冊(cè)。要知道，莫言即使在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后緊接的兩個(gè)月，其代表作《蛙》的銷售量才達(dá)到210萬(wàn)冊(cè)。而根據(jù)當(dāng)當(dāng)網(wǎng)的圖書暢銷榜來(lái)看，《你壞》（實(shí)為大冰第一本書《他們最幸福》的修訂版，出版于2018年）位居2018年年度榜單第十，《我不》位居2017年年度榜單第九，《好嗎好的》位居2016年年度榜單第十四，2015年年度榜單則顯示《阿彌陀佛么么噠》和《乖，摸摸頭》分別位居第九和第十。至于大冰在2016年和2017年都在作家榜榜上有名，就更說(shuō)明了其作品銷量的不俗。商品不一定都會(huì)獲得良好的市場(chǎng)成績(jī)，但市場(chǎng)的成功卻足以反證作品的商品屬性。這也是顧彬用以指責(zé)莫言作品被商業(yè)利益和娛樂(lè)功能導(dǎo)向低俗的一種理由。如果說(shuō)純粹意義上的文學(xué)作品注定與市場(chǎng)背道揚(yáng)鑣多少顯得武斷且意氣用事，那么，我們可以把“商品屬性”理解為是商業(yè)社會(huì)中一種無(wú)關(guān)作品藝術(shù)品質(zhì)的普遍既有現(xiàn)象。由此，我們甚至可以想象《紅樓夢(mèng)》的暢銷也是一種市場(chǎng)運(yùn)作的結(jié)果。但是，如果說(shuō)商品因素的存在與作品的藝術(shù)性并不必然相悖，那么被商品屬性傷害了藝術(shù)性的作品究竟是哪些呢？所謂“商品幽靈”究竟是如何對(duì)文學(xué)或者說(shuō)文化作品產(chǎn)生不好影響的呢？

通過(guò)前文的分析有理由認(rèn)為，文學(xué)作品由創(chuàng)作的“自主性”而獲得藝術(shù)感，而文化產(chǎn)業(yè)卻陷入了“他律”的經(jīng)濟(jì)原則之中。《紅樓夢(mèng)》這樣的作品盡管也暢銷，卻是在“自主性原則”下創(chuàng)作出來(lái)的。至于大冰的作品，我們不妨先從市場(chǎng)對(duì)作品的評(píng)價(jià)來(lái)管窺大冰作品除銷量標(biāo)準(zhǔn)以外的市場(chǎng)反饋情況。根據(jù)艾布拉姆斯的定義，讀者在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中是必不可少的一環(huán)?？邓固勾膶W(xué)派學(xué)者姚斯則將文學(xué)研究中讀者的地位上升到了無(wú)以復(fù)加的地位，認(rèn)為讀者及其在文本接受后的反饋?zhàn)阋詻Q定文學(xué)史的基本樣貌。[9]那么，大冰的讀者都是如何評(píng)價(jià)大冰作品的呢？讀者的評(píng)價(jià)與作品的銷量間又有怎樣的聯(lián)系呢？

筆者以微博和豆瓣為例，利用NLPIR軟件，對(duì)大冰五部作品的讀者評(píng)論進(jìn)行大數(shù)據(jù)分析。為了對(duì)比數(shù)據(jù)之間的合理，五部作品分別隨機(jī)選擇微博1500條，豆瓣長(zhǎng)評(píng)論150篇，短評(píng)500條。其結(jié)果如上圖所示。

以上餅狀圖是基于大冰歷年來(lái)五部作品讀者評(píng)論的情感分析?？梢钥闯?，除《好嗎好的》一書讀者評(píng)論的正面情感超過(guò)百分之五十以外，讀者的閱讀感受并不十分理想。而《他們最幸?！泛汀段也弧穬刹孔髌房梢哉f(shuō)是遭遇了讀者評(píng)論的滑鐵盧。使人疑惑的是這兩部讀者評(píng)論并不優(yōu)良的作品，一部被選中修訂并更名后再版，一部甫一發(fā)售即沖上百萬(wàn)級(jí)銷量。根據(jù)當(dāng)當(dāng)網(wǎng)顯示，截至目前，《我不》在“當(dāng)當(dāng)小說(shuō)暢銷榜”排名78位，《他們最幸福》排名479位，而換湯不換藥的《你壞》則排名38位。

盡管羅杰斯認(rèn)為，擴(kuò)散是信息經(jīng)由特定的渠道在一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的成員之間進(jìn)行傳播。[10]但根據(jù)餅狀圖的數(shù)據(jù)可見(jiàn)，同樣的信息在不同的系統(tǒng)傳播中會(huì)產(chǎn)生不同的反應(yīng)，同樣是作為一種社會(huì)系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，相比之下，在豆瓣上發(fā)言的大冰讀者比微博讀者更為寬容和友善。由圖可知，大冰的五部作品都獲得了百分之五十以上的好評(píng)，而《他們最幸?！泛汀段也弧返脑u(píng)論的正面情緒更為可觀。但綜而觀之，作為一名暢銷書作家，其作品在讀者中的反響竟然毀譽(yù)參半。更使人費(fèi)解的是，大冰的作品在豆瓣評(píng)分上逐“本”走低，從8.0（《他們最幸福》）一路下跌到6.7（《我不》），再版的《你壞》評(píng)分更只有5.1。盡管如此，他的下一部作品仍然可以大行其道，重新包裝后的舊作在經(jīng)年累積的流量下更如浴火鳳凰得到了更為華麗的重生。盡管網(wǎng)絡(luò)社群本身的素質(zhì)和他們對(duì)文學(xué)作品的品位千差萬(wàn)別，但在這里我們發(fā)現(xiàn)，究竟哪個(gè)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的評(píng)論更加緊接某種柏拉圖式的“理式”已經(jīng)不再是問(wèn)題的關(guān)鍵，因?yàn)橐粋€(gè)作家的作品卻是不擇賢愚的面對(duì)所有人，當(dāng)然也同時(shí)面對(duì)微博用戶和豆瓣用戶。

我們或許可以直接駛向問(wèn)題的核心，那就是在商業(yè)社會(huì)中，商業(yè)運(yùn)作往往會(huì)使受眾在消費(fèi)時(shí)失去辨別的能力。受眾失去了自我，陷入“他律”之中。

科學(xué)化技術(shù)的應(yīng)用，在高校財(cái)務(wù)管理的資金核算和支出記錄中有很大的幫助作用，尤其是在國(guó)庫(kù)集中支付度這個(gè)高水平、高質(zhì)量的起點(diǎn)之下。運(yùn)用計(jì)算機(jī)軟件，建立并完善高校財(cái)務(wù)管理財(cái)政支出信息系統(tǒng)，一方面順應(yīng)了國(guó)庫(kù)集中支付制度，規(guī)范了高校財(cái)務(wù)資金的管理；另一方面完善高等學(xué)校管理信息系統(tǒng)，對(duì)以后的高校財(cái)務(wù)管理的健康發(fā)展有較大益處。完善的財(cái)務(wù)信息管理系統(tǒng)可以將高校的預(yù)算執(zhí)行情況進(jìn)行有效的反饋，為執(zhí)行財(cái)政國(guó)庫(kù)集中支付提供可靠、及時(shí)的參考依據(jù)，確保國(guó)庫(kù)集中制度下過(guò)小財(cái)務(wù)管理體系的構(gòu)建和實(shí)施。

（二）大冰作品的內(nèi)部構(gòu)成

商業(yè)產(chǎn)品在市場(chǎng)的運(yùn)轉(zhuǎn)中固然和外部因素有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，其內(nèi)部構(gòu)成則是使其能夠參與到運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制的先決條件。根據(jù)赫勒的觀點(diǎn)，早在資本主義時(shí)期馬克思即注意到需要（n e e d）和需求（demand）的差別，其中，“需要”只與使用價(jià)值有關(guān)，而當(dāng)文化產(chǎn)業(yè)以一種資本的面貌出現(xiàn)時(shí)，“需要”卻主要被用來(lái)實(shí)現(xiàn)交換價(jià)值。因此，“需要” 便異化為“需求”。[11]根據(jù)前文的分析，受眾對(duì)大冰作品的態(tài)度盡管可稱之為毀譽(yù)參半，但畢竟贏得了大量受眾的踴躍消費(fèi)，那么，究竟大冰作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是如何契合于受眾需求的呢？文學(xué)作品的基本組成單位是語(yǔ)言，語(yǔ)言最基本的功能則是表意和修辭，而修辭最終的指向也是為了更準(zhǔn)確的表意。于是，語(yǔ)言含義在文學(xué)作品的研究中就成了最核心的問(wèn)題，馮廣藝在《變異修辭學(xué)》中也指出，語(yǔ)言研究的終結(jié)應(yīng)該是語(yǔ)義。[12]對(duì)大冰作品進(jìn)行語(yǔ)義分析，盡管不足以完全厘清其作品與市場(chǎng)之間的曖昧關(guān)系，但至少可以在大冰作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與受眾需求之間建立較為清晰的聯(lián)系。

1、批量造夢(mèng)

筆者對(duì)大冰的五部作品進(jìn)行詞頻統(tǒng)計(jì)，以期能找到他作品中吸引讀者的痛點(diǎn)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這些關(guān)鍵詞都充滿了夢(mèng)幻似的美好。這些詞擺在面前，就仿佛是一個(gè)甜蜜的夢(mèng)工廠，充滿某種“詩(shī)意”的“治愈”力量。

第一，詩(shī)與遠(yuǎn)方。在娛樂(lè)化的社會(huì)氛圍中，人們對(duì)于精神境界的追求并不能豁免，日益提高的物質(zhì)生活條件也給予人們追求更高精神境界的可能。因此，都市生活本身的忙碌和茍且便在這樣的基礎(chǔ)上與人心產(chǎn)生逆反，滋生出對(duì)于詩(shī)與遠(yuǎn)方的渴求。在大冰作品中，“旅行”、“流浪”、“世界”這些關(guān)于遠(yuǎn)方的描述成為高頻詞，在五部作品中這三個(gè)詞匯一次總共出現(xiàn)373次。第二，酒與江湖。酒與江湖在大冰作品中的存在感很高，尤其在《他們最幸福》中，“酒吧”一詞出現(xiàn)的頻次是77，而“江湖”一詞則為39。在《乖，摸摸頭》中，“酒吧”一詞也出現(xiàn)了70次。幾乎在每一本書中，飲酒和江湖義氣都充斥于字里行間。秩序外的野性生存對(duì)于朝九晚五的都市男女和青年學(xué)生來(lái)說(shuō)是一種難以抗拒的誘惑。第三，人生與夢(mèng)想。談人生，說(shuō)夢(mèng)想，幾乎是所有類暢銷書的必備菜，大冰下筆亦未能免俗，在作品中反復(fù)陳說(shuō)。僅以《他們最幸?！窞槔?，即可見(jiàn)“人生”和“生活”兩個(gè)詞共出現(xiàn)了130次。第四，歌手與賣唱，或者故事與小屋。如果說(shuō)前面三項(xiàng)羅列的都是對(duì)一種含義較為寬泛的詞匯，那么大冰在這里便開(kāi)展一些更為真實(shí)的講述。大冰本人有創(chuàng)作民謠的喜好，當(dāng)然，這只是一般文藝青年的愛(ài)好，而大冰將民謠、賣唱、歌手聚集在了他的書中，并且讓他們聚集在自己的酒吧“大冰的小屋”，講述他們所經(jīng)歷的故事——這足以啟迪人們?cè)娨獾南胂?，如果不曾去“大冰的小屋”看上一眼的話。這一類詞匯在大冰作品中出現(xiàn)的頻次是最高的，也最讓讀者念念在茲。以“歌手”、“賣唱”、“故事”、“小屋”這幾個(gè)詞進(jìn)行詞頻統(tǒng)計(jì)，得出的數(shù)量是611。

根據(jù)以上詞頻統(tǒng)計(jì)，可見(jiàn)大冰的創(chuàng)作不啻是在進(jìn)行批量造夢(mèng)。但這種造夢(mèng)無(wú)異于“心靈雞湯”，不過(guò)是一種畫餅充饑、望梅止渴的“詩(shī)意”形式，是一種虛假的心靈撫慰。我們也許會(huì)想起王爾德那句充滿詩(shī)意的言語(yǔ)：“我們都生活在陰溝里，但仍有人仰望星空?！钡帨现械淖x者不要忘了，造夢(mèng)者仰望星空的地方也許是天文觀景臺(tái)；如果造夢(mèng)者足夠慈悲，首先應(yīng)該提醒陰溝里的讀者看清現(xiàn)實(shí)道路的坎坷崎嶇。

2、無(wú)障礙敘事

暢銷書的判定當(dāng)然是根據(jù)其銷量，而銷量的直接促成者則是書籍購(gòu)買者。暢銷意味著讀者群的龐大。因此，暢銷書之暢銷存在兩種情況。第一，書籍被經(jīng)典化，人們爭(zhēng)相購(gòu)買以顯示自己的品位和修養(yǎng)，實(shí)際上并不會(huì)閱讀或者說(shuō)充分閱讀，這在索爾斯坦·維布倫的《夸飾性消費(fèi)》中得到印證。第二種情況則是源自文學(xué)作品內(nèi)部召喚結(jié)構(gòu)對(duì)大眾讀者的迎合，這不僅表示在情感上的契合，在價(jià)值觀上的認(rèn)同，在最基本的層面上還表現(xiàn)為敘事的無(wú)障礙。如此看來(lái)，馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的暢銷原因就只可能是前者，大冰作品的暢銷原因則是后者。

美國(guó)學(xué)者彼得·蓋依在《現(xiàn)代主義》一書中關(guān)于小說(shuō)消費(fèi)的看法應(yīng)該能給我們以啟發(fā)：“讀者人群分為三類：到目前為止最大的讀者群由‘未開(kāi)化’的大眾組成，他們沒(méi)有提高閱讀水平的意識(shí)，自然也就滿足于膚淺之物。”在他看來(lái)，大眾沒(méi)有能力和意愿去接受和研究那些充滿“創(chuàng)新”和“實(shí)驗(yàn)”的文學(xué)讀物，他們只能閱讀沒(méi)有障礙的通俗文學(xué)。[13]

通過(guò)文本細(xì)讀，筆者發(fā)現(xiàn)大冰的敘事完全通過(guò)一種樸素的方式進(jìn)行，我們可以稱之為口語(yǔ)化，甚至口水化。第一，大冰作品缺乏文學(xué)作品所應(yīng)有一系列深層素質(zhì)，顯露出思想的貧乏和趣味的輕浮。首先是洞察能力的表面性。米蘭·昆德拉曾說(shuō)：“小說(shuō)不是研究現(xiàn)實(shí)，而研究存在。”[14]此觀點(diǎn)可以一直追溯到亞里士多德，盡管他服膺于模仿論，但他也認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)該按照可然律與必然律進(jìn)行創(chuàng)造。[15]也就是說(shuō)，文學(xué)這一藝術(shù)類型也應(yīng)該描述應(yīng)該和必然的存在，而不是陳說(shuō)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的經(jīng)歷。大冰作品缺乏這種對(duì)可然與必然的求索，造成的結(jié)果便是他的作品只能給人以經(jīng)歷，卻不能給人以經(jīng)驗(yàn)。其次是想象力的枯竭，致使其創(chuàng)作顯露出千篇一律的窘境。當(dāng)然，經(jīng)歷是使人愉快的，碎片化的重復(fù)也是使人不能自已的。第二，打開(kāi)大冰的書，會(huì)給人一種“此是詩(shī)集”的錯(cuò)覺(jué)。大冰的作品幾乎沒(méi)有長(zhǎng)句，更沒(méi)有長(zhǎng)段落，一般是一個(gè)句號(hào)至兩個(gè)句號(hào)則提段，書面看起來(lái)十分疏朗和簡(jiǎn)潔，閱讀也因此更為輕松。第三，故事的開(kāi)展也往往平鋪直敘，在修辭上則是一貧如洗。我們不妨來(lái)看一個(gè)例子，這是《阿彌陀佛么么噠》中號(hào)稱看哭讀者的《我的王八蛋》的開(kāi)篇：

“經(jīng)常聽(tīng)人說(shuō)：我喜歡的是……

唉，我覺(jué)得哈，你喜歡什么不重要。”

這樣的口語(yǔ)能給讀者一種親切感，仿佛朋友間的扺掌而談。拿這個(gè)開(kāi)頭和《百年孤獨(dú)》的開(kāi)頭做對(duì)比是不公平的，但這種平白淺顯的寫法無(wú)意降低了閱讀門檻，不會(huì)給讀者造成任何費(fèi)解和障礙，這讓大冰獲得了另一種勝利：無(wú)障礙的敘事使大冰能夠和大多數(shù)的文學(xué)消費(fèi)者對(duì)話，輕易俘獲市場(chǎng)的青睞，盡管這無(wú)益于幫助他的讀者提高文學(xué)的鑒賞水平。

通過(guò)對(duì)大冰作品的批量造夢(mèng)以及無(wú)障礙敘事的分析，我們發(fā)現(xiàn)大冰作品擁有一種符合低要求受眾的審美水平的召喚結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)受制于“他律”的經(jīng)濟(jì)原則。在這種作者與讀者的互動(dòng)中，作者為了盡可能地滿足讀者，以降低了閱讀門檻的方式主動(dòng)地掌握了讀者的文化選擇。從消費(fèi)層面看，消費(fèi)者在“商品幽靈”密布的文化選擇中失去了判斷力，以往的消費(fèi)者是上帝、是主體的消費(fèi)情況，也在讀者與作者的互動(dòng)關(guān)系中悄然改變：消費(fèi)者淪為了文化產(chǎn)業(yè)中亟需滿足的客體。從創(chuàng)作層面來(lái)看，以往的文學(xué)創(chuàng)作中作者毫無(wú)疑問(wèn)是作為主體的存在，但在“商品幽靈”的干擾下，文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)喪失了自主性，被經(jīng)濟(jì)原則所“他律”，作者因之淪為了創(chuàng)作的客體。

四、文化產(chǎn)業(yè)中“商品幽靈”的偽啟蒙性質(zhì)

究竟什么是文化產(chǎn)業(yè)呢？法蘭克福學(xué)派最早提出“文化產(chǎn)業(yè)”（culture industry，又譯“文化工業(yè)”）的概念，該學(xué)派對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的思考以其理論的前沿性和批判的尖銳性堪稱20世紀(jì)下半葉西方資本主義文化批判的一劑猛藥。然而在新時(shí)代的社會(huì)主義國(guó)家中，文化產(chǎn)業(yè)仍然方興未艾，我們也面臨了更多更新的問(wèn)題，我們不妨給二十一世紀(jì)的中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)下一個(gè)定義：文化產(chǎn)業(yè)是文化產(chǎn)品與服務(wù)經(jīng)過(guò)資源集聚和整合而形成的龐大系統(tǒng)，這些產(chǎn)品和服務(wù)以現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)和物流平臺(tái)為基礎(chǔ)相互交叉，具有規(guī)?；⒕奂蜕虡I(yè)化的特征，它不僅可以刺上化下，還成為了國(guó)家國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)。

我們必須承認(rèn)，要使文化產(chǎn)業(yè)成為國(guó)家國(guó)民經(jīng)濟(jì)支柱型產(chǎn)業(yè)必然導(dǎo)致文化產(chǎn)業(yè)中四處飄蕩“商品幽靈”，也唯有商業(yè)利益的驅(qū)使才能使文化從寂寞的書齋和研究院走向熱鬧的大眾市場(chǎng)。如前文所述，“商品幽靈”使受眾在面對(duì)文化產(chǎn)品時(shí)失去辨別的能力，而文化產(chǎn)品又充分迎合了受眾的需求。因此，“商品幽靈”在文化產(chǎn)業(yè)中的游蕩必然會(huì)造成兩種后果：文化生產(chǎn)者的商業(yè)化與文化受眾的蒙昧化。

文化生產(chǎn)者的商業(yè)化。無(wú)論是有意還是無(wú)意，大冰的作品被“商品幽靈”上身是不爭(zhēng)的事實(shí)。或者換一種說(shuō)法，大冰的文學(xué)創(chuàng)作受到了商業(yè)邏輯和娛樂(lè)思維的干擾。文學(xué)作品創(chuàng)作出來(lái)就是為了在人群中流傳，否則便淪為工業(yè)紙張的垃圾，而確保作品能夠得到高效的流傳，文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律往往會(huì)得益于過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)：在精英社會(huì)得益于那些被時(shí)間反復(fù)證明過(guò)偉大作品以及整個(gè)精英社會(huì)訓(xùn)練有素的藝術(shù)品位和鑒賞力；在商業(yè)社會(huì)則得益于暢銷書和現(xiàn)行的商業(yè)運(yùn)作機(jī)制，在這種機(jī)制中，不僅讀者往往在媒體的操縱下成為任其左右的盲流，抑或是法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐在他那本著名的作品里所論述的“烏合之眾”，文化生產(chǎn)者也無(wú)法避免媒體的引導(dǎo)。[16]自上世紀(jì)九十年代以來(lái)，文化產(chǎn)業(yè)逐步崛起，文學(xué)的市場(chǎng)化已成大勢(shì)所趨。文章曾被視為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，但在如今，文學(xué)類暢銷書成為“國(guó)家”“政治”“教化”這類詞匯的絕緣體。盡管改革開(kāi)放是政治層面的操控，但在改革開(kāi)放中文學(xué)的新變革卻更直接源自對(duì)資本利益的追逐。[17]暢銷書的大行其道，以及整個(gè)商業(yè)運(yùn)作機(jī)制，都把嚴(yán)肅文學(xué)逼向了菜色陳蔡的境地，“商品幽靈”無(wú)時(shí)無(wú)刻不在攛掇著作家向市場(chǎng)投誠(chéng)。而余秋雨、易中天、馮唐等暢銷書作家，盡管仍然號(hào)稱堅(jiān)守純文學(xué)寫作，也在實(shí)際中配合甚至熱衷于大眾傳媒所熱捧的文化和娛樂(lè)事業(yè)。

文化受眾的蒙昧化。從大冰作品及其暢銷程度可以看出，至少在近年，國(guó)民的閱讀狀況已經(jīng)陷入了一種缺乏理性和深刻的境地。“冰凍三尺，非一日之寒”，這種狀況的存在顯然不能歸咎于大冰個(gè)人。實(shí)際上，在龐大的文化產(chǎn)業(yè)中大冰只是一個(gè)積極的參與者，本文研究的案例大冰作品或許可以置換成當(dāng)代任何一個(gè)文學(xué)類暢銷書作家的作品。而作為“烏合之眾”的文化受眾則是消極的，或者可以看作“被動(dòng)的同謀”，文化受眾被文化產(chǎn)業(yè)所研究、所裹挾、所培養(yǎng)。因此，文化產(chǎn)業(yè)不僅產(chǎn)出了充滿商業(yè)氣息的文化產(chǎn)品，還產(chǎn)出了忠于這些產(chǎn)品的人。從大冰的作品不難看出，文化受眾所能接受到的文化產(chǎn)品都是經(jīng)過(guò)精密計(jì)算的結(jié)果，并且這種產(chǎn)品都是按照受眾向來(lái)所習(xí)慣和所幻想的模式而制造，那么，受眾的見(jiàn)解永遠(yuǎn)不會(huì)有所提高，知識(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)有所擴(kuò)展，久而久之便陷入了畫地為牢的怪圈。受眾陷入了文化的荒原。他們可以在荒原上任意馳騁，但他們永遠(yuǎn)不能走出荒原。受眾在不知不覺(jué)中長(zhǎng)期經(jīng)受文化產(chǎn)業(yè)的訓(xùn)練，慢慢便失去了欣賞和辨別的能力，當(dāng)然也失去批判的欲望。

如前所述，要讓文化產(chǎn)品成批地變成商品并流入市場(chǎng)，必須要有一套完善的規(guī)則讓“商品拜物教”的教眾所遵循，“商品拜物教”的教眾則是由文化生產(chǎn)者和受眾一起組成的。正如新古典主義批評(píng)家們所堅(jiān)持的那樣，“藝術(shù)規(guī)則盡管來(lái)自經(jīng)驗(yàn)，但必須迎合規(guī)范的客觀結(jié)構(gòu)才能真正的行之有效，正是這些規(guī)則確保了現(xiàn)實(shí)的理性秩序及和諧”。[18]表面上文化產(chǎn)業(yè)給了我們想要的一切文化產(chǎn)品，實(shí)際上我們已經(jīng)無(wú)處不在其計(jì)算和引導(dǎo)之中。文化產(chǎn)業(yè)把人們對(duì)文化的“需要”篡改成為充滿商業(yè)氣息的“需求”，而一切文化與需求被其安排得明明白白，于是真金白銀的勾當(dāng)徹底蔭蔽了文化產(chǎn)品原本可能引發(fā)啟蒙的機(jī)制，文學(xué)作品本身的風(fēng)格和承載人文精神的使命也被冷落一旁。波德萊爾所說(shuō)的“知識(shí)分子是世界的敵人”在商業(yè)社會(huì)再也行不通了。因此，當(dāng)“商品幽靈”彌漫于文化產(chǎn)業(yè)中時(shí)，“藝術(shù)規(guī)則”那規(guī)范的客觀結(jié)構(gòu)則被轟然摧毀，阿多諾所謂的藝術(shù)自主性也被鏟除殆盡，文化這一充滿批判性和啟蒙性的存在便走向了它自己的反面，那就是“偽啟蒙”。

通過(guò)對(duì)大冰作品的分析，我們已經(jīng)察覺(jué)到一種詭異，那就是暢銷書乃至整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)往往給受眾制造一種美好的幻想，甚至讓受眾生活在虛幻的美好中鄙視現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)利益，然而他們本身卻從受眾那里獲得了大量的財(cái)富。這讓我們想起那個(gè)給毛姆以靈感的批評(píng)家評(píng)論毛姆作品《人性的枷鎖》的金句：“他像很多青年人一樣，終日仰慕月亮，卻沒(méi)有看到腳下的六便士銀幣?！蔽幕a(chǎn)業(yè)正是如此，它把人們的目光指向了月亮（他們能隨時(shí)隨地按照人們的喜好創(chuàng)造出一個(gè)假月亮），卻把手伸向了人們的口袋。其實(shí)，通過(guò)上文對(duì)大冰作品的分析亦不難看出，商品拜物教已經(jīng)成為文化產(chǎn)業(yè)的意識(shí)形態(tài)，作品已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐罚ㄟ@給利益提供了動(dòng)力），藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)（這給虛偽提供了手段），而作品的種種屬性都恰好與讀者的需求相符合。也就是說(shuō)，作品所顯示出來(lái)的個(gè)性本質(zhì)上也是按照既定標(biāo)準(zhǔn)所生產(chǎn)的一種虛假的個(gè)性，所顯示的美好也是一種虛偽的美好。文化產(chǎn)業(yè)通過(guò)文化綏靖的方式給予受眾以?shī)蕵?lè)和安穩(wěn)，一步步奴役受眾的審美和思想，最終達(dá)到操控受眾的目的。因此，文化產(chǎn)業(yè)在“商品幽靈”的作祟下最終將實(shí)現(xiàn)“偽啟蒙”的效果，或者說(shuō)，文化產(chǎn)業(yè)中的“商品幽靈”本身就是“偽啟蒙”的利器。