論王韜“后聊齋”系列中的涉海小說

王雙騰

摘要：“涉海小說”指行文中直接提及海洋的小說。王韜“后聊齋”系列所含涉海小說中的海洋書寫分作點(diǎn)綴性海洋元素與整體性海洋敘事?！逗Ｍ鈮延巍返葢{借西方世界等現(xiàn)實(shí)海洋元素開拓中國涉海小說的敘事空間與藝術(shù)視野。因采用報(bào)刊連載的新式創(chuàng)作方式，《仙人島》等在敘事中融合“誤入異域”與“才子佳人”兩種模式。通過將海洋環(huán)境意象化，《因循島》等在海洋敘事中植入作者個(gè)人情感?！逗Ｍ饷廊恕凡扇∏按昂胶＿h(yuǎn)行”敘事模式，表達(dá)晚清知識分子對近代新型海洋環(huán)境的認(rèn)知。受困于晚清社會匱乏的海洋實(shí)踐與淡薄的海洋意識，王韜涉海小說雖在局部完成新變，卻無法從思想精神層面實(shí)現(xiàn)對于海洋的真正認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：王韜;后聊齋;海洋;小說

中圖分類號：I207.41? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

在《聊齋志異》眾多續(xù)書中，晚清思想家、文學(xué)家王韜所作“后聊齋”系列頗負(fù)盛名。“后聊齋”系列包含《遁窟讕言》《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》三部王韜個(gè)人小說集，所收三百余篇小說中有三十余篇于行文中直接提及海洋，本文將這一部分作品稱作“涉海小說”。涉海小說對于海洋的書寫分作點(diǎn)綴性海洋元素與整體性海洋敘事兩種形式，點(diǎn)綴性海洋元素指小說行文中涉及海洋的只言片語;整體性海洋敘事指作者將小說故事發(fā)生的背景設(shè)置于海洋之中，人物行為活動始終受到海洋制約的敘事方式。本文擬以王韜“后聊齋”系列所含涉海小說為研究對象，通過分析此類作品對中國古代海洋小說的新變與傳承，以期窺探晚清海洋小說的發(fā)展困局及其成因。

一、點(diǎn)綴性海洋元素

點(diǎn)綴性海洋元素因龐大的數(shù)量成為王韜“后聊齋”系列描繪海洋的重要表現(xiàn)形式，雖未構(gòu)成敘事主體，卻如珍珠一般鑲嵌在整體故事框架之中。海上遇險(xiǎn)是王韜筆下最為常見的點(diǎn)綴性海洋元素，如“姨之夫在神戶經(jīng)商，以乘小艇詣海舶，忽值颶風(fēng)，沒于風(fēng)濤中?！?[1]31（《淞隱漫錄·玉簫再世》）“以父渡海溺水死，流落湖湘，遂墮風(fēng)塵耳?！?[1]54（《淞隱漫錄·白秋英》）“兩女約共至普陀酬愿，半途忽遭颶風(fēng)，舟覆，兩女盡溺死?！?[1]147（《淞隱漫錄·薊素秋》）此類點(diǎn)綴性海洋元素大多作為某一事件的“引子”出現(xiàn)，其敘事功能大于本身的象征意蘊(yùn)，如《玉簫再世》便以吳玉簫姨夫因海難身死的情節(jié)作為吳玉簫流落風(fēng)塵的前因。海上路途是另一類較為常見的點(diǎn)綴性海洋元素，如“生以避亂，浮海至粵，聞珠江名勝，即往訪之?！?[1]144（《淞隱漫錄·薊素秋》）“第恥在鄉(xiāng)里作此生活，乃航海至滬?！?[1]504（《淞隱漫錄·東瀛才女》）“天南遁叟航海東渡，小住神戶……?！?[1]213（《淞隱漫錄·阿憐阿愛》）“鼓輪出海，兩日抵芝罘。” [2]217（《淞濱瑣話·朱素芳》）同中國古代小說中的類似海洋書寫相比，王韜筆下的航海目的地不再是虛無縹緲的海上仙山，而是“粵”“滬”“神戶”“芝罘”等真實(shí)存在的客觀現(xiàn)實(shí)世界，這一轉(zhuǎn)變既是王韜“后聊齋”系列內(nèi)容上“狐鬼漸稀” [3]154的具體反映，同時(shí)也呈現(xiàn)出隨著晚清時(shí)期航海實(shí)踐的增多，涉海小說書寫海洋時(shí)的客觀現(xiàn)實(shí)化趨勢。與海上遇險(xiǎn)、海上路途相比，海上兵事同為點(diǎn)綴性海洋元素，但象征意蘊(yùn)更為濃厚。1884年8月23日爆發(fā)的中法馬江海戰(zhàn)中，福建船政水師開戰(zhàn)不到一小時(shí)便全軍覆沒，創(chuàng)作于同年的《淞隱漫錄》多次提到“適海疆有兵事起” [1]38（《朱仙》）;“當(dāng)海疆告警，邊境騷然” [1]308（《媚黎小傳》）;“會海疆事起” [1]365（《樂仲瞻》），這些筆墨無疑是王韜對于馬江海戰(zhàn)乃至整個(gè)晚清時(shí)期中國海上憂患的痛苦記憶。除此之外，當(dāng)海上發(fā)生敵情之時(shí)，“當(dāng)軸者多以議款之說進(jìn)” [1]38（《淞隱漫錄·朱仙》）;“及敵以詭計(jì)熸我?guī)煷埍M驅(qū)其人于境外，以斷接濟(jì)，更獻(xiàn)奇策，牽制其師。當(dāng)?shù)勒咭院途謱⒊?，婉辭之?！?[1]365（《淞隱漫錄·樂仲瞻》）兩處描寫均直指清廷上下面對外敵入侵的腐敗無能、畏敵乞降。同樣面對海上憂患，《媚黎小傳》中身為女子的媚黎則意氣慷慨：“大丈夫立功徼外，正在斯時(shí)。余也不才，竊愿從君一往。茍不能立靖海氛，甘膺巨罰” [1]308，無奈“卒不能見用于時(shí)，落寞而歸?！?[1]308這一情節(jié)既是對晚清志士救亡圖存的熱情贊揚(yáng)，又是作者本人報(bào)國無門的痛苦哀嘆。

《淞隱漫錄》中《海外壯游》一篇所寫點(diǎn)綴性海洋元素較為特殊，該篇講述錢思衍偶遇峨眉道士，有幸乘坐拂塵所化飛龍游歷歐洲：“正當(dāng)俯覬下方。忽聞炮聲大震，遽爾墜地。……始知地名伊梨，屬于英國，乃蘇格蘭瀕海境也。是日閱兵，先以廢舶立幟海中，然后發(fā)炮擊之，命中及遠(yuǎn)，不爽累黍。此演水師也。” [1]357王韜游歷海外多年，親眼目睹過西方世界先進(jìn)的軍事力量與工業(yè)科技，但其所作“后聊齋”系列“筆致又純?yōu)椤读凝S》者流” [3]154，因而其中多次出現(xiàn)“車徑由海中行，水分兩旁若壁立” [1]46等神仙法術(shù)式的涉海書寫?！逗Ｍ鈮延巍匪鶎懳鞣胶＼娧菥毑贿^寥寥數(shù)語，并且填充于仙人指路的敘事框架之中，但“先以廢舶立幟海中，然后發(fā)炮擊之，命中及遠(yuǎn)，不爽累黍” [1]357的客觀描摹，卻預(yù)示著晚清涉海小說對于海洋的書寫開始由雜糅于神魔、佛道的混沌狀態(tài)轉(zhuǎn)向客觀真實(shí)的海洋，憑借以西洋世界為代表的海洋元素，中國涉海小說的敘事空間與藝術(shù)視野得以空前開拓。

二、“誤入異域”式整體性海洋敘事

依照所敘故事結(jié)構(gòu)，整體性海洋敘事分作“誤入異域”與“航海遠(yuǎn)行”兩個(gè)類別?！罢`入異域”式整體性海洋敘事可以追溯至張華《博物志》所寫“乘槎泛海”的故事：“人有奇志，立飛閣于查上，多赍糧，乘槎而去。十余日猶觀星月日辰，自后茫茫忽忽亦不覺晝夜。去十余日，奄至一處……” [4]40這一敘事模式以主人公乘船入海開篇，依據(jù)進(jìn)入的異域環(huán)境細(xì)分為“誤入海島”與“誤入海底”兩個(gè)小類。王韜“后聊齋”系列采用“誤入海島”式整體性海洋敘事的涉海小說共計(jì)10篇，《遁窟讕言》收錄《翠駝島》《海島》《島俗》3篇，《淞隱漫錄》收錄《仙人島》《閔玉叔》《葛天民》《消夏灣》4篇，《淞濱瑣話》收錄《樂國紀(jì)游》《粉城公主》《因循島》3篇。以《仙人島》為例，作品開篇敘寫崔孟涂“甫出大洋，即遘颶風(fēng)……舟經(jīng)簸蕩，帆檣悉摧……越數(shù)日，漂至一島” [1]13，登島之后，崔孟涂偶遇“翁媼”，遂“下榻翁齋” [1]14，并結(jié)識翁媼之女，“（翁媼）遂擇吉日，以女嫁崔” [1]15。同樣收錄于《淞隱漫錄》的《葛天民》《閔玉叔》，以及《淞濱瑣話》中的《粉城公主》《樂國紀(jì)游》所敘故事與《仙人島》類似，均為主人公遭遇海難，登陸海島后邂逅佳人，此后或接受饋贈，或兩情相悅。五篇作品內(nèi)容上的雷同緣于王韜的寫作手法，《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》為應(yīng)《申報(bào)》之邀而作，“為了適應(yīng)邊寫邊刊的報(bào)載方式，他有時(shí)也不得不運(yùn)用模式化的敘事策略來進(jìn)行快速創(chuàng)作。在各種題材類型的小說中，最具模式化特征的當(dāng)屬才子佳人小說?！?[5]才子佳人小說“多是敘述才子佳人才色相慕，中經(jīng)波折，終成連理” [6]238的故事，可以實(shí)為“一種類型化的小說” [6]238?！断扇藣u》等作品就內(nèi)容而言均不出才子佳人小說的范圍，但與一般才子佳人小說相比所不同的是，其敘事過程中以才子乘船入海為切入點(diǎn)，將才子佳人的邂逅地點(diǎn)由后花園轉(zhuǎn)移至海島，故事框架實(shí)質(zhì)上由“誤入海島”與“才子佳人”兩種敘事模式雜糅而成，從而使“才子佳人”故事借助海洋突破“后花園”的狹小空間進(jìn)入更為廣闊的天地。收錄于《淞隱漫錄》的《消夏灣》在內(nèi)容上與《仙人島》等略有不同，小說同樣采用“（嵇仲仙）即攜行李登舟……大風(fēng)驟起，卷入海中……半夜，飄至一灘，生始醒” [1]566的“海難”式開篇，主人公登島之后則并未與佳人邂逅，而是隨一“老者”游覽“消夏灣”“竹院荷亭”兩處仙境，最終“不愿再履人間，遂逍遙于海外以終老?！?[1]568小說后半段雖未陷入“才子佳人”的套路，但故事框架卻仍屬于“遭遇海難—海島奇遇”的“誤入海島”式整體性海洋敘事。

《淞濱瑣話》中的《因循島》講述項(xiàng)某“歸乘海舶”時(shí)遭遇海難，隨波漂流至因循島，登島后歷盡奇遇，終得返鄉(xiāng)的故事。與“誤入海島”式整體性敘事的其他篇目相比，其獨(dú)特之處在于作者將因循島描繪為一個(gè)狼的世界。這些狼“衣冠頗整” [2]240，不僅占據(jù)島上各個(gè)衙門，并且“專愛食人脂膏” [2]240，“本處（因循島）數(shù)十鄉(xiāng)，每日輸三十人入署，以利錐刺足，供其呼吸。膏盡釋回，雖不盡至于死，然因是病瘠可憐，更有輕填溝壑者?！?[2]240朝中大臣大肆收受狼的賄賂后，遂于朝堂之上隱瞞因循島中的種種亂象。王韜借助狼對島中居民的殘酷壓榨隱喻西方列強(qiáng)對晚清中國的劫掠與入侵，“立朝者”與狼的“聲氣相通” [2]240則直指清政府官吏的昏聵腐敗、賣國求榮，《因循島》采用的“誤入海島”式整體性海洋敘事由此憑借對于海島的意象化處理，在跳出單純的敘事層面的同時(shí)，賦予作品更為深刻的精神內(nèi)涵。王韜“后聊齋”系列成書之前，清嘉道年間李汝珍創(chuàng)作的《鏡花緣》曾大量出現(xiàn)意象化海島，但由于在李汝珍生活的時(shí)代，中國尚未與西方列強(qiáng)形成正面沖突，因而《鏡花緣》所寫“女兒國”“君子國”“兩面國”等海外孤島大多隱喻中國社會的自身矛盾而較少與西方世界形成關(guān)聯(lián)。《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》成書于清光緒年間，此時(shí)西方列強(qiáng)的入侵已徹底打破維系千年的“以中國為中心國家、以中國文化為核心文化的東亞和平式海洋文化形態(tài)” [7]48，中國近代海洋環(huán)境的急劇變化使《因循島》中“意象化”的海外孤島不再單純隱喻中國社會內(nèi)部矛盾，而是將晚清國人對于外來侵略的失落與憤懣隱喻其中，“誤入海島”式整體性海洋敘事由此在突破單純志怪筆法的同時(shí)，具備了強(qiáng)烈的時(shí)代色彩。

《遁窟讕言》共有三篇小說采用“誤入海島”式整體性海洋敘事?！洞漶剭u》記述鐘生乘船出海，“颶風(fēng)大作，閱數(shù)晝夜，飄至一山” [8]216，島上居民自稱“漢劉裔冑，先世逢新莽之亂契眾入?！?[8]216，鐘生與翠駝島之王談古論今，留島讀書三年后“值春時(shí)西風(fēng)大作，遂得東歸” [8]217?！逗u》講述徐氏子在航行途中因登島尋水而迷路，后在一只大猿引路下得以返回船隊(duì)?！秿u俗》敘寫張氏出海時(shí)因颶風(fēng)而誤入海島，此島“并無所屬，而最近于日本，故言語文字，風(fēng)俗衣冠，皆同于日本” [8]400，張氏等人在島上進(jìn)行補(bǔ)給后乘船返回中土。三者相比，《海島》《島俗》故事情節(jié)簡略，行文粗陳梗概，創(chuàng)作手法顯示出極大的隨意性，《翠駝島》有意虛構(gòu)情節(jié)，并從中加以寄托，如翠駝島之王聽聞鐘生“自三代以來，靡書不覽” [8]217后，遂引其參觀“牙簽萬軸” [8]217的島中藏書，又言道：“囊日本朝鮮二國，曾重印文獻(xiàn)典籍，謂得自上邦。乃以弊國定本?？?，脫誤頗多，因中土流傳，承訛襲謬，殆非一日。” [8]217作者遂于在文末發(fā)出“禮求諸野，學(xué)在四夷” [8]217的感慨，以此寄寓自身對于晚清時(shí)期華夏文明落后于世界的失落與無奈。不同于《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》因報(bào)刊連載而進(jìn)行的“流水線”生產(chǎn)，《遁窟讕言》所收小說多為王韜青年時(shí)期的自由創(chuàng)作，其中的“誤入海島”式整體性海洋敘事更多地模擬借鑒于《聊齋志異》等前代作品，并未出現(xiàn)《淞隱漫錄》《淞濱瑣話》相關(guān)作品故事內(nèi)容上因套用模板而導(dǎo)致的“才子佳人”式雷同。

王韜“后聊齋”系列采用“誤入海底”式整體性海洋敘事的小說有收錄于《淞隱漫錄》的《徐麟士》與《海底奇境》兩篇?！缎祺胧俊分v述徐麟士憑借仙人所贈寶劍斬殺巨黿，又受瀞海龍王之請擊敗雌黿、鼉龍之事。《海底奇境》以聶瑞圖游歷“歐洲十?dāng)?shù)國” [1]351開篇，寫其“擬乘巨舶從倫敦至紐約” [1]351，橫渡太平洋時(shí)“忽爾風(fēng)浪陡作……遽卷生入海中” [1]351，墜海后于海底邂逅游歷歐洲時(shí)結(jié)識的“瑞國女子” [2]352蘭娜，并借助蘭娜所贈“兜率宮定風(fēng)珠” [1]353返回人間。與《仙人島》等才子佳人故事相比，《徐麟士》與《海底奇境》的思想意蘊(yùn)更為復(fù)雜。王韜少懷濟(jì)世之志，無奈屢次上書均遭冷遇，又因聯(lián)絡(luò)太平軍遭受通緝，被迫流亡海外。在小說中，徐麟士聽聞瀞海龍王受到雌黿、鼉龍的霸凌后，“意氣慷慨，曰：‘敢不擐甲執(zhí)兵，為諸軍士先，以驅(qū)除此妖魅，奠王國家。當(dāng)使彼遠(yuǎn)祖永作波臣，庶幾無忝王命?！?[1]46豪氣干云間寄托著王韜本人“何人幕府能籌筆” [9]97的無限感慨。晚清中國備受列強(qiáng)欺凌，無數(shù)珍寶被掠至海外，《海底奇境》中蘭娜贈予聶瑞圖“惟法國方有之”的珍寶遭到“碧眼賈胡”的質(zhì)疑，聶瑞圖針鋒相對：“中華寶物流入外洋，豈法王內(nèi)廷之珍不能入吾手哉？” [1]353-354言語交鋒間蘊(yùn)含的是王韜面對“文明被掠奪之痛”的宣泄與無奈?；仡欀袊糯≌f史，徐麟士入海幫助水族的情節(jié)在《白幽求》《柳毅傳》等唐傳奇中已見端倪，聶瑞圖與蘭娜的相互傾慕更是落入了才子佳人的俗套，王韜則憑借這一極為老套的故事架構(gòu)實(shí)現(xiàn)了政治寄寓與海洋書寫的有機(jī)融合，徐麟士“擐甲執(zhí)兵”的意氣慷慨使本為神仙居所的海底龍宮化作晚清志士投筆報(bào)國的戰(zhàn)場，聶瑞圖游歷“歐洲十?dāng)?shù)國”的海外經(jīng)歷使其有底氣發(fā)出“豈法王內(nèi)廷之珍不能入吾手哉” [1]354的詰問。在“誤入海底”式海洋敘事中，海洋書寫融入政治寄寓后平添一絲深沉，政治寄寓則因海洋書寫的襯托而更為恢弘。同“誤入海島”中楔子式的海洋書寫相比，海洋在“誤入海底”式整體性海洋敘事中不再只是可有可無的點(diǎn)綴，而是真正融入于作品的整體敘事之中。

三、“航海遠(yuǎn)行”式整體性海洋敘事

“航海遠(yuǎn)行”式整體性海洋敘事源于中華先民的海上航行活動，與“誤入異域”模式進(jìn)行對比，二者的共同點(diǎn)在于主人公均通過某種途徑進(jìn)入海洋，不同之處則在于“誤入異域”模式以海難等突發(fā)事件作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將敘事空間由海洋轉(zhuǎn)移至海島或海底等“海中陸地”，并且主人公“登陸”后的活動與海洋大多無關(guān)，海洋的敘事作用僅僅表現(xiàn)為限制主人公的活動空間;“航海遠(yuǎn)行”模式的主人公或登陸，或停留于船，但一個(gè)個(gè)事件均被海上航行這一主線串聯(lián)在一起，海洋成為統(tǒng)攝全篇的敘事空間?！度龑毺O(jiān)西洋記通俗演義》與《鏡花緣》為中國古代小說中采用此類海洋敘事模式的代表之作?！度龑毺O(jiān)西洋記通俗演義》出于明人羅懋登之手，以鄭和下西洋為原型，將鄭和二十八年間七下西洋的歷史壯舉濃縮于一次航行之中，并以此為主線串聯(lián)起鄭和船隊(duì)在錫蘭國、舊港國、蘇門答臘國等地的數(shù)次海外歷險(xiǎn)。清人李汝珍所作《鏡花緣》分為上下兩部分，上半部分講述唐敖隨林之祥、多九公出海經(jīng)商，游歷君子國、女兒國、兩面國等海外方國的故事。《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》以及《鏡花緣》上半部分雖以“航海遠(yuǎn)行”作為主線串聯(lián)一系列事件，但透過敘事框架，《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》中“禪師金碧峰才是小說刻意塑造的第一主角，是正義、智慧、善的代表，是能夠呼風(fēng)喚雨、翻江倒海的英雄” [10]，艦隊(duì)主帥鄭和的塑造則極為模糊，中國歷史上最為輝煌的航海遠(yuǎn)行由此變作佛、道兩家的祭寶斗法、各顯神通?！剁R花緣》中，唐敖所歷海外三十余國，或如無腸國、長臂國等出自《山海經(jīng)》《淮南子》等志怪典籍，或如女兒國、君子國等 “揶揄現(xiàn)實(shí)社會的某種不良習(xí)性” [6]338，海洋僅僅作為這些海外方國免受現(xiàn)實(shí)世界侵?jǐn)_的屏障。無論是羅懋登將歷史上真實(shí)存在的航?；顒由衲Щ€是李汝珍依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活與志怪典籍主觀臆造航海遠(yuǎn)行，皆因作者本人缺乏對于海洋的親身體驗(yàn)，使得小說中的海洋敘事只能圉于敘事結(jié)構(gòu)表面，而無法在思想精神層面實(shí)現(xiàn)對于海洋真正的現(xiàn)實(shí)關(guān)照與情感融入。

王韜“后聊齋”系列采用“航海遠(yuǎn)行”式整體性海洋敘事的涉海小說《海外美人》一篇。小說收錄于《淞隱漫錄》之中，以陸梅舫與妻子林氏等造船出海開篇，敘寫一行人在“日本外島”“馬達(dá)嶼”“墨面拿”三處海島的奇遇，這一敘事結(jié)構(gòu)同《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》以及《鏡花緣》上半部分極為類似，但生活在晚清的王韜對于海洋的書寫與理解，則與羅懋登、李汝珍有了本質(zhì)上的不同?！度龑毺O(jiān)西洋記通俗演義》雖然對于鄭和船隊(duì)以及海外方國有著極為細(xì)致的刻畫，但羅懋登所寫大多引自費(fèi)信《星槎勝覽》與馬歡《瀛涯勝覽》，機(jī)械的照搬照抄不僅文字索然無味，并且在小說的整體敘事中極為突兀。1879年，王韜曾應(yīng)邀東渡日本百余日，以此為基礎(chǔ)，《海外美人》在陸梅舫等人抵達(dá)“日本外島”時(shí)寫道：“島中人皆倭國衣冠，椎髻闊袖，矯捷善走。男女皆曳金齒屐;女子肌膚白皙，眉目姣好，惟畫眉染齒，風(fēng)韻稍減。” [1]194寥寥數(shù)語間既有對日本人衣冠神態(tài)的客觀描摹，又有對日本女子“畫眉染齒”后“風(fēng)韻稍減”的主觀點(diǎn)評。如果說羅懋登通過轉(zhuǎn)述《星槎勝覽》等航海典籍使小說家對于海洋的描摹由方士的主觀臆想轉(zhuǎn)向文人的客觀記錄，那么王韜則以本人對于海外世界的親身體驗(yàn)與細(xì)致觀察，為這些冰冷的記述注入炙熱的情感，從而使中國古代小說對于海洋的書寫成為真正意義上的文學(xué)創(chuàng)作。此外，小說開篇敘寫陸梅舫并未采納眾舵工“與乘華船，不如用西舶;與用夾板，不如購輪船”的建議，而是“出己意創(chuàng)造一舟：船身長二十八丈，按二十八宿之方位;船底亦用輪軸，依二十四氣而運(yùn)行;船之首尾設(shè)有日月五星二氣筒，上下皆用空氣阻力，而無籍煤火。駕舟者悉穿八卦道衣。船中俱燃電燈，照耀逾于白晝?！?[1]193王韜深知中西科技的懸殊差異：“西人窮其技巧，造器致用，測天之高，度地之遠(yuǎn)，辨山崗，區(qū)水土，舟車之行，躡電追風(fēng)，水火之力，縋幽鑿險(xiǎn)，信音之速，瞬息千里，化學(xué)之精，頃刻萬變，幾于神工鬼斧，不可思議?！?[1]1-2陸梅舫所造奇幻之船，荒誕不羈的神仙法術(shù)背后隱喻著晚清國人面對西方科技的本能拒斥，以及對于中華文明曾經(jīng)輝煌歲月的追憶與感慨。小說最后，陸梅舫娶“海外美人”為妻，這種異域女子主動投懷送抱的情節(jié)在王韜“后聊齋”系列中多次出現(xiàn)，“象征了中華男性融入異域空間并凌駕于異域文化之上，借助想象抹除晚清弱國子民身份的焦慮與尷尬”，進(jìn)而“達(dá)成宣泄與補(bǔ)償中國在世界格局版圖中失語地位的不平衡心理” [11]。在融入晚清士人獨(dú)有的情感體驗(yàn)后，《海外美人》的海洋敘事便不再只是文人墨客的吟風(fēng)弄月、尋章摘句，而是真正成為一個(gè)民族、一個(gè)國家的時(shí)代記憶。最后需要注意的是陸梅舫這一形象的海洋性格，中國古代海洋小說中的主人公大多因遭遇海難或受神仙之請而“被動”進(jìn)入海洋，與此相比，陸梅舫性格中有著對于海洋發(fā)自內(nèi)心的親密感：“（陸梅舫）家擁巨資，有海舶十余艘，歲往來東南洋，獲利無算。生平好作汗漫游，思一探海外之奇。” [1]193王韜“后聊齋”系列中并不缺少陸梅舫這樣具有海洋性格的人物，如《海底奇境》中聶瑞圖的“胸襟曠遠(yuǎn)，時(shí)思作汗漫游”，但這些人物大多出自“誤入異域”式涉海敘事，進(jìn)入異域后便割裂了與海洋的聯(lián)系，其海洋性格因此僅僅作為一個(gè)“引子”嫁接于整體敘事之中?！逗Ｍ饷廊恕凡捎谩昂胶＿h(yuǎn)行”式海洋敘事，航海遠(yuǎn)行雖是故事主線，但內(nèi)在驅(qū)動力則是陸梅舫對于海洋“西窮歐土兮，東極扶?！?[1]193的好奇與親密。通過敘寫具有海洋性格的人物在海洋環(huán)境中的一系列活動，表現(xiàn)作者對于海洋的理解與體驗(yàn)，《海外美人》在形式與思想兩個(gè)層面最終實(shí)現(xiàn)了小說與海洋的真正融合。

四、結(jié)語：晚清涉海小說的發(fā)展困局

在王韜“后聊齋”系列所含涉海小說中，《遁窟讕言》成書最早，此時(shí)的王韜缺乏對于海洋的直接體驗(yàn)，因而《遁窟讕言》對于海洋的書寫依然停留于對《聊齋志異》等前代作品的承襲與模擬。創(chuàng)作于王韜海外歸國之后的《淞隱漫錄》不僅涉海小說的篇目大為增多，并且小說與海洋的關(guān)聯(lián)程度更為緊密，《海外美人》采用的“航海遠(yuǎn)行”式涉海敘事，在融入作者對于中國近代海洋環(huán)境的認(rèn)知后，更是在思想精神層面完成了對于前代涉海小說的突破。但令人遺憾的是，《海外美人》在《淞隱漫錄》中僅為孤例，并且各涉海篇目的排列極為雜亂，篇與篇之間未能呈現(xiàn)出歷時(shí)性的深化與演進(jìn)。作為《淞隱漫錄》續(xù)集的《淞濱瑣話》，其對于海洋的書寫不僅未能延續(xù)前者的諸多新變，所含涉海篇目的數(shù)量更是急劇減少。

從《山海經(jīng)》開始，中國古代涉海小說雖有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，創(chuàng)作中更多借助的則是浪漫想象，有限的海洋體驗(yàn)始終雜糅于無限的佛道臆想之中。隨著晚清中國國門洞開，王韜等先進(jìn)中國人開始走向海外，《淞隱漫錄》等以海外體驗(yàn)為基礎(chǔ)的涉海小說蔚然成風(fēng)，并且部分篇章的形式與內(nèi)容均已具備現(xiàn)代海洋小說的諸多特質(zhì)。然而王韜的海外經(jīng)歷僅僅是個(gè)人行為，《淞隱漫錄》等以此為基礎(chǔ)進(jìn)行的涉海創(chuàng)作無法具備長期的持續(xù)性，隨著王韜回國后將有限的海洋記憶加工演義為涉海小說，《淞濱瑣話》等后續(xù)進(jìn)行的創(chuàng)作在描寫海洋時(shí)便再度陷入因缺乏現(xiàn)實(shí)材料而無奈求助神魔佛道的窘境。可見，以王韜“后聊齋”系列為代表的涉海創(chuàng)作雖然在作品題材等領(lǐng)域完成局部新變，卻始終圉于敘事表面而無法從思想精神層面完成對于海洋真正的體悟與感知，在晚清社會尚未形成全民性現(xiàn)代海洋意識的背景下，王韜仍舊需借助神魔法術(shù)等主觀臆想填充其極度匱乏的海洋體驗(yàn)，這種創(chuàng)作方式與中國古代小說中的同類創(chuàng)作相比并無本質(zhì)區(qū)別。

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