論歌曲創(chuàng)作與木雕創(chuàng)作中的創(chuàng)作共性

徐寧

摘要：歌曲創(chuàng)作、雕刻創(chuàng)作、美術(shù)創(chuàng)作、等創(chuàng)作領(lǐng)域，均是藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，多形式的藝術(shù)創(chuàng)作，都有相互的共性，這是不變的規(guī)律，從動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生，到創(chuàng)作過程中的“加減法”，塑造作品風(fēng)格、直至最終的精雕細(xì)琢，他們都有著相互的聯(lián)系與規(guī)律。十六余年的高校音樂創(chuàng)作教學(xué)與六年的個(gè)人雕刻創(chuàng)作實(shí)踐，累計(jì)120首原創(chuàng)音樂作品與720件原創(chuàng)木雕作品積累，讓筆者有了對(duì)歌曲創(chuàng)作與木雕創(chuàng)作的一些感悟，無(wú)論是在創(chuàng)作雕刻作品還是音樂作品，他們的創(chuàng)作共性有太多的交疊之處。下面就談?wù)撘幌鹿P者對(duì)這兩個(gè)領(lǐng)域之間的創(chuàng)作共性總結(jié)。

關(guān)鍵詞：歌曲創(chuàng)作? ?木雕創(chuàng)作? ?創(chuàng)作共性

中圖分類號(hào)：J604? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）14-0061-02

一、創(chuàng)作“動(dòng)機(jī)”的共性

歌曲創(chuàng)作的起初，需要有一個(gè)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，這個(gè)動(dòng)機(jī)是被動(dòng)的還是主動(dòng)的，取決于自己對(duì)于音樂的理解，也包含了眾多關(guān)于專業(yè)知識(shí)、履歷、聲音心理學(xué)、美學(xué)等，因素，對(duì)于“美”的專業(yè)領(lǐng)域掌握的越多，創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)就越自然。動(dòng)機(jī)確立后，就會(huì)去考慮歌曲的和聲走向、調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍、速度等內(nèi)容。木雕的創(chuàng)作，同樣需要一個(gè)動(dòng)機(jī)，這個(gè)動(dòng)機(jī)是主動(dòng)還是被動(dòng)的，更多的是由作者擅長(zhǎng)的題材來(lái)確定的，與歌曲創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)極為相似，一樣以專業(yè)技能、履歷、美學(xué)、美術(shù)為主。“美”是人們對(duì)于事物或?qū)嵨锏淖匀槐憩F(xiàn)，而藝術(shù)創(chuàng)作的“美”，是需要匠人們的雕琢，動(dòng)機(jī)是產(chǎn)生“美”的始點(diǎn)，音、木，創(chuàng)作的始點(diǎn)都要有前面的幾點(diǎn)基礎(chǔ)，兩者具有很大的共性，在開始創(chuàng)作一首歌曲或者一件木雕作品的時(shí)候，都會(huì)去預(yù)想一個(gè)畫面、一種色彩、一種情感，“立體感”是兩者的共性。

二、“動(dòng)”與“靜”的共性

音樂是動(dòng)態(tài)的，并不是固定不變的，木雕是靜態(tài)的，立體的。音樂具有“排列性”：橫向排列與縱向排列。橫向排列，主要是分解和弦、復(fù)調(diào)、副旋律等手法。縱向排列，主要以音程、和弦、復(fù)調(diào)的形式體現(xiàn)。而縱向的配器數(shù)量，筆者認(rèn)為恰似它的“寬度”，這樣在創(chuàng)作音樂的時(shí)候，長(zhǎng)、寬、高，就有了一個(gè)立體感，也就是在動(dòng)機(jī)前所要預(yù)想的“音樂立體感”。音樂的動(dòng)態(tài)性逐漸與木雕創(chuàng)作中的靜態(tài)立體化共性再次重疊。木雕是靜態(tài)的展現(xiàn)形式，實(shí)物是靜止的，但立體感是人們的即時(shí)感，在創(chuàng)作之初，也是動(dòng)態(tài)的。從選料的階段，就會(huì)考慮題材，不論是蟲鳥魚獸，還是形意樓臺(tái)，都是不斷變換的，一種題材的不同形態(tài)也會(huì)在創(chuàng)作者的腦海中，不斷形成，而最終的作品，是否可以打動(dòng)人心，更是需要“動(dòng)態(tài)”來(lái)實(shí)現(xiàn)，例如：一只伺機(jī)伏獵的豹子、高山流水的亭臺(tái)樓閣、含苞欲放的花蕾等題材，均是作者想到達(dá)到的“動(dòng)態(tài)”效果。這又與音樂的“動(dòng)性”再次重疊。音也好，木也好，兩者在動(dòng)、靜，兩個(gè)方面相互重疊。這也是筆者在創(chuàng)作這兩種題材上的一個(gè)創(chuàng)作思維：“雕音”與“譜木”。

三、“加減法”的創(chuàng)作共性

歌曲的藝術(shù)創(chuàng)作，整個(gè)過程以近似“加法”的形式循序漸進(jìn)。這個(gè)“加法”是一個(gè)有機(jī)的協(xié)作過程，可以依“詞”作“曲”，也可以先“曲”后“詞”，無(wú)論使用哪一種手法作曲，都會(huì)從少到多，從簡(jiǎn)至繁。而木雕創(chuàng)作，整個(gè)過程以近似“減法”的形式由“繁”到“精”。同樣也是一個(gè)有機(jī)的協(xié)作過程，從“粗胚輪廓”，到“局部細(xì)節(jié)”，從粗胚預(yù)留，到疊加思維，更是與歌曲創(chuàng)作的縱向排列手法相似。歌曲創(chuàng)作的“加法”過程，會(huì)讓歌曲作品更加飽滿、動(dòng)感，從而提高試聽質(zhì)量與情感共鳴。而木雕創(chuàng)作的“減法”過程，會(huì)讓作品要表達(dá)的更加準(zhǔn)確、生動(dòng)，從而提高視覺沖擊力與意境層次。這種“加減法”的藝術(shù)創(chuàng)作過程，有很大的共性，無(wú)論是歌曲創(chuàng)作的“加法”也好，還是木雕創(chuàng)作中的“減法”也罷，都是一個(gè)藝術(shù)的表現(xiàn)過程，這兩個(gè)藝術(shù)的表現(xiàn)形式是統(tǒng)一的，不沖突的，都是在塑造“美”，兩種方法努力要達(dá)到的效果，均是要從抽象化到具象化的創(chuàng)作目標(biāo)。每一個(gè)步驟都猶如一味佐料，從淡到適，多一些則咸，少一點(diǎn)則淡，“加法”的修改方法主動(dòng)性較大，多出的音符，可以直接刪減，而木雕的“減法”一樣可以，雕刻中進(jìn)行微調(diào)，在另一種角度來(lái)看，也是一種“加法”。甚至在雕刻的過程中，總讓筆者有一種感覺：筆者一直在做的是“加法”。因?yàn)椴磺逦木植?，逐漸都清晰起來(lái)了;欠缺的形態(tài)，通過微調(diào)合理起來(lái)了。

四、“風(fēng)格”的創(chuàng)作共性

歌曲的創(chuàng)作，從“肢體框架”，到“個(gè)體音符”，無(wú)不是一個(gè)相互聯(lián)系的“整體”。從橫向排列，到縱向?qū)ξ?，更是環(huán)環(huán)相扣。這種藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)類似“雕塑式”創(chuàng)作，在木雕創(chuàng)作中，題材的選擇不重要，一件木雕作品經(jīng)典與否，起到?jīng)Q定性因素的要點(diǎn)并不是題材，而是畫面感、精細(xì)度、個(gè)人風(fēng)格。談到風(fēng)格，這兩種創(chuàng)作，就再次在創(chuàng)作上有了重疊性。音樂的風(fēng)格塑造，更多是依靠：調(diào)性、調(diào)式、裝飾。通過調(diào)性，確定整首歌曲的基調(diào)，大調(diào)會(huì)較明朗舒心，小調(diào)會(huì)較猶豫暗淡，調(diào)式更多的是決定了旋律聲部的音程關(guān)系，一條旋律，用不同調(diào)式演奏，會(huì)出現(xiàn)不同的效果，因?yàn)檎{(diào)式?jīng)Q定了整體的音色與音程間的震動(dòng)特性，裝飾音則是更具體的細(xì)節(jié)，過多的小三度倚音會(huì)讓歌曲有跳躍性，過多的大三度裝飾音會(huì)讓歌曲有行進(jìn)感。而木雕中的風(fēng)格創(chuàng)作，則是更多的依靠擇刀、構(gòu)圖、肌理。某一種刀頭使用的頻率會(huì)對(duì)整體木雕作品產(chǎn)生巨大的風(fēng)格變化，球刀如果使用頻繁，整體作品就會(huì)圓潤(rùn)飽滿，劍刀則會(huì)讓整個(gè)作品過度更加明顯，柱形刀過多的使用，則會(huì)讓整個(gè)作品更加的粗獷，當(dāng)然這也與最終收尾時(shí)使用的刀形有關(guān)。而構(gòu)圖則與個(gè)人對(duì)宏觀布局的習(xí)慣有關(guān)，同樣一塊木頭，會(huì)有多種布局方案，每一種方案都會(huì)有一種獨(dú)有風(fēng)格。肌理，則與歌曲創(chuàng)作中的倚音類似，對(duì)風(fēng)格的塑造則更加的精準(zhǔn)，塊狀肌理，會(huì)給動(dòng)物類作品呈現(xiàn)出矯健的風(fēng)格、更加細(xì)致的網(wǎng)紋類肌理，則會(huì)給作品帶來(lái)滄桑的感覺。肌理的手法與種類也是千千萬(wàn)，但要選擇最適合整體作品的肌理來(lái)，才能讓風(fēng)格更加的鮮明。

五、“精雕細(xì)琢”的共性

任何藝術(shù)的創(chuàng)作，都有一個(gè)精修收尾的步驟，音、木創(chuàng)作，也不例外。歌曲創(chuàng)作在后期需要做的，更多的是多軌混縮與母帶處理?；煲舨襟E，是把每一個(gè)聲部有機(jī)的排列出來(lái)。例如：弦樂組的三個(gè)聲部，高、中、低，他們之間的聲像、遠(yuǎn)近、空間感，都需要使用軟件進(jìn)行模擬。人聲主旋律需要放在聲像的最中間，音量比為50%。這與木雕中的點(diǎn)睛之筆有相同之處，木雕中的山水寫意題材，多數(shù)會(huì)有不同建筑物與植物、動(dòng)物、人物組成，但必須要有主題，這個(gè)主題就猶如歌曲后期中的“人聲”。必須要設(shè)計(jì)在最恰當(dāng)?shù)奈恢?、大小比例最合適，讓觀賞者很直觀的明白主題，并被吸引。而歌曲創(chuàng)作中的母帶處理步驟，則是從宏觀上進(jìn)行精修，人聲與伴奏之間的融合度，各頻段之間的均衡性，通過硬件或軟件，進(jìn)行母帶級(jí)的處理，最終讓每個(gè)頻段達(dá)到最高動(dòng)態(tài)值。這個(gè)步驟與木雕中的拋光打磨極為相似，木雕中的拋光打磨，也是從宏觀入手，凹凸不平的部位，需要使用絲輪拋光，而絲輪的目數(shù)要從大到小有序使用，其他的部位拋光則需要使用手工砂紙打磨，也是由大目數(shù)到小目數(shù)循序漸進(jìn)，最終達(dá)到光滑如鏡。拋光打磨步驟極為重要，有經(jīng)驗(yàn)的打磨師傅，能把作品打磨的很有“人氣”，邊角、褶皺、大平面的過度都極為自然，這個(gè)步驟與歌曲創(chuàng)作的后期“母帶處理”步驟一樣重要，從宏觀入手，到局部的處理。

六、結(jié)語(yǔ)

這篇文章并不是要講明白這兩種藝術(shù)創(chuàng)作間共性的規(guī)律，也不是一篇“手冊(cè)”式的論文，更多的是一種共性“主張”，雕刻與音樂創(chuàng)作，沒有任何聯(lián)系的兩個(gè)專業(yè)技能，為何可以通過這種“共性”創(chuàng)作并結(jié)緣了700余件木雕作品？成功舉辦4場(chǎng)原創(chuàng)音樂會(huì)，累計(jì)200余首原創(chuàng)音樂。這是我們需要思考的，在崖柏雕刻圈中，有一群人，以自發(fā)的形式成立了一個(gè)雕刻團(tuán)體“蟲雕”團(tuán)隊(duì)，創(chuàng)始人，就是筆者，利用依“音”雕“木”的理念，影響成員，并達(dá)到了很好效果，這里面有筆者的老師，也有徒弟，更多的是筆者的朋友，在他們中有從事木雕幾十年的老師傅，也有沒有任何基礎(chǔ)的木雕愛好者，但時(shí)至今日，都或多或少的創(chuàng)作出了屬于自己的木雕作品。而音樂中，筆者也運(yùn)用這種“共性”理念進(jìn)行教學(xué)，十多年中，學(xué)生累計(jì)創(chuàng)作各類原創(chuàng)音樂作品200余首，并成功舉辦了4場(chǎng)原創(chuàng)音樂會(huì)。正是筆者受益于這種創(chuàng)作手法，故寫下此文，發(fā)出自己的創(chuàng)作主張，也望各位專家老師指導(dǎo)修正。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟卓.中國(guó)音樂的文化自覺——探討中國(guó)音樂個(gè)性的新向度[J].當(dāng)代音樂，2015，（13）.