劉斌佳
引言:每個歷史時期的繪畫語言因受到的思想體系不同而產(chǎn)生了不同的審美,宋代繪畫形式與“理”字相關聯(lián),這里主要以“程朱學派”的理和蘇軾“常形常理”談宋代花鳥畫的形式。
北宋時期的花鳥畫以黃居寀的勾勒填彩為院體畫標準。到南宋時仍設置畫院,其繪畫風格依舊附庸宮廷藝術審美而富麗精細。與之相反的院外畫派——文人畫,畫風瀟灑自由,前者寫實后者寫意。此外,隨著宋代理學的發(fā)展,對這一時期的繪畫形式美有著一定影響。
宋代理學以程頤和朱熹二人“理”的觀念為主要思想。雖然二人反對文藝,認為詩、書、文是“害道”,但是就“理”來說,他們二人的“理”與蘇軾的“常理”在本質上是不相悖的,且都談論理存在于自然界中的規(guī)律問題。朱熹認為萬事萬物都有各自存在的理,“事物有不同的類,是因為氣聚時遵循不同的理?!背填U的“理”是“沖漠無朕,萬象森然已具,未應不是先,已應不是后,”認為理是自自然然的,冷淡靜默的客觀存在,理的存在不管事情發(fā)生的先后,它不是人為的,并且不以人的情感為轉移。萬事萬物先有理,各有理。先有茶幾的理存在,茶幾的制作由工匠完成,工匠作為載體把客觀存在的東西具象化,而理是抽象的概念,具備陳放功能的茶幾就是它存在的道理。一切事物的存在都有自己的道理,不論是自然的還是人為的,是事物客觀存在的規(guī)律。聯(lián)系繪畫創(chuàng)作便是要注意所繪客觀對象的常理性,器物有具體的形象,先有它的理,具備了它存在的功能,才被制作出來,所以在描繪過程中就是要注重它的結構、透視。此外,描繪自然界中所存在的客觀物象,則需要了解其客觀結構狀態(tài),把握生長規(guī)律。延伸至繪畫觀念,也就是蘇軾的“常形常理”,他提出繪畫要遵循理,說:“余嘗論畫,以為人禽、宮室、器用皆有常形,至于山石、竹林、水波、煙云,雖無常形而有常理”。不管事物有沒有常形,都是有常理所在,有規(guī)律可尋,“理”是萬事萬物存在的規(guī)律,一切事物都有自己的理,繪畫要遵循物象存在的規(guī)律,然后進行創(chuàng)作。宋代的繪畫不論工筆還是寫意,在形式表現(xiàn)中的構圖、造型、敷色等都能體現(xiàn)宋畫求“理”的現(xiàn)象。
宋代花鳥畫中院體繪畫風格富麗精致,院外文人畫尚瀟灑逸趣,都受到了宋代理學的影響,在宋代的繪畫之理的作用下,要求描繪事物需遵循事物存在的客觀規(guī)律。北宋設翰林圖畫院,廣集繪畫之人,其繪畫風格大多效仿黃荃、黃居寀勾勒填彩。用筆精勾細勒,設色富麗明艷,南宋亦繼承畫院的院體畫風,同樣求“理”,這就要求畫家在作畫時需精細觀察。南院畫家林椿有很強的寫生狀物能力,從它的《果熟來禽圖》就能看出宋人繪畫的求“理”。作品尺幅不大,整體構圖以折枝的形式呈現(xiàn),是宋畫小品中常見的構圖形式,取自然景致的近景來精道的描繪物象,體現(xiàn)宋人對事物精細入微的觀察能力,而觀察的過程就是在求“理”。畫面中,大枝干與小枝干線條的穿插,轉折起伏的細節(jié)刻畫,表現(xiàn)出枝干圓厚的體積感;注重葉子的姿態(tài),殘缺、斑駁、完整,強調翻轉透視,并靈活的組織于畫面;熟透的幾個果實有著不同角度以及小鳥立稍枝頭的動態(tài),給人真實感,描繪出自然生長狀態(tài),且造型皆準確。在敷色上,葉子、枝干、小鳥、果實間的色彩關系分別為深、中、灰、白,然后層層渲染,并且與底色明度的拉開對比,使得畫面層次分明,具有空間感,整體色調柔和明麗。從宋代花鳥畫形式表現(xiàn)中,顯示出宋人繪畫精細不茍的審物精神,這種精神跟宋人求“理”的繪畫觀念是分不開的。蘇軾曾說:“黃荃畫飛鳥,頸足皆展?;蛟弧w鳥縮頸則展足,縮足則展頸,無兩展者。驗之信然,乃知觀物不審者,雖畫師且不能,況其大者乎?君子以務學而好問也。”說明了作畫觀察同做人一樣需“務學好問”。朱熹說:“所謂致知在格物者,言欲致吾之知,在即物而窮其理也?!卑堰@種探究精神作用在繪畫觀念中,就是究極事物的原理,把握事物的自然規(guī)律。從重“法度”宋徽宗趙佶的“孔雀高升,必先舉左”,到文人畫家文同畫竹的“胸有成竹”,皆體現(xiàn)繪畫要深入觀察,掌握規(guī)律。宋代理學影響下的花鳥畫,其語言形式的表達,無處不講求“理”,不論在宮廷還是院外都反映著這個時代對審美趣味的嚴格要求。
“若論山水林石,花竹禽魚,則古不及近”是郭若虛對宋代花鳥畫發(fā)展的評價。宋代花鳥畫之所以流傳為經(jīng)典,講究的是理,用理來指導畫畫。世界的本質是物質的,事物是客觀存在且不為人的意志所轉移,作畫要掌握事物的理,了解事物的本質,把握客觀事物的規(guī)律,要自然、合理的表現(xiàn)事物,才能在繪畫創(chuàng)作上有常理有常形,有內(nèi)容有形式,反之則光怪陸離。
(作者單位:廣西藝術學院)