狂歡與人道：《調(diào)音師》等印度電影的民族性與現(xiàn)代性問題

杜寧

斯里蘭姆·拉格萬（Sriram Raghavan）執(zhí)導(dǎo)的印度電影《調(diào)音師》于2019年4月3日在大陸上映，目前豆瓣評(píng)分8.3分，位居同期上映電影前列。該片講述了假裝眼盲的鋼琴師阿卡什（Akash）在目擊一起兇殺案后，所遭遇的種種出其不意的經(jīng)歷。影片反轉(zhuǎn)不斷，高潮跌出，在大陸引發(fā)了新一波印度電影熱潮。細(xì)想起來，這個(gè)我們不太待見的鄰居不經(jīng)意間已然給我們輸送了十?dāng)?shù)部“口碑炸裂”的電影：《三傻大鬧寶萊塢》《神秘巨星》《偶滴神啊》《摔跤吧！爸爸》《地球上的星星》《我的名字叫可汗》《小蘿莉的猴神大叔》《廁所英雄》《貧民窟的百萬富翁》等等。雖然我們屢屢調(diào)侃他們“一言不合就尬舞”“充滿咖喱味”，卻依舊抵擋不住對(duì)印式電影的喜愛。因此有時(shí)觀眾也會(huì)疑惑，這些充滿土味風(fēng)情的電影為何就能在他國(guó)風(fēng)靡一時(shí)呢？在筆者看來，這一問題背后實(shí)際上就是印度電影的民族性與現(xiàn)代性問題。

一、“尬舞”背后的文化內(nèi)涵

“一言不合就尬舞”，也許是人們對(duì)印度電影最直觀的印象。的確，歌舞場(chǎng)景幾乎已經(jīng)成為印度電影的標(biāo)配，無論涉及何種題材，導(dǎo)演都會(huì)想方設(shè)法地在其中插入“尬樂”或“尬舞”。簡(jiǎn)單的如《地球上的星星》《起跑線》中的某些場(chǎng)景，歌曲填充了許多沒有對(duì)白的敘事場(chǎng)面;夸張的則如《偶滴神啊》中的場(chǎng)景，數(shù)百人穿著色彩鮮艷的服飾，在裝扮得五顏六色的廣場(chǎng)上載歌載舞。即便《摔跤吧！爸爸》《調(diào)音師》等幾部晚近的電影刻意削減了類似場(chǎng)景，卻仍未徹底地?cái)[脫這種模式。

以《調(diào)音師》為例，整部電影實(shí)際上再也沒有“尬舞”場(chǎng)景，但“音樂文化性”依然是其從頭到尾的風(fēng)格。這一點(diǎn)不獨(dú)體現(xiàn)在影片采用了Naina Da Kya Kasoor、Laila Laila等十多種樂曲，更體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：其一，大量場(chǎng)景都根據(jù)情節(jié)需要插入了大段抒情性音樂。如阿卡什在弗朗哥酒店、普拉莫德葬禮以及歐洲的幾場(chǎng)正式演奏中，影片都借主角之口吟唱了大量歌曲。不過出于影片本身的音樂題材，這些歌曲得以被整合進(jìn)敘事情節(jié)，但其本質(zhì)上仍是對(duì)印度電影偏愛歌舞這一傳統(tǒng)的承襲。

其二，印度電影在情節(jié)和人物形象上往往偏向“超現(xiàn)實(shí)性”，這一特性凸顯的則是與音樂性相似的濃郁的抒情性。印度電影主人公往往具有堅(jiān)定的理想主義與英雄主義特質(zhì)，《調(diào)音師》并沒有采用這種主人公形象，但其情節(jié)設(shè)計(jì)卻隱含了這一傾向。如阿卡什在廁所遭遇馬諾哈爾、撞破西米殺害達(dá)薩太太的場(chǎng)景、廢棄醫(yī)院中主要人物的合作與斗爭(zhēng)，幾乎都是一種超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)設(shè)計(jì)。這些帶有黑色幽默性質(zhì)的場(chǎng)景，既再現(xiàn)了印度電影一以貫之的“熱鬧”風(fēng)格，又將觀眾的情感一次又一次推向高潮。

“尬舞”、抒情音樂、熱鬧的情節(jié)、英雄主義與情緒煽動(dòng)，大概是印度電影最顯明的特征，它們指向的則是印度文化中的“狂歡式”內(nèi)涵。所謂“狂歡式”，意指“一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀禮、形式的總和”[1]，它廣泛見于各民族文化中。這種“儀式性的混合的游藝形式”既是文化節(jié)日，同時(shí)更是一種世界觀，并具體地表現(xiàn)在各種藝術(shù)形式中。就狂歡式的世界觀而言，它意味著幾層含義：其一，它是“沒有舞臺(tái)、不分演員和觀眾的一種游藝”。所有人都是積極的參加者，所有人都“生活在狂歡之中”，決定著日常生活的規(guī)矩和秩序的那些法令、禁令和限制，“在狂歡節(jié)一段時(shí)間里被取消了”，此時(shí)那些“被不可逾越的等級(jí)屏障分割開來的人們，在狂歡廣場(chǎng)上發(fā)生了隨便而親昵的接觸”。如此一來，“人與人之間形成了一種新型的相互關(guān)系”，即“親昵”，這種關(guān)系同非狂歡式生活中強(qiáng)大的社會(huì)等級(jí)關(guān)系恰恰相反，人從種種等級(jí)地位中被解放出來。其二，與“親昵”相聯(lián)系的則是“俯就”與“粗鄙”，它們強(qiáng)調(diào)在狂歡式中，“神圣同粗俗，崇高同卑下，偉大同渺小，明智同愚蠢”等接近起來，“結(jié)成一體”。

在印度電影中很容易就能發(fā)現(xiàn)“狂歡式”的蹤跡，不過需要指出的是，狂歡式在印度電影中的價(jià)值取向比較復(fù)雜，既有“俯就”型的解構(gòu)，又有構(gòu)建神圣與崇高的沖動(dòng);還涉及與觀眾的關(guān)系等等。具體而言，首先，印度電影本身充斥著狂歡式氛圍，無論是絢爛的色彩、群體性的舞蹈，還是敘事畫面的音樂元素，亦或整體的抒情氛圍，無不表現(xiàn)為一種“混合的游藝形式”。其次，印度電影的狂歡式氛圍不僅是一種敘事元素，更是電影與觀眾互動(dòng)的重要形式，營(yíng)造了一種真正的“全民的”狂歡。觀眾在觀看狂歡式的游藝中，會(huì)不自覺地沉浸到這種氛圍里，仿佛自己親身參與了一場(chǎng)狂歡節(jié)活動(dòng)。此時(shí)，影片中的日常秩序被推翻，而現(xiàn)實(shí)生活的隔閡也同樣被取消，演員與觀眾、電影與觀影活動(dòng)真正意義上融為一體，達(dá)成了一種新型的相互關(guān)系。正因如此，歌舞電影才在印度特別流行。

最后，也是最重要的一點(diǎn)，即大量印度電影非常契合地體現(xiàn)了巴赫金意義上的“狂歡”形式。在這些電影中，“一切被狂歡體以外等級(jí)世界觀所禁錮、所分割、所拋去的東西，復(fù)又產(chǎn)生接觸，互相結(jié)合起來”，由此產(chǎn)生了一種新的精神，這便是“交替與變更的精神、死亡與新生的精神”?！杜嫉紊癜　穼鹘y(tǒng)觀念中不可褻瀆的神及其祭司們拉下神壇，送入法院，接受現(xiàn)代法制體系與傳媒體系、理性精神與博愛精神的審判，這實(shí)際上就是一場(chǎng)針對(duì)宗教的“脫冕”儀式。在這里，人們熟悉的生活成了“翻了個(gè)的生活”，不信神者具有神性，神的代言人反而丑態(tài)百出;現(xiàn)實(shí)秩序壓制個(gè)性發(fā)展，愚笨的人卻充滿創(chuàng)造力。不過需要指出的是，幾乎所有“脫冕”式的印度電影的目的，不在于以純粹的或激進(jìn)的方式解構(gòu)生活，而在于用“愛”使之獲得“新生”。正因如此，盡管我們能在印度電影中感受到某種“脫冕”和“解構(gòu)”，但并不會(huì)陷入文藝復(fù)興時(shí)期民間文學(xué)的“粗鄙”中，而是代之以一種博愛的、讓人感動(dòng)的崇高精神。

回到《調(diào)音師》，該電影的確在某種程度上背離了近些年來印度電影的一貫作風(fēng)，如純粹的歌舞場(chǎng)面被大幅削減，也不再如之前的電影深度關(guān)注現(xiàn)實(shí)。但至少以下兩個(gè)方面，其依舊承襲了印度電影一以貫之的風(fēng)格。其一，音樂化的場(chǎng)景，這在前面已經(jīng)分析過了。其二，通過狂歡化的場(chǎng)景解構(gòu)某些因素。在西米謀殺丈夫與達(dá)薩太太的場(chǎng)景中，前者在優(yōu)美的音樂中慌亂地清理殺人現(xiàn)場(chǎng)，構(gòu)成強(qiáng)烈的場(chǎng)景沖突;后者則以《天堂與地獄序曲》的高潮部分為背景音樂，把西米的殺戮和阿卡什的情感掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。而在廢棄醫(yī)院中，在場(chǎng)的幾個(gè)人物相互猜忌、不斷合作又背信棄義，反轉(zhuǎn)不斷的場(chǎng)面將人性的丑惡面作了更加深刻的詮釋。由于印度電影本身的狂歡性質(zhì)太重，其“人性之惡”的主題反而有點(diǎn)難以直接見出。

總的來說，印度電影注重表現(xiàn)人物的“情感形象”，而為了更直觀地表現(xiàn)這種形象，他們往往將敘事與歌舞相結(jié)合，創(chuàng)造出以歌舞表征情感、以情感統(tǒng)領(lǐng)敘事的電影模式。這種模式營(yíng)造出的氛圍則是“狂歡式”的，并且印度電影也積極地利用了這種狂歡，在主導(dǎo)觀眾觀影情緒的同時(shí)，于影片中“脫冕”式地解構(gòu)了舊的生活秩序，創(chuàng)建了新的生活。因此，“狂歡”可以說是印度電影的基本特質(zhì)，它既意味著一種敘事手法，也意味著一種主題思想，還意味著一種觀演關(guān)系。

二、多元化的敘事手段及其意義

印度電影的敘事手段除了前面所說的“尬舞”外，還有非常多的、更加經(jīng)典的方式。如果說“尬舞”是印度電影民族性的代表，那么他們靈活多樣的敘事手段則是印度電影在形式方面的現(xiàn)代性。這也是印度電影能夠打入現(xiàn)代市場(chǎng)的重要原因之一。

（一）印度電影“尬舞”敘事的形成原因及其審美意義

一個(gè)國(guó)家的文化產(chǎn)品往往與其歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)境況緊密相關(guān);而印度電影“尬舞”的傳統(tǒng)，實(shí)際上正是這兩重因素的具體化呈現(xiàn)。首先，這是印度傳統(tǒng)文化的影響。印度人大多信奉印度教，而在印度教教義中，舞蹈是由三大神之一的濕婆創(chuàng)造的，音樂則與毗濕奴的第八個(gè)化身克里希那相關(guān)，因此印度人把對(duì)神靈的崇拜表現(xiàn)作了對(duì)歌舞的熱愛。古歌集《梨俱吠陀》《沙摩吠陀》《夜柔吠陀》《摩訶婆羅多》、史詩《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》以及專著《舞論》等都記載了大量的歌舞資料[2]，也印證了這一傳統(tǒng)的悠久歷史。其次，這種模式也受到了早期印度電影審查制度的深刻影響。當(dāng)時(shí)為了規(guī)避電影審查制度對(duì)色情元素的嚴(yán)格管制，制影者往往選擇以在宗教文化中象征“情欲”的“舞蹈”來傳遞“不能言說的艷情”：曖昧游離的秋波，欲說還休的語言，若隱若現(xiàn)的肢體，似迎還拒的接觸，以及類似聚會(huì)和儀式的群眾歌舞，都巧妙地宣泄了印度人對(duì)電影艷情的期待[3]。最后，歌舞模式也是電影市場(chǎng)的需要?？駳g式的歌舞無疑是逃避現(xiàn)實(shí)隔閡的途徑之一，尤其是對(duì)等級(jí)制度森嚴(yán)的底層印度人來說更是如此。在觀影過程中，現(xiàn)實(shí)種種秩序都被暫時(shí)取消。一方面，影片要么將神圣者拉下神壇，形成一種“顛倒的狂歡”;要么以感官的、暢快的場(chǎng)景，表現(xiàn)一種群體性的狂歡，無論是哪種意義上的狂歡，實(shí)則都打消了人與人之間的距離，洋溢著極致的歡樂;另一方面，在觀看電影時(shí)，所有人成為一樣平等的觀眾，現(xiàn)實(shí)秩序與重負(fù)被束之高閣。這樣一來，電影便意味著人的精神與現(xiàn)實(shí)的雙重解放，故此也可以解釋為何電影能夠深入印度的最底層。

不過隨著歌舞類電影的成熟，所有社會(huì)的、歷史的因素在此都具體化為一種藝術(shù)語言，并且日益成為別具一格的電影審美類型。在這些電影中，制影者將大段歌舞畫面或歌曲背景插入影片中，再結(jié)合靈活多變的蒙太奇手法，打造了印度電影最顯明的制影模式。而這種模式的美學(xué)意義，現(xiàn)在看來，便是其深刻的抒情性質(zhì)。也即其他電影往往更注重?cái)⑹?，即便抒情也是通過具體的敘事細(xì)節(jié)暗示的，但在大部分印度電影中，所有隱藏在影片故事背后的情感都被直接表露出來，以詩歌、音樂和舞蹈的形式直接言說這種情感;而人物、情節(jié)的設(shè)計(jì)正如前面所說，也都一定程度上是圍繞這個(gè)主旨展開的。

（二）印度電影善于靈活地使用各種敘事手法，營(yíng)造最具張力的影視效果

以《調(diào)音師》為例，該劇就綜合使用了舞臺(tái)劇、倒敘、隱喻、雙關(guān)、懸念、音樂、夸張、反轉(zhuǎn)、諷刺等多種手段，并將部分細(xì)節(jié)與主旨作了哲理化的升華，由此給我們帶來了極具沖擊力的觀影感受。具體來說：

1.舞臺(tái)劇的問題。《調(diào)音師》與其他影片在敘事上有一定區(qū)別，該片其實(shí)是通過一系列矛盾異常集中的場(chǎng)景有機(jī)串聯(lián)而成的。換言之，《調(diào)音師》特別注重在一個(gè)封閉空間內(nèi)集中呈現(xiàn)尖銳的矛盾，就好似一臺(tái)臺(tái)舞臺(tái)劇，矛盾在該“場(chǎng)次”集中爆發(fā)，這樣一來，觀眾從頭到尾都在接受情節(jié)張力的刺激。在阿卡什初次拜訪辛哈家的情節(jié)中，阿卡什先后遭遇普拉莫德被殺現(xiàn)場(chǎng)、馬諾哈爾躲在廁所、西米與瑪哈諾爾清理現(xiàn)場(chǎng)以及西米設(shè)計(jì)假的對(duì)話等情景，卻始終假裝目盲，從而逃過了一劫。這個(gè)場(chǎng)景中，幾組矛盾交替出現(xiàn)，將劇情推向了一個(gè)高潮。而其他的一些場(chǎng)景，都是一場(chǎng)場(chǎng)矛盾集中爆發(fā)、懸念叢生的“舞臺(tái)劇”。

2.倒敘、隱喻的問題?！墩{(diào)音師》開場(chǎng)的第一句話是：“說來話長(zhǎng)，咖啡？”接著便是男子手持獵槍擊殺盲眼兔子畫面。實(shí)際上前面這句話是影片后半部分，阿卡什在地下音樂廳再次“見到”蘇菲時(shí)說的話;而擊殺兔子的場(chǎng)景，則是阿卡什講給蘇菲的一段故事，他用此來解釋西米“遭遇”車禍的原因。這實(shí)質(zhì)上就是一種倒敘手法，即故事并非從頭到尾地?cái)⑹觯菍⒑竺娴那楣?jié)挪至開頭，以營(yíng)造一種懸念。不過該場(chǎng)景更重要的意義在于，它是影片最核心的隱喻之一。讓我們?cè)倩仡櫼幌虑楣?jié)：假裝成盲人的阿卡什在意外“目擊”兩場(chǎng)兇殺案后，被兇手西米與其情夫毒瞎并追殺;在逃跑昏迷后，他又被醫(yī)生等人綁架。阿卡什用計(jì)與他們達(dá)成合作，綁架了西米。醫(yī)生隨后企圖販賣西米的器官，并將她的眼珠換給阿卡什，不過未能得逞，西米反將醫(yī)生殺害，卻又在盲兔車禍中喪生。但吊詭之處在于，影片結(jié)尾的細(xì)節(jié)暗示阿卡什眼睛已然復(fù)明，那么這意味著他可能真的摘取了西米的眼睛，而車禍只是一個(gè)謊言。暫且不論事實(shí)如何，我們從“盲兔”這個(gè)隱喻出發(fā)，便能發(fā)現(xiàn)很多有意思的東西。第一，盲兔與阿卡什的象征關(guān)系。盲兔左眼為白色、右眼有刀痕，暗示是兩種原因?qū)е碌难勖?，而阿卡什恰好也是兩種“眼盲”，第一次是偽裝、第二次是被毒害;而盲兔在多次撞到障礙物以“撲朔迷離”的姿態(tài)逃出生天，阿卡什也是在多次“反轉(zhuǎn)”中逃出生天。因此盲兔無疑正是阿卡什的隱喻。那么由此也帶來第二個(gè)問題，即盲兔與阿卡什的“盲”與“不盲”的問題。開頭的盲兔的確是瞎的，但結(jié)尾處出現(xiàn)了一個(gè)兔頭拐杖，拐杖上的兔眼卻是完好無損的。難道這暗示阿卡什此時(shí)也復(fù)明了？結(jié)合結(jié)尾處阿卡什準(zhǔn)確擊開易拉罐的細(xì)節(jié)，這個(gè)猜想是極有可能的，這就進(jìn)而意味著阿卡什說了謊。影片正是運(yùn)用這種復(fù)雜的敘事手段，讓真相若隱若現(xiàn)，具足了豐富的闡釋空間。

3.其他一些敘事手段?！墩{(diào)音師》善于使用音樂烘托故事情節(jié)，如達(dá)薩太太被謀殺時(shí)的背景音樂正是《天堂與地獄序曲》的高潮部分，醫(yī)生等人在埋伏馬諾哈爾時(shí)的背景音樂則是《碟中諜》的主題音樂“Theme from Mission： Impossible”，西米戴鬼怪面具驚嚇阿卡什的背景音樂則是鬼怪電影常見的配音。這樣一來，背景音樂就與故事形成了巧妙的互文關(guān)系。再比如“雙關(guān)”敘事手法，影片的主題詞“What is life？ It depends on the liver”，其中“l(fā)iver”一詞既有“腎臟”的意思，又有“生活者”的意思，那么什么是生命呢？其答案也就變得極具闡釋性了。

總而言之，正是對(duì)這種種敘事手段的靈活使用，使得《調(diào)音師》等印度電影創(chuàng)造了由形式帶來的“沖擊力”，它們將影片的意義變得更加豐富和多元，并使得影片本身具足了難以匹敵的魅力。

三、魔幻現(xiàn)實(shí)背后的人道關(guān)懷

印度電影在主題上具有鮮明的人道關(guān)懷精神，它們直擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并以電影的方式去解決問題，進(jìn)而喚起人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。以庫瑪爾主演的《廁所英雄》為例，該片的背景源自印度農(nóng)村的一個(gè)不成文的傳統(tǒng)習(xí)俗：廁所是不潔的象征，人們都不愿意在家中修建廁所。據(jù)《華盛頓郵報(bào)》2015年公布的數(shù)據(jù)顯示，“印度超過70%的農(nóng)村家庭沒有廁所，超過53%的普通家庭也沒有廁所”?！稁⑿邸氛且源藶楸尘?，通過一樁“沒有廁所就沒有婚姻”的故事，直擊印度社會(huì)的這個(gè)陋習(xí)，引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注和討論。數(shù)據(jù)顯示，印度如今的野外如廁率已經(jīng)從60%下降到了30%，“6億印度人的命運(yùn)，真的因這部電影而發(fā)生了改變”。

實(shí)際上印度電影也并非僅局限在“修廁所”這類題材上，它有著更加全面而深入的現(xiàn)實(shí)主義人道關(guān)懷精神：從男女平等到宗教信仰，從公共衛(wèi)生到貧富差距，從教育方式到國(guó)際政治，從個(gè)人價(jià)值到民族文化，乃至新近的《調(diào)音師》對(duì)人性善惡的探討等等。而這些千差萬別的題材卻都表現(xiàn)出了驚人的一致性，即對(duì)個(gè)性、自由和愛的張揚(yáng)。不過要指出的是，作為一種藝術(shù)形式，電影即便有這種現(xiàn)實(shí)性或人道主義精神，也應(yīng)當(dāng)通過具體的藝術(shù)手段表現(xiàn)出來，印度電影的成功恰恰就在于此。換言之，電影最重要的任務(wù)是講好一個(gè)故事，塑造好若干人物，綜合運(yùn)用各種手段營(yíng)造出打動(dòng)觀眾的情節(jié)或形象，實(shí)現(xiàn)情感共鳴。這是評(píng)判電影最根本的指標(biāo)。正是因?yàn)檫@樣，即便其他國(guó)家沒有《偶滴神啊》或《廁所英雄》等所說的社會(huì)問題，卻不妨礙觀眾們被其深深打動(dòng)。

簡(jiǎn)單抽取幾部影片討論一下印度電影的現(xiàn)實(shí)主義及人道主義精神。首先是《起跑線》，該片講述了一對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的夫婦，為了讓孩子能夠從小就獲得最好的教育、走上人生巔峰而絞盡腦汁擇校的故事。該電影沒有像《地球上的星星》等探討教育本身的規(guī)律，而是將重點(diǎn)放在了當(dāng)前印度的教育市場(chǎng)和由教育問題引發(fā)的社會(huì)萬象，“它最直接反映的是印度社會(huì)教育資源不均的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)”[4]。

其次是《小蘿莉的猴神大叔》，這部影片最催人淚下的地方在于，帕萬基于“人性之愛”所作出的犧牲般的壯舉，人性之愛與神性在此合而為一，表現(xiàn)出對(duì)宗教隔膜、國(guó)家仇恨與種族沖突的否定。

最后則是最新出品的《調(diào)音師》。不同于《起跑線》等直擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，也不同于《小蘿莉的猴神大叔》等對(duì)超越宗教與種族的人性之愛的張揚(yáng)，《調(diào)音師》關(guān)注的是“人性之惡”，并且這種惡最終也沒能得到解決——這至少在近些年的印度電影中，是非常罕見的。主人公阿卡什一直假扮盲人，但沒想到在“目擊”一次謀殺案后，真的被兇手毒瞎了。而在獲悉能摘取并換上兇手的眼珠后，阿卡什表示了拒絕;但影片卻通過兩個(gè)細(xì)節(jié)，暗示阿卡什實(shí)際上已經(jīng)復(fù)明。那么這意味著他真的協(xié)助殺害了西米？而他又為什么繼續(xù)欺騙蘇菲？仔細(xì)推敲之下，阿卡什的面目讓人有些不寒而栗。而且影片中的主要人物，如西米、警察馬諾哈爾、醫(yī)生斯瓦米、賣彩票的伊斯梅爾太太等人，都在為名聲、地位和錢財(cái)謀害他人，上演了一出出的陰謀詭計(jì)。就連最正面的蘇菲，最后都認(rèn)為“她害了那么多人命，你應(yīng)該聽斯瓦米醫(yī)生的，摘掉西米的眼珠子”。“生命取決于生活者”，而真正的生活者都不可能像“小蘿莉的猴神大叔”那樣純粹而崇高，那么，正義何為呢？

近些年熱門的印度電影的主題大致就是如此了。除了《調(diào)音師》外，基本上都以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為標(biāo)靶，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行理想主義式的批評(píng)，達(dá)成了具有人性高度的主題。正是在此意義上，印度電影沒有被其民族性所遮掩，而是具有十足的普適性價(jià)值和現(xiàn)代性精神。當(dāng)然，從這個(gè)角度看，《調(diào)音師》也并未脫離該范式，因?yàn)閷?duì)人性及正義的叩問和懷疑，正是現(xiàn)代文化最常見的主題之一。

最后還要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，這也是印度電影最受質(zhì)疑的一點(diǎn)，即它們似乎不合情理。比如有些人人質(zhì)疑：《小蘿莉的猴神大叔》真的能現(xiàn)實(shí)地實(shí)現(xiàn)嗎？其實(shí)前文已回答了此種疑惑，即印度電影本身就具有“狂歡”性質(zhì)，他們不甚在乎細(xì)節(jié)的真實(shí)與否，而是在乎是否傳達(dá)了某種完善的“情感形象”。換言之，他們不是用故事情節(jié)，激發(fā)起觀眾的感同身受，并以此指導(dǎo)現(xiàn)實(shí);而是以情感的力量，激發(fā)起觀眾的狂熱，傳達(dá)普遍的人道主義精神。因此他們的電影看起來“魔幻”十足，但在這魔幻背后，卻蘊(yùn)藏了深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神和人道關(guān)懷本質(zhì)。

總而言之，印度電影以其獨(dú)特的風(fēng)格已經(jīng)成為世界電影文化中的一朵奇葩，它既以狂歡風(fēng)格和本土主題維持了電影的民族性特點(diǎn)，又以靈活多變的敘事手段和普適性的現(xiàn)實(shí)主義與人道主義精神，契合了電影文化的現(xiàn)代性特點(diǎn)。它所提供的“情感形象”的審美范式，則有效的豐富了電影審美的范疇。不過印度電影的缺點(diǎn)也很明顯，即其前半段往往是篇幅過長(zhǎng)的感情戲，后半段才是電影的主題內(nèi)容，這樣一來，長(zhǎng)篇電影便很難維持前后情節(jié)在主題上的有機(jī)統(tǒng)一。當(dāng)然，處在轉(zhuǎn)型期的印度電影前景仍充滿變數(shù)，它的生命，大概同樣也“depends on the liver”！