欲將心事付瑤琴 瑤琴彈徹相思調

鄒皓羽

摘 要：在中國古代，古琴作為高雅之物的象征物，在佳人才俊修身進德的四藝之學中居于首位，以其清微淡遠，中和絕妙的聲響，備受推崇。而在元人愛情劇中，古琴常常作為才子佳人之間互訴愛慕之情的媒介，因而產生了特有的古琴敘事模式，體現(xiàn)了古人委婉含蓄的戀愛表達，有著特別的文化內涵。

關鍵詞：古琴 元人愛情劇 古琴敘事模式

元人劇作整體上以通俗見稱，其曲詞賓白吸收大量口語方言，讀起來曉暢淺顯，自然通達，堪稱俗之典范。劇作家“摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間”。與之相反，古琴素來都是高雅的象征，所謂“雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行”。高雅的琴音所具有的無限美感，備受佳人才俊的喜愛，并且頻繁出現(xiàn)在元人的愛情劇中，成為青年男女愛情敘事時常用的媒介。正是在此種情況下，古琴才和愛情牽連在了一起，使作品注入了雅文化的意趣，成就了元人劇作中濃墨重彩的一筆。

一、“以琴傳情”的溯源與成型

“以琴傳情”的方式淵源已久?！对娊洝分芯陀小榜厚皇缗偕阎?、“妻子好合，如鼓瑟琴”的記載。琴和瑟兩種樂器常常放在一起，能合奏出和諧美好的音聲，后人就以“琴瑟和鳴”來形容男女雙方和合友好的情狀。戰(zhàn)國時期又有伯牙彈琴得遇知音子期的故事。伯牙的曲情，無論是“峨峨兮若泰山”，還是“洋洋兮若江河”，子期聽了都能夠心領神會，后世就以“知音相遇”來代表人與人之間心靈相通的高尚情誼。到了西漢，才子司馬相如為表達對卓文君的愛慕之情，遂“以琴心挑之”，文君“心悅而好之”，最終“夜亡奔相如”。在這個故事中，司馬相如和卓文君郎才女貌，并且兩人都精通音律，能透過琴聲領會到弦外之音，產生心理共鳴，所以才能夠一曲定情，知音相好。兩人的愛情故事在后世以“琴挑文君”的典故流傳，成為無數(shù)才子佳人自喻的對象。

在以上所述從“琴瑟和鳴”到“琴挑文君”的發(fā)展過程中，無論是“琴瑟和鳴”還是“知音相遇”，都是古琴在體現(xiàn)其“以琴傳情”的功能時表現(xiàn)出來的兩個維度，但二者的內涵是彼此獨立的，直到“琴挑文君”的出現(xiàn)，二者的含義才開始緊密地結合在了一起，“以琴傳請”的敘事模式方才初步成型，并且成為文人的心靈積淀，開后世戲曲作品中“以琴傳請”愛情敘事的風氣之先，滲透著古人渴望在知音相求的基礎之上獲得和諧之愛的高雅愛情觀，充滿著浪漫色彩。

二、古琴書寫的“西廂模式”

“絲桐感人情，為我發(fā)悲音”。在元人愛情劇中，古琴成為男女雙方情感傾注的載體，婉轉悠揚的琴聲總是訴說著撫琴人的心境，是戀人之間無言的情感交流方式。因此，“以琴為媒，訴哀傳情”便成了元人愛情劇中的突出現(xiàn)象。然而，元人劇作中關于古琴筆墨分量的呈現(xiàn)是不同的，大多數(shù)都是零星穿插于字里行間，并沒有構成一種有規(guī)模的敘事模式，最精彩的筆墨還是集中在愛情劇中那些結構男女情事時的書寫。這其中最讓人津津樂道的，就是王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》中的第二本《崔鶯鶯夜聽琴雜劇》。在這一本中，古琴筆墨集中于第五折。張生在聽取紅娘的建議后，決定在月夜以琴傳情，向崔鶯鶯示愛。他取出琴后，把琴當成自己的兄弟一般，懇切地叮囑了一番：

（做理琴科）琴呵，小生與足下湖海相隨數(shù)年，今夜這一場大功，都在你這神品、金徽、玉軫、蛇腹、斷紋、嶧陽、焦尾、冰弦之上。天那！卻怎生借得一陣順風，將小生這琴聲吹入俺那小姐玉琢成、粉捏就、知音的耳朵里去者！

此一段話中，集中了關于古琴的各種專業(yè)形容詞，彰顯了古琴的名貴和文化內涵。張生不禁感嘆，恨不得自己這飽含相思之情的琴聲能借一陣順風傳至崔鶯鶯的耳朵里，可見張生對崔瑩瑩的情之深和意之切，表現(xiàn)出他的癡性與瘋魔。

緊接著，紅娘引崔鶯鶯到花園內燒香，故意以咳嗽為令，告知張生開始撫琴，開始了一段精彩的琴聲交流：

（紅做咳嗽科）（末云）來了。（做理琴科）

（旦云）這甚么響？

（紅發(fā)科）（旦唱）

【天凈沙】莫不是步搖得寶髻玲瓏？莫不是裙拖得環(huán)佩叮咚？莫不是鐵馬兒檐前驟風？莫不是金鉤雙控，吉丁當敲響簾櫳？

【調笑令】莫不是梵王宮，夜撞鐘？莫不是疏竹瀟瀟曲檻中？莫不是牙尺剪刀聲相送？莫不是漏聲長滴響壺銅？潛身再聽在墻角東，原來是近西廂理結絲桐。

【禿廝兒】其聲壯，似鐵騎刀槍冗冗：其聲幽，似落花流水溶溶;其聲高，似風清月朗鶴唳空;其聲低，似聽兒女語，小窗中，喁喁。

【圣藥王】他那里思不窮，我這里意不通，嬌鸞雛鳳失雌雄;他曲未終，我意轉濃，爭奈伯勞飛燕各西東：盡在不言中。

這一大段科白和曲詞，當是撫琴與聽琴的正式開始，科白雖不復雜，但卻具備著生動的舞臺表演效果，紅娘、張生、崔鶯鶯三人同臺，表演動靜結合，冷熱交集，煞是有趣。張生苦等，積聚著一腔將要抒發(fā)的情感，待紅娘以咳嗽給出暗號后，內心一定又驚又喜。琴聲響起，崔鶯鶯乍聽悠揚的琴音，自然驚疑。遂問紅娘，但紅娘的回應，只有“紅發(fā)科”一個表演提示詞代替，沒有具體指明表演動作，這倒可以給演員自由的表演發(fā)揮余地。但可以揣摩出此處表演當是一種滑稽搞怪的動作。接著，崔鶯鶯接連唱了四首曲子，對張生的琴聲特質給予了描述。剛開始的【天凈沙】和【調笑令】兩曲并沒有從正面描摹琴聲，而是借“寶髻”、“環(huán)佩”、“鐵馬”、“金鉤”、“夜半鐘聲”、“牙尺剪刀”、“銅壺滴漏”等聲響來比喻琴聲，著力刻畫出琴聲的清越與幽遠。而“潛身再聽”一詞則準確描繪出了崔鶯鶯聽琴時的舉動，這應是一種矜持有度的舞臺動作表演。繼而【禿廝兒】一曲開始正面描寫琴聲，其聲響時而壯如鐵騎刀槍，幽似落花流水，時而高似風清月朗，低似聽兒女語，可見張生撫琴的投入和崔鶯鶯聽琴的仔細。最后一曲【圣藥王】中，張生“曲未終”，但崔鶯鶯已然“意轉濃”?？梢?，古琴作為張生與崔鶯鶯之間無形的“紅娘”，其傳情的效果開始顯露，崔張二人彼此間的感情通過琴聲這一載體，得到了充分的溝通與加強。張生深情的琴聲吸引著崔鶯鶯，于是她開始走進一步聆聽：

我近書窗聽咱。

（紅云）姐姐，你這里聽，我瞧夫人一會便來。

（末云）窗外有人，已定是小姐，我將弦改過，彈一曲，就歌一篇，名曰《鳳求凰》。昔日司馬相如得此曲成事，我雖不及相如，愿小姐有文君之意。（歌曰）有美人兮，見之不忘。一日不見兮，思之如狂。鳳飛翩翩兮，四海求凰。無奈佳人兮，不在東墻。張弦代語兮，欲訴衷腸。何時見許兮，慰我彷徨？愿言配德兮，攜手相將！不得于飛兮，使我淪亡。

（旦云）是彈得好也呵！其詞哀，其意切，凄凄然如鶴唳天;故使妾聞之，不覺淚下。

【麻郎兒】這的是令他人耳聽，訴自己情衷。知音者芳心自懂，感懷者斷腸悲痛。

【幺篇】這一篇與本宮、始終、不同。又不是清夜聞鐘，又不是黃鶴醉翁，又不是泣麟悲鳳。

【絡絲娘】一字字更長漏水，一聲聲衣寬帶松。別恨離愁，變成一弄。張生呵，越教人知重。

這一段的感情色彩尤其強烈，與其說崔鶯鶯是在聽琴，不如說她是在讀心。崔鶯鶯的靠近表明了催張二人感情的加深，紅娘也很有眼色，以看老夫人為由刻意離開，給張生和崔鶯鶯創(chuàng)造了一個純粹的二人空間。張生也趁此機會，大膽地張弦代語，傾訴衷腸，效仿昔日司馬相如“琴挑文君”的做法，以一曲《鳳求凰》，邊彈邊唱，向崔鶯鶯更加直白地表達自己的相思之情。崔鶯鶯聽后深受感動，她知道這是張生在“訴自己情衷”，作為知音的崔鶯鶯“芳心自懂”。【幺篇】一曲，說明她敏銳地察覺到了琴音的變化，聽出了張生的離愁別恨。一句“張生呵，越教人知重”，表明崔張兩人終于心意互通。

在以上張生“以琴傳情”的整個過程中，古琴都是貫穿二人情感發(fā)展變化的核心角色。舞臺上的演出想必是由墻或窗分割開了兩個表演區(qū)，男方在一處撫琴，女方在一處聽琴，兩人未能見面，也未有言語溝通，全憑一聲聲琴音，在月明星稀，皓月當空的夜色下傳情達意，以琴定情，成就美好姻緣。可以說，王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》中這一場濃墨重彩的古琴敘事，確立了元人愛情劇通過古琴來結構男女情事時的“西廂模式”。后來的同類元人愛情劇作都紛紛跟風效仿，但都沒有超越出王實甫所獨創(chuàng)的這一模式。

后人模仿痕跡最為明顯的，要數(shù)鄭德輝《■梅香騙翰林風月》和白仁甫《董秀英花月東墻記》兩劇，現(xiàn)略表如下：

《■梅香騙翰林風月》第一折中，正值月朗風清的夜晚，白敏中因之前與小蠻的親事未成，內心愁悶，于是取琴來撫，和張生一樣先是對琴一番叮囑：

琴也，我哀告你咱：想我與足下湖海相隨數(shù)載，我今撫一曲，都在你個仙人肩、玉女腰、蛇腹斷紋、嶧陽焦尾、金徽玉軫、七條冰弦之上。天那，怎生借一陣順風兒，將我這琴聲吹入俺那玉妝成、粉捏就的小姐耳朵里面去。

小蠻聽到琴聲后的反應，并不像一個知音人：

（白彈琴科）（旦兒云）樊素，那里這般琴聲響亮？

（正旦云）必然是白敏中那生撫琴哩。

（旦兒云）樊素，他這琴中彈的是何調也？

……

（正旦唱）【幺篇】他曲未終腸先斷，（帶云）連我也傷感起來。（唱）俺耳才聞愁越增：一程程捱入相思境，一聲聲總是相思令，一星星盡訴相思病。不爭向琴操中單訴著你飄零，可不道窗兒外更有個人孤另。

白敏中對琴的叮囑幾乎是照搬《崔鶯鶯待月西廂記》中張生所言，小蠻也不識白敏中所彈何調，顯然不是個懂音律的知音。對于曲情的闡釋，還是通過她的貼身丫鬟樊素傳達的，但其所唱【幺篇】一曲也有模仿上文《崔鶯鶯待月西廂記》中【絡絲娘】曲文的痕跡。沒有知音作為感情的基礎，怎能因琴而產生情感共鳴？因而此劇就失去了琴與情之間的那份水乳交融，撫琴也就沒有了情趣和靈動之感。

白仁甫《董秀英花月東墻記》第二折中，馬文輔和董秀英也是在風清月朗的夜色下開啟一段情事：

（梅云）姐姐，你聽那里冰弦之聲？

（旦唱）【倘秀才】則道是半空中神仙勝境，卻原來東墻下把絲桐慢整;你聽他款撫冰弦音韻清。夜闌人靜，情悲戚，話丁寧。怎不教人動情！

……

（梅云）姐姐，那生彈的好凄涼也呵。

（旦唱）【滾秀才】我向這東墻仔細聽，鳳求鸞曲未成，怎不教想的人成病！今日個聰明的遇著聰明。這琴陶潛膝上橫，蔡邕爨下生。斷腸人這答兒孤另，一句句訴你飄零。幾時得同衾共枕銷金帳，滿斗焚香說誓盟，愿足平生。

馬文輔的琴聲著實打動了董秀英，渴望能與馬文輔同衾共枕，焚香盟誓，可見董氏也是知音之人，具備了情深意篤的基礎。可惜這里缺少對琴聲的細致描寫，不能使人有直觀的感受。尤其是在此之后，作者完全拋棄了古琴這一媒介，轉而改用以詩互酬的方式來托情寄意：

（旦云）客館閑門靜，閨房寂寞春;月來花弄影，疑是有情人。

（生聽云）吟詠妙哉！我依韻和一首咱。書舍須臾恨，南園老盡春;東墻明月滿，偏照意中人。

（旦聽云）墻角邊吟詩者，必是那彈琴的秀才。是好高才也！

“和詩傳情”之舉在古代愛情劇中也是常用手段，但在此劇中可明顯察覺到作者想把“以琴傳請”和“和詩傳情”二者整合，只可惜這樣做就失去了核心，況且吟詠的詩文也流于平庸，實非上乘之作。

如上以鄭德輝和白仁甫二人同類劇作中的古琴敘事模式簡要為例，其撫琴背景都是月明如洗的夜晚，男女主人公都依然未能見面，可明顯看出因襲王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》的痕跡，所以難怪后人多有詬病。

三、古琴“西廂模式”敘事的新變

在元人愛情劇中，也不是全部的同類作品都難逃古琴“西廂模式”敘事的窠臼，有些作品還是或多或少地做出了一點創(chuàng)新，給古琴結構男女情事的敘事模式帶來了新的變化，確保了古琴書寫的多樣形式。這些作品，以石子章《秦修然竹塢聽琴》和李好古《沙門島張生煮?！穬煞N雜劇作品為代表。

石子章《秦修然竹塢聽琴》寫書生秦修然和才女鄭彩鸞之間的愛情故事。此劇的古琴敘事發(fā)生在第一折，鄭彩鸞出家后，深夜在庵觀內撫琴以遣心悶，書生秦修然外出游玩晚歸，借宿庵觀，碰巧聽到琴聲：

（正旦唱）【后庭花】金爐焚寶煙，瑤琴鳴素弦，無非是流水高山調，和那堆風積雪篇，端的這五音全。我可便輕彈一遍，對清宵明月前，更行人跡杳然。正泠泠指下傳，百般的聲不圓，怎么百般的聲不圓？

（云）我這琴弦斷，必有人來竊聽。我開這門試看咱。

（見末科，云）一個好秀才也！

（秦修然云）呀，一個好姑姑也！

撫琴的背景依然是清閑月夜，但撫琴與聽琴之人卻各自互換了性別，變?yōu)榕綋崆?，男方聽琴，這一點迥異于“西廂模式”。不僅如此，撫琴時還出現(xiàn)了“聲不圓”，甚至是斷弦的奇怪現(xiàn)象。這種現(xiàn)象其實就是預示著一段美好姻緣的降臨，并且?guī)в幸环N古琴通靈的神異色彩。弦斷才知有人偷聽，于是男女主人公得以相見，確定姻緣。從以往的“相隔”到現(xiàn)在的“相見”，分隔終于消解，這是對古琴“西廂模式”敘事的一個突破。

李好古《沙門島張生煮?！分械膿崆僦乱喟l(fā)生在夜晚幽靜的寺院中，撫琴人是書生張羽，聽琴者是東海龍神第三女，這次變?yōu)榉踩伺c神之間的古琴對話：

（正旦唱）【六幺序】表訴那弦中語，出落著指下功，勝檀槽慢掇輕攏。則見他正色端容，道貌仙豐。莫不是漢相如作客臨邛，也待要動文君曲奏求凰鳳？不由咱不引起情濃。你聽這清風明月琴三弄，端的個金徽洶涌，玉珍玲瓏。

……

（正旦唱）【幺篇】端的心聽，那更神工：悲若鳴鴻，切若寒蛩;嬌比花容，雄似雷轟。真乃是消磨了閑愁萬種，這秀才一事精百事通。我躡足潛蹤，他換羽移宮;抵多少盼盼女詞媚涪翁，似良宵一枕游仙夢。因此上偷竊方丈，非是我不守房櫳。

（做斷弦科，張生云）怎么琴弦忽斷？敢是有人竊聽。待小生出門試看咱。

（正旦避科，云）好一個秀才也！

（張生做見科，云）呀，好一個女子也！

張羽撫琴本是消遣，卻使龍女聽后“引起情濃”，贊賞張羽“一事精百事通”，生出愛慕之情。曲文之中運用了司馬相如和卓文君的愛情典故，彰顯了才子佳人們在追求愛情方面的共鳴心理，對于曲情的描繪也多少繼承了“西廂模式”的路子。其古琴敘事模式則和《秦修然竹塢聽琴》中一樣，都是一方隨意撫琴解悶，恰巧另一方聽得琴聲，撫者無心但聽者有意，于是聽者尋聲而至，撫琴者因斷弦料知有人偷聽，于是雙方出而相見，一見鐘情，拉開了愛情的序幕。總之，兩劇于“斷弦”、“男女相見”、“撫琴心境”等處表現(xiàn)出了古琴“西廂模式”敘事之外的新變化。

結語

古琴在元人愛情劇中的出現(xiàn)，總會托情寄意，傾訴衷腸，成為一座架起才子佳人之間美好姻緣的鵲橋。幸得男女雙方都能夠賞音知律，“以琴傳請”的行為才可以收獲愛情，這是古人“知音相求，和諧相守”愛情理想的體現(xiàn)。通過古琴，佳人才俊內心泛起的漣漪，外化為可聽可感的情感律動，生動傳神，妙不可言?！拔鲙Ｊ健钡拇_立又將情思與琴音的緊密結合，生成為一種詩意浪漫的古琴書寫方式，成為固定的情感符號，更是一種頗具文化內涵的愛情敘事模式，因其含蓄雋永的文化魅力，后世戲曲作家亦多沿用并努力創(chuàng)新。這不僅豐富了舞臺的表現(xiàn)形式，更增添了戲曲藝術的含蓄之美和文化意蘊。

參考文獻：

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