沃恩?威廉斯與霍爾斯特作品中民族因素呈現(xiàn)的異同

張彥

摘要：英國(guó)在二十世紀(jì)上半葉爆發(fā)的一場(chǎng)民族音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)將一直占在英國(guó)占主導(dǎo)地位的外國(guó)音樂(lè)趕出了英國(guó)音樂(lè)文化市場(chǎng)，使其踏上了這條民族音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程的必經(jīng)之路。沃恩·威廉斯和古斯塔夫·霍爾斯特便是這場(chǎng)音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的代表。本文從兩位作曲家在創(chuàng)作中對(duì)民歌因素不同的呈現(xiàn)方式上探究了英國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r。

關(guān)鍵詞：沃恩·威廉斯;霍爾斯特;民族音樂(lè);獨(dú)特風(fēng)格;異同

二十世紀(jì)歐洲大陸上的音樂(lè)文化踏上了一條沖往多元化發(fā)展的道路，對(duì)于變幻莫測(cè)的人類藝術(shù)文明，這并不是偶然的。自古代文明開創(chuàng)以來(lái)，經(jīng)濟(jì)、文化、政治、宗教一直作為與音樂(lè)發(fā)展密切相關(guān)的社會(huì)背景，在二十世紀(jì)又增加了另一因素“科技”，如電子音樂(lè)和爵士樂(lè)的流行和普及。在十九世紀(jì)浪漫主義思潮的涌動(dòng)下去預(yù)觀二十世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展，似乎令人始料未及;但是以二十一世紀(jì)前沿的歷史眼光去回觀二十世紀(jì)音樂(lè)，這便成為繼十九世紀(jì)音樂(lè)順勢(shì)發(fā)展的必然結(jié)果。此時(shí)，又有一些對(duì)舊有音樂(lè)類型的繼承發(fā)展：民族主義音樂(lè)。民族主義音樂(lè)早在十九世紀(jì)中后期就已產(chǎn)生并發(fā)展，最先是在捷克、芬蘭、挪威等地區(qū)，并出現(xiàn)了像斯美塔那、德沃夏克等一系列優(yōu)秀的民族樂(lè)派音樂(lè)家們。到了二十世紀(jì)民族樂(lè)派更加煥發(fā)生機(jī)，然而這與將創(chuàng)作思想與歐洲資產(chǎn)階級(jí)民族民主運(yùn)動(dòng)密切相聯(lián)的十九世紀(jì)民族樂(lè)派創(chuàng)作家們不同。此時(shí)期民族主義運(yùn)動(dòng)盛行的國(guó)家有捷克、匈牙利、波蘭、美國(guó)和英國(guó)等。尤其是在上個(gè)世紀(jì)音樂(lè)文化一直受外國(guó)統(tǒng)治的大不列顛地區(qū)—英國(guó)。

一、英國(guó)民族音樂(lè)的復(fù)興與發(fā)展

英國(guó)在二十世紀(jì)上半葉爆發(fā)的一場(chǎng)民族音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，徹底改變了其音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展一直脫離的本國(guó)軌道的狀況。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)將一直在英國(guó)占主導(dǎo)地位的外國(guó)音樂(lè)趕出了英國(guó)音樂(lè)文化市場(chǎng)，使其踏上了這條民族音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程的必經(jīng)之路。運(yùn)動(dòng)的興起確立同十五、十六世紀(jì)音樂(lè)的直接聯(lián)系，把英國(guó)聲樂(lè)的原有優(yōu)點(diǎn)再一次融入到英國(guó)音樂(lè)[1]。十五、十六世紀(jì)的英國(guó)音樂(lè)對(duì)整個(gè)歐洲音樂(lè)發(fā)展歷程的意義是非常重大的，當(dāng)時(shí)的英國(guó)音樂(lè)具有典型的傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)特性。且“保守主義”一直作為不列顛人民的傳統(tǒng)生活習(xí)慣，幾乎表現(xiàn)在他們生活及創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域，但經(jīng)過(guò)歷史的一遍又一遍洗禮后這又并非是一成不變的。無(wú)論何時(shí)，英國(guó)人民總能在保持傳統(tǒng)的前提下及時(shí)適應(yīng)新的事物，音樂(lè)即是如此。對(duì)于他們而言，音樂(lè)并不是一種特殊的藝術(shù)方式，而是貫徹且融入于生活和大眾群體中正常的情感表達(dá)。他們一直立足于現(xiàn)實(shí)生活，且注重經(jīng)驗(yàn)主義，因此了解到他們的民族民間音樂(lè)可以體會(huì)到充滿濃濃生活氣息的味道，對(duì)于英國(guó)人民自己來(lái)說(shuō)，音樂(lè)不是精英的藝術(shù)，而是生活和大眾的藝術(shù)[2]。

二、沃恩·威廉斯與霍爾斯特民族音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的形成

二十世紀(jì)初在沃恩·威廉斯和霍爾斯特等人的帶領(lǐng)下英國(guó)民族音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始進(jìn)入第二階段。沃恩·威廉斯，生于1872年，是二十世紀(jì)上半葉對(duì)英國(guó)音樂(lè)發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的關(guān)鍵代表人物，其音樂(lè)創(chuàng)作及音樂(lè)活動(dòng)主要體現(xiàn)在民族音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)中。音樂(lè)創(chuàng)作類型涉及：交響曲、協(xié)奏曲、歌劇、舞劇、室內(nèi)樂(lè)、電影配樂(lè)等多個(gè)方面。主要成就有：九部交響曲、四部重要協(xié)奏曲、小提琴與樂(lè)隊(duì)浪漫曲《云雀高飛》等。1895年，沃恩·威廉斯與古斯塔夫·霍爾斯特在倫敦皇家音樂(lè)學(xué)院相遇，兩人一見(jiàn)如故，自此之后便結(jié)為密友，開始了長(zhǎng)達(dá)40年的友誼之旅。初識(shí)階段，兩人開誠(chéng)布公，互相評(píng)論彼此的作品，且從不遮掩。生活在英國(guó)民族音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)的背景之下，兩人立誓要為此貢獻(xiàn)出自己的綿薄之力，他們共同深入民間去找尋創(chuàng)作靈感，并將彼此的創(chuàng)作理念分享出來(lái)，有時(shí)甚至還會(huì)當(dāng)場(chǎng)改寫各自的音樂(lè)作品。兩人共同之處有很多，他們都熱愛(ài)英國(guó)文學(xué)和詩(shī)歌，且都曾對(duì)作家沃爾特·惠特曼的詩(shī)作產(chǎn)生過(guò)濃厚的興趣，并為之譜曲，這在沃恩·威廉斯的《大海交響曲》和霍爾斯特的《神秘號(hào)兵》中可以看出。他們還熱衷于普及業(yè)余音樂(lè)活動(dòng)，兩人雖都在學(xué)校任教，但他們也共同深入實(shí)地考察，共同編輯了《英國(guó)贊美詩(shī)》，這部詩(shī)集在當(dāng)時(shí)的英國(guó)音樂(lè)節(jié)曾產(chǎn)生了極大的影響。更重要的是經(jīng)過(guò)這一實(shí)踐活動(dòng)對(duì)兩位作曲家們的創(chuàng)作風(fēng)格養(yǎng)成起到了很大的幫助。他們不僅共同采用十五世紀(jì)莎士比亞時(shí)代的英國(guó)民歌作為素材來(lái)貫穿于整部作品的主題范圍來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，還仔細(xì)研究了16、17世紀(jì)都鐸王朝時(shí)代和伊麗莎白時(shí)代的音樂(lè)作品及音樂(lè)家風(fēng)格，尋找到了許多民歌素材。將民歌的靈魂巧妙自然地應(yīng)用到實(shí)際創(chuàng)作中，在過(guò)程中他們不僅逐漸找到了適合自己的創(chuàng)作風(fēng)格，還更加堅(jiān)定了彼此對(duì)民族民間音樂(lè)深入挖掘和創(chuàng)作的決心和信心。

三、沃恩·威廉斯和霍爾斯特創(chuàng)作中對(duì)民族因素的不同展現(xiàn)

音樂(lè)活動(dòng)在同一時(shí)代背景下進(jìn)行，兩位作曲家無(wú)論在對(duì)創(chuàng)作題材的應(yīng)用、思想根基的淵源、還是英國(guó)民歌的見(jiàn)解上都曾有過(guò)相似之處，但是在對(duì)民歌的運(yùn)用、處理、及作品表現(xiàn)上不可能完全相同。沃恩·威廉斯早期創(chuàng)作多受帕里的影響最為深刻，在對(duì)民族歌曲的理解和認(rèn)知上，將此與自己的生活保持最直接的聯(lián)系。他深入到英國(guó)鄉(xiāng)村，切實(shí)感受那里質(zhì)樸的民間生活，親自組織了由鄉(xiāng)村合唱隊(duì)和器樂(lè)演奏能手組成的民間音樂(lè)活動(dòng)，還加入其中和群眾們一起演奏，在這樣一個(gè)濃郁的音樂(lè)范圍下，沃恩·威廉斯把高度專業(yè)的音樂(lè)藝術(shù)灌溉到純粹的民間音樂(lè)中，創(chuàng)作出了既保持民間音樂(lè)原有樣貌，又具有二十世紀(jì)新音樂(lè)獨(dú)特個(gè)性的新民族主義音樂(lè)，《塔利斯主題幻想曲》就是作曲家在此期間的杰作。在創(chuàng)作技法和表現(xiàn)形式等各方面沃恩·威廉斯也有自己獨(dú)特的見(jiàn)解。創(chuàng)作上受英國(guó)傳統(tǒng)的三六度和聲影響，作品多以突顯傳統(tǒng)民族音樂(lè)的五聲旋律線條為主，通過(guò)主題變奏手法來(lái)實(shí)現(xiàn)旋律的非展開性特征[3]。在具體表現(xiàn)形式上以民間各地不同素材的短小民歌為基礎(chǔ)，將其放置于大型的曲式結(jié)構(gòu)類型中，即還其原有的自由特性，又保持了獨(dú)特的民歌特點(diǎn)。沃恩·威廉斯時(shí)刻意識(shí)到英國(guó)民歌和英國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是他的創(chuàng)作基礎(chǔ)和創(chuàng)作靈魂，他把民歌和二十世紀(jì)特有的現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)融會(huì)貫通，進(jìn)而創(chuàng)造出獨(dú)具個(gè)性的民族音樂(lè)風(fēng)格，在他的音樂(lè)中能真切感受到那種典型的、英國(guó)民間原有的民歌形態(tài)。

沃恩·威廉斯和霍爾斯特雖彼此影響，但沃恩·威廉斯之于霍爾斯特的影響更為深遠(yuǎn)，甚至遠(yuǎn)超兩人共同的老師帕里?；魻査固厍捌诘膭?chuàng)作受瓦格納的影響較為深刻。在瓦格納的影響下曾創(chuàng)作了一些無(wú)關(guān)緊要的“沙龍式”作品。在結(jié)識(shí)到沃恩·威廉斯后開始慢慢轉(zhuǎn)向?qū)γ褡屣L(fēng)格作品的研究，兩人曾共同深入到民間收集民族音樂(lè)的精華。但在創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作理念上兩人還是存在較大差異的。尤其是在二十世紀(jì)初期，此時(shí)在瓦格納的陰影下霍爾斯特又受到了東方神化的影響，其原因多由于他自幼體弱多病，再加之有一位嗜好神學(xué)的繼母，在二十多歲初形成個(gè)體認(rèn)知體系的時(shí)間里，被印度神話所吸引，為此還進(jìn)修了梵文。久而久之，他對(duì)神秘、未知、深?yuàn)W的事物愈發(fā)產(chǎn)生濃烈的興趣，后又癡迷于占星之術(shù)，也正因如此曾創(chuàng)作了舉世聞名的《行星組曲》，這一點(diǎn)他也始料未及。另類的性格及忘我無(wú)私的處事態(tài)度決定了他同那些功利意識(shí)較強(qiáng)的作曲家們大不相同。作為一個(gè)不可知論者，他將自己對(duì)印度文學(xué)的興趣同英國(guó)民歌巧妙的結(jié)合在了一起，創(chuàng)作出了獨(dú)具個(gè)性的民族音樂(lè)作品，還斷斷續(xù)續(xù)的寫出了三幕歌劇《西塔》及一些具有英國(guó)民族風(fēng)情的梵文作品（如《因陀羅》），在這一過(guò)程中不僅漸漸擺脫了早期受瓦格納影響的軌跡，還逐漸開啟了自己的個(gè)性化創(chuàng)作風(fēng)格。他的音樂(lè)語(yǔ)言雖非具傳統(tǒng)性，但在創(chuàng)作中不斷汲取民間音樂(lè)的精髓，再結(jié)合自己所擅的二十世紀(jì)特有的現(xiàn)代化創(chuàng)作技法，在不斷實(shí)踐中使自己的音樂(lè)語(yǔ)言變得愈發(fā)具有棱角和對(duì)位性，音樂(lè)形式運(yùn)用上同欣德米特有異曲同工之妙，進(jìn)而堅(jiān)定了其在新民族主義樂(lè)派中作為一名革新者的地位。

進(jìn)一步去探究?jī)扇艘糇鲃?chuàng)作中對(duì)民族因素的不同見(jiàn)解，這可以在具體的作品中看到痕跡。

合唱音樂(lè)一直是英國(guó)音樂(lè)發(fā)展的傳統(tǒng)主流，這早在中世紀(jì)初期不列顛島上英勇善戰(zhàn)的盎格魯-薩克遜人的生活中就已顯現(xiàn)出來(lái)。進(jìn)而到了文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)靡歐洲之時(shí)，一定意義上的英國(guó)民族“合唱音樂(lè)”即已成型。在交響曲中加入合唱音樂(lè)并不少見(jiàn)，尤其是在作為英國(guó)本土作曲家沃恩·威廉斯的作品中，他的第一號(hào)《大海交響曲》是一部非常典型的合唱交響曲。在第三號(hào)《田園交響曲》中（例1），沃恩·威廉斯加入了一段并不多見(jiàn)的女高音無(wú)詞獨(dú)唱。該段以低音和弦為背景，以此襯托出這段女聲。在一段由單一的七音符組成的全音階集合中，不斷變化的音調(diào)像是暗示著一種即將到來(lái)的不確定性，也正因?yàn)檫@種不確定性推動(dòng)著音樂(lè)不斷向前發(fā)展，以尋求回應(yīng)。從例子的表面看起來(lái)這段旋律似乎很簡(jiǎn)單、很自由，但從其節(jié)奏的輪廓可看出作曲家想要表達(dá)出來(lái)的一種緊張性，這種緊張性恰好造就了音樂(lè)的不穩(wěn)定性，由女高音演唱出，一切不安定因素正體現(xiàn)出作曲家對(duì)音樂(lè)堅(jiān)定的整體控制感的把控。這正是英國(guó)民歌帶給作曲家的最明顯的影響。

沃恩·威廉斯的作品多以保持民歌原有形態(tài)和突出音樂(lè)的旋律性為主。伴隨著一戰(zhàn)的臨近，他又開始探索民歌中獨(dú)立旋律線的組合，他開始將不同的民歌素材疊加到一起，這些素材往往是由分散的旋律線組成，這些旋律線疊加在一起構(gòu)成了平行三度和弦，這是正英國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)所在。英國(guó)的本土方言本具有平行三六度的特點(diǎn)，15世紀(jì)的音樂(lè)家們?cè)l(fā)現(xiàn)了三、六度構(gòu)成的和聲能產(chǎn)生滿足他們所需求的豐富飽滿的音響效果，因此他們大膽采用三六度和聲創(chuàng)作，創(chuàng)作出許多充滿了英國(guó)民族音樂(lè)的味道的作品。這不僅對(duì)沃恩·威廉斯的影響很深，也對(duì)二十世紀(jì)民族音樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)具有重大的意義。沃恩·威廉斯將民歌中簡(jiǎn)單的形式組合成復(fù)雜的和聲集合，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種既有原有民歌形態(tài)又有作曲家自己獨(dú)特風(fēng)格的新音樂(lè)（例2）。

霍爾斯特的音樂(lè)雖受沃恩·威廉斯影響較大，但他所呈現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特音樂(lè)風(fēng)格較沃恩·威廉斯相比更具開放性和現(xiàn)代化。《漢普郡進(jìn)行曲》（Hampshire March，例3）選自霍爾斯特《F大調(diào)第二軍樂(lè)組曲》的第一樂(lè)章，這首組曲是霍爾斯特在《降E大調(diào)第一軍樂(lè)組曲》之后的又一首力作，兩首作品的創(chuàng)作時(shí)間雖只有短短兩年之隔，但前后兩首作品具有極大的風(fēng)格差異。第一首軍樂(lè)組曲是完全獨(dú)立創(chuàng)作，其個(gè)人風(fēng)格特征并不是很明顯。第二首則采用了作曲家所搜集到的許多民歌素材，《漢普郡進(jìn)行曲》正是英國(guó)民謠《Young Relly》改編之作，他將此民歌因素與二十世紀(jì)特點(diǎn)的現(xiàn)代創(chuàng)作技法結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出了不一樣的民族與現(xiàn)代相碰撞結(jié)合的新風(fēng)格，這正是他作為二十世紀(jì)新民族樂(lè)派的革新者所創(chuàng)作出的與其他作曲家最大的不同之處。

四、結(jié)語(yǔ)

沃恩·威廉斯和古斯塔夫·霍爾斯特都在二十世紀(jì)上半葉英國(guó)音樂(lè)的發(fā)展中對(duì)本民族音樂(lè)創(chuàng)作、民歌普及活動(dòng)以及民族音樂(lè)教育事業(yè)貢獻(xiàn)了畢生的力量。也正是有了這么一群執(zhí)著的音樂(lè)家，促進(jìn)了英國(guó)民族音樂(lè)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]引自[美]保羅亨利朗著.西方文明中的音樂(lè)[M].楊燕迪譯，貴州人民出版社，2009：194.

[2]引自姚亞平.布里頓與英國(guó)文化傳統(tǒng)[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，02.

[3]引自蔡怡楠：《沃恩·威廉斯與古斯塔夫·霍爾斯特管弦樂(lè)作品和聲技法比較研究》，星海音樂(lè)學(xué)院，2017.