牛目有童子影
——漫談中西方三幅畫作

文 李傳璽

說到西方美術(shù)史，有兩幅畫必說。一是范·艾克（Jan van Eyck,1390-1441年）的《阿諾菲尼和他的新娘》，一是委拉斯蓋茲（Diego Velazquez,1599-1660年）的《宮娥》。熟悉西方繪畫的，肯定會說，這兩幅畫有一共同點，就是作者都利用畫中鏡“反射”畫中人或觀畫之人。

范·艾克是尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)的代表性畫家，是15世紀最杰出和具有創(chuàng)新意識的畫家。傳說他和兄弟胡伯特·范·艾克是油畫的發(fā)明者。關(guān)于他在繪畫上的創(chuàng)新，人們普遍認為，首先在色彩使用上，他創(chuàng)新使用艷麗的色彩來表現(xiàn)現(xiàn)實人生的繁華；其次在人物塑造上，創(chuàng)新添加了更多的人性化元素，為畫作帶來了鮮活的氣息；其三在細節(jié)描繪上，重視現(xiàn)實主義的再現(xiàn)。這幅《阿諾菲尼和他的新娘》就是如此。

《阿諾菲尼和他的新娘》

《宮娥》

阿諾菲尼歷史上實有其人。他是意大利有名的商人兼銀行家，還是當(dāng)時美第奇家族在布魯日的代理人，1420年，被菲利普公爵封為騎士。1434年，他在尼德蘭迎娶新娘。婚禮當(dāng)天，他邀請范·艾克到他洞房之中，為他們作一幅肖像畫，以紀念這一人生的神圣時刻。這幅畫就是阿諾菲尼婚禮的“紀實”。畫中，阿諾菲尼左手拉著妻子的右手，右手半舉起，似乎在向天主宣誓，將終生鐘愛自己的妻子。新婚夫婦神情平靜，似乎都沉浸在對未來美好的想象中。

畫家對畫中任一細節(jié)的描繪都精細入微，特別是新婚夫婦背后的那面鏡子，其暗藏的“玄機”至今仍讓人稱道驚嘆。這“玄機”是什么呢？即完整“反射”了新婚夫婦的背影，同時將站在對面作畫的作者及另一個年輕的婚禮見證人也真切地“映照”了進來。它不僅拉長了畫面的“景深”，更把洞房中的另一半情景立體地作了“復(fù)原”。有人說，這種精細的描繪連現(xiàn)代攝影家都自嘆弗如。

委拉斯蓋茲是西班牙巴洛克畫派的大師，也是西方繪畫史上最偉大的肖像畫家之一。1623年春，委拉斯蓋茲被召到宮中，為菲利普四世畫像，自此，他成了宮廷畫家。《宮娥》這幅畫就是他為菲利普四世新建的夏宮所準備的獻禮。

出人意料的是，這幅畫卻畫了他正在畫室作畫時突然發(fā)生的情景，菲利普四世夫婦似乎不在場卻又真真切切地在場，而通過這個在場，讓我們判斷出這個畫面的情景就是作者在畫室作畫時突然發(fā)生的一幕。如何知道菲利普四世在場呢？實際畫面的核心小公主頭頂左側(cè)的鏡子，明明白白地告訴我們，菲利普四世夫婦就站在小公主的對面，或者可以說就站在我們每一個人觀畫的位置。他們夫婦倆正靜靜地站在那兒讓作者專注地描繪，也可以說，正有點驚詫地看著小公主突然跑出來。

由此，我們明白了畫面左側(cè)靠著的那塊大畫板，一位畫家右手拿筆，身體微向左傾，正專注要畫的對象是誰；也讓我們明白了那位畫家就是作者自己；還讓我們明白了畫面此刻發(fā)生的一切的由來，小公主突然跑進來了，看到自己的父母正靜靜地站在那兒，她不明白他們?yōu)楹握驹谀莾?，你看她頭向左側(cè)，眼向右看，好像是從畫板后面跑出，一下子有所發(fā)現(xiàn)。她不得不瞪大眼睛，流露出又驚又喜又有所不解的神情。此畫表面上是小公主和立即蹲下照料她的侍女是核心，實際上后面那面鏡子以及鏡中人物恰是“破解”此畫一切意味的真正關(guān)鍵。

這兩幅畫正是由于有著作者如此奇妙的構(gòu)思構(gòu)圖以及精湛的現(xiàn)實筆法，而讓人驚嘆，并成了名畫，成了經(jīng)典，載入了西方繪畫史冊。

也有人據(jù)此感嘆，中國傳統(tǒng)繪畫就缺少這樣的奇妙與描繪的精細。

其實有，只不過我們沒有讀到，或者說這樣的畫作后來流失了。

這個記載中的米老即米芾。米芾（1051-1107年），北宋著名書畫家，字元章，因倜儻不羈，又有拜石傳說，人稱米顛，被宋徽宗召為書畫學(xué)博士，官至禮部員外郎，又稱“米南宮”。

這個故事說出米芾之所以成為大家一大原因，就是借古畫自臨能臨到亂真的地步，從而在廣泛借鑒古人基礎(chǔ)上實現(xiàn)超越自我風(fēng)格的創(chuàng)造。當(dāng)然這個故事也說出了米芾的“不地道”，竟然借著亂真而用贗品把真品給替了。

《牛圖》臨摹圖

而這里我想用這個故事說的是，中國繪畫史上也有利用反射原理構(gòu)思構(gòu)圖的奇妙和精細入微的描繪。戴嵩的《牛圖》竟然在牛眼睛中描繪了牧牛童子的身影。《阿諾菲尼和他的新娘》的規(guī)格是81.8cm×59.7cm，《宮娥》規(guī)格是318cm×276cm，前者鏡子有阿諾菲尼的面部大，后者鏡子有小公主整個頭部大，在這么大的鏡子中描繪四個或兩個人物，雖然有難度，但還是有“空間”的。而戴嵩竟然在牛眼睛中畫人物，這牛眼睛無論如何不會有這兩面鏡子大，應(yīng)該說無論空間還是難度，都比前兩者要小和難得多；再從時間上算，戴嵩，唐中期著名畫家，擅畫水牛，由于韓干擅畫馬，并稱韓馬戴牛。戴嵩是韓(723-787年)弟子，雖然其生卒年不詳，但據(jù)此，也當(dāng)在八世紀中期，這樣再與以上兩位西方畫家時間計算，戴嵩比艾克早七個世紀，比委拉斯蓋茲早九個世紀。從此說，這般技巧應(yīng)該比西方要早得多。

千萬不要說，戴嵩的《牛圖》只是一個傳說一個故事，繪畫的現(xiàn)實的精細描繪即寫實風(fēng)格到兩宋還是主流，文人書畫從王維算起到此時還在潛滋暗長，你看看，黃荃、黃居父子筆下的各種小鳥花竹，張擇端筆下《清明上河圖》中汴梁城的市廛，戴嵩能畫出這樣的牛，牛眼睛中的牧牛小童，不僅有繪畫風(fēng)格的現(xiàn)實基礎(chǔ)，從其自身實力和當(dāng)世就流傳出來的名聲，應(yīng)該是可能的，此《牛圖》應(yīng)該是一個實在。

如果硬要比較，我們真正的遺憾不在于有沒有，而在于我們沒有將這樣的杰作保存下來。再擴大一點，我們的遺憾還在于，自從文人書畫占據(jù)中國傳統(tǒng)書畫主流之后，這樣的寫實往往被當(dāng)作“匠氣”而遭到我們自身的逐漸冷淡甚至拋棄。

其實，寫實是中國傳統(tǒng)書畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，或者從創(chuàng)作本身的角度說也曾是主流，在文人書畫出現(xiàn)后也應(yīng)是并行的重要一極。文人書畫大家之所以敢揮灑自如，恰是有了這樣扎實的寫實基礎(chǔ)。無視它，只能使文人書畫失去另一極的激勵與參照，只能使文人書畫日漸成為一種套路，甚至胡亂而為的冠冕招牌。我們無理由冷淡甚至拋棄它。中國當(dāng)代書畫要想走向輝煌，這種寫實的傳統(tǒng)與基礎(chǔ)千萬要注重。