中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與“觀眾”概念

楊升

摘要：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不僅僅缺乏作品中中國(guó)性因素的深入挖掘和展現(xiàn)，也缺乏與之相對(duì)應(yīng)的“觀眾”概念的建構(gòu)，中國(guó)文化中對(duì)“觀”異于西方的理解也是中國(guó)藝術(shù)中中國(guó)性特征的重要組成部分，當(dāng)代藝術(shù)家往往會(huì)忽略“觀眾”概念對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的重要作用。

關(guān)鍵詞：“觀眾”;中國(guó)性;當(dāng)代藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J124 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）14-0018-01

一、當(dāng)代藝術(shù)“異化”與“觀眾”概念-

形成之初的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)體系模式是從西方當(dāng)代藝術(shù)中引渡而來，盡管有著油畫民族化等藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)，但是藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)方式，藝術(shù)理念，以及藝術(shù)所關(guān)注的對(duì)象都存在著西方當(dāng)代藝術(shù)的影子。在西方，當(dāng)代藝術(shù)作為一種視覺文化，更多的與其發(fā)達(dá)成熟的哲學(xué)體系相關(guān)聯(lián)，通過視覺等感官的刺激，引發(fā)觀眾與作者進(jìn)行觀念與思想上的交流，這有賴于西方文化中重視視聽感知的傳統(tǒng)。18世紀(jì)在西方形成的美術(shù)館等展陳機(jī)制，其實(shí)是從固有的教堂空間體系制度中生發(fā)出來，教堂中展陳的各種描繪圣經(jīng)故事的畫作，是作為一種視覺上的圣經(jīng)，包括教堂中炫目的彩色玻璃窗，強(qiáng)調(diào)的是一種感知上的神圣體驗(yàn)。李軍曾經(jīng)指出，現(xiàn)代展陳機(jī)制中的藝術(shù)作品，已經(jīng)儼然將宗教的光環(huán)穿戴其中，成為一種名副其實(shí)的“藝術(shù)宗教”，當(dāng)藝術(shù)愛好者透過展柜來觀摩藝術(shù)作品的時(shí)候，不亞于人們?cè)?jīng)參膜教堂時(shí)的情感體驗(yàn)。

盡管西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有些作品的藝術(shù)理念看似是藝術(shù)家拒絕與觀眾產(chǎn)生交流，但“拒絕”也是藝術(shù)家對(duì)觀眾的一種態(tài)度回應(yīng)，引發(fā)的是更多的對(duì)于所“看到”的東西的思考，所以在西方，“觀眾”這個(gè)概念是比較成熟的，放之于剛剛接觸西方藝術(shù)體系之初的中國(guó)藝術(shù)界，筆者認(rèn)為“觀眾這個(gè)概念在中國(guó)還是不夠明確的，在中國(guó)文化中對(duì)于“觀”的定義也并非僅僅以視覺作為基礎(chǔ)，道家所說的“觀”注重的是內(nèi)心的觀摩，注重體味而非視覺之觀。在中國(guó)古代也并未形成一個(gè)面向公眾展陳的機(jī)制，自元代始手卷、畫冊(cè)等大部分都是文人與書房之中消遣之作，或者是情志的寄托，其觀者是比較私密性的，譬如朋友之間文娛活動(dòng)，如卷軸畫的欣賞或者博古活動(dòng)，發(fā)生的場(chǎng)所大多是私家的園林之中，觀摩之時(shí)“觀者”也是親手控制展卷的速度，身體與作品之間的距離在此時(shí)變得無比的親近，如此親近和私密的空間，讓視覺并未在整體感官中凸顯出來，視覺在中國(guó)人的感知文化中也并未如西方那樣與理性哲學(xué)等相連緊密。

當(dāng)西方藝術(shù)體系前所未有地沖擊著人們對(duì)藝術(shù)的定義與感知，各種美術(shù)展出開展之時(shí)，如1979年的“星星美展”，政治波普的八五新潮等，屬于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“觀眾”概念并未得到廣泛的認(rèn)知，中國(guó)的觀眾對(duì)于這些美術(shù)作品的展出并未做好“靜觀”的準(zhǔn)備。

二、當(dāng)代藝術(shù)中國(guó)性的建構(gòu)與“觀眾”概念

如今，盡管西方的展陳體系和藝術(shù)世界的構(gòu)建在中國(guó)的發(fā)展?jié)u驅(qū)完善，當(dāng)代藝術(shù)“異化”的印象依然存在于許多中國(guó)的藝術(shù)愛好者心中。我們依然會(huì)討論“什么是藝術(shù)？”“這也叫藝術(shù)？”等諸多問題。隨著當(dāng)代藝術(shù)的不斷成熟發(fā)展，學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界逐漸對(duì)當(dāng)代藝術(shù)開始了發(fā)問“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)缺乏中國(guó)性？”當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)性建構(gòu)，需要藝術(shù)家深切體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)這個(gè)精神動(dòng)源之中，更深入的屬于民族藝術(shù)的因素，其中也包括漢民族對(duì)于觀想概念的傳統(tǒng)理解，任何一種歷史悠久的文化體系都承載了一個(gè)民族代代相傳的思考和記憶，如果當(dāng)代藝術(shù)家能夠在構(gòu)思他們的藝術(shù)作品之時(shí)，將自身民族的“觀”的方式融入其中，創(chuàng)造一種即適應(yīng)當(dāng)代公開展陳和當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)，又能符合民族對(duì)藝術(shù)的感受方式的作品，才能真正使中國(guó)性凸顯出來。筆者認(rèn)為關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)性的建構(gòu)離不開對(duì)其“觀眾”概念的建構(gòu)。法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家尼古拉斯·波瑞奧德提出了一種全新的藝術(shù)概念——“關(guān)系的藝術(shù)”，他將觀眾從旁觀者變?yōu)橹苯拥乃囆g(shù)對(duì)話者，認(rèn)為當(dāng)代的藝術(shù)存在于人與人的交流之中，和片段的、具體的生活經(jīng)驗(yàn)之中。這種延續(xù)了前衛(wèi)藝術(shù)叛逆性思維的藝術(shù)理念仍然所關(guān)注的是視聽在建構(gòu)藝術(shù)作品中的重要地位，波瑞奧德作為策展人，2002年在圣弗朗西斯科藝術(shù)學(xué)院推出了“接觸展”以更好地推廣其藝術(shù)理念。他對(duì)“觀眾”概念的建構(gòu)，融入了他全新的藝術(shù)理念之中，在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)展覽中也有模仿這種對(duì)于藝術(shù)作品與觀眾之間作品的表達(dá)，但是在具體藝術(shù)理念上表達(dá)方式上，任然具有模仿的痕跡，觀眾并未真正感受到中國(guó)式的“觀看”在當(dāng)代藝術(shù)的定位。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所忽略的“觀眾”概念的建構(gòu)在當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)性缺失問題上越來越鮮明，“觀眾”概念的建構(gòu)需要藝術(shù)家找到適于本民族的藝術(shù)展現(xiàn)方式和氣質(zhì)，如果一味的模仿西方“關(guān)系的藝術(shù)”等藝術(shù)理念難以形成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的藝術(shù)氣質(zhì)，也難以引導(dǎo)中國(guó)的觀眾進(jìn)行更好地思考，這一切需要藝術(shù)世界的點(diǎn)滴建構(gòu)，針對(duì)中國(guó)觀眾的藝術(shù)感受方式來調(diào)整當(dāng)代藝術(shù)的展陳方式和表達(dá)方式。