許鞍華和張艾嘉導(dǎo)演電影中女性形象塑造差異探析

班熙婭

【摘 要】21世紀(jì)女性主義興起和女性意識(shí)的覺(jué)醒，使得女性話語(yǔ)權(quán)有了一定程度的提高，這種現(xiàn)象在電影領(lǐng)域也有所體現(xiàn)。許鞍華和張艾嘉作為電影行業(yè)的女性導(dǎo)演標(biāo)桿，在對(duì)女性形象的塑造上達(dá)成了一定的默契，又在影片主旨、情節(jié)設(shè)置和視聽(tīng)語(yǔ)言等方面各自呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)。對(duì)電影藝術(shù)表現(xiàn)女性意識(shí)的覺(jué)醒和女性的成長(zhǎng)有著不可忽視的貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】許鞍華;張艾嘉;對(duì)比研究;女性形象

中圖分類(lèi)號(hào)：J9? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）20-0075-03

近年來(lái)隨著女性電影數(shù)量增多，女性導(dǎo)演話語(yǔ)權(quán)更受關(guān)注。2017年華語(yǔ)電影中《嘉年華》和《相愛(ài)相親》以其不錯(cuò)的口碑引起社會(huì)對(duì)華語(yǔ)女性電影的廣泛關(guān)注，2018年第90屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片提名的《三塊廣告牌》更是在全球范圍內(nèi)獲得一致好評(píng)。由此可以看出，不論是外語(yǔ)片還是華語(yǔ)片，近年來(lái)對(duì)于女性題材的關(guān)注度都持續(xù)增加，這主要得益于女性地位在社會(huì)中的不斷提高。作為一直以來(lái)都對(duì)女性主義以及女性意識(shí)建構(gòu)有所探索和付出的華語(yǔ)女性導(dǎo)演，許鞍華和張艾嘉兩位導(dǎo)演的電影作品被時(shí)代賦予了更為深刻的價(jià)值和意義。

許鞍華導(dǎo)演是香港電影新浪潮的領(lǐng)軍人物之一，1979年憑借《瘋劫》進(jìn)入影壇，并從電影《女人四十》后開(kāi)始更多地把目光投向女性關(guān)懷，最終找到自己的電影風(fēng)格，成為香港電影界不可或缺的一面旗幟。許鞍華的影片大都以女性題材為主，《女人四十》《天水圍的日與夜》《桃姐》等電影塑造出了不同的真實(shí)可感的女性形象，表現(xiàn)出了許對(duì)女性深切的關(guān)注。

張艾嘉導(dǎo)演1972年成為演員，同年參演電影《龍虎金剛》。從業(yè)十余年后自導(dǎo)自演《最?lèi)?ài)》，完成由演員向?qū)а莸霓D(zhuǎn)變。張艾嘉的電影大都帶有女性的浪漫主義色彩，以細(xì)膩的手法刻畫(huà)了無(wú)數(shù)個(gè)鮮活的女性形象。張艾嘉多年的表演經(jīng)驗(yàn)更是為她提供了對(duì)多種女性形象的深刻認(rèn)識(shí)，使她更加關(guān)注女性的內(nèi)心世界，注重對(duì)女性情感的抒發(fā)和表達(dá)，對(duì)于女性意識(shí)自覺(jué)的覺(jué)醒有著十分深刻的意義。

二者在電影創(chuàng)作的敘事與電影語(yǔ)言等方面進(jìn)行了積極的獨(dú)立探索，并各自形成了自己獨(dú)特的女性表達(dá)，冥冥之中似乎達(dá)成某種心照不宣的契合。但兩人在女性形象的塑造以及對(duì)女性關(guān)懷的落點(diǎn)又略有不同。目前對(duì)兩人的對(duì)比研究領(lǐng)域較為空缺。所以本文將從影片主旨、情節(jié)設(shè)置、視聽(tīng)語(yǔ)言三個(gè)方面探究二者在塑造女性形象時(shí)的異同，旨在彌補(bǔ)兩人對(duì)比研究領(lǐng)域的空缺，同時(shí)為女性電影的相關(guān)研究提供一些觀點(diǎn)。

一、影片主旨——賦予人物內(nèi)在性格

作為電影作品的思想內(nèi)核，主旨是導(dǎo)演內(nèi)心情感的體現(xiàn)，也是映射時(shí)代的“鏡子”，在有限的時(shí)空中給觀眾帶來(lái)無(wú)限的思考，從而達(dá)到電影的表現(xiàn)、教育以及審美價(jià)值的功能。主旨又常常通過(guò)鏡頭語(yǔ)言等來(lái)體現(xiàn)，與電影作品中的人物形象有千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在聯(lián)系。

“許鞍華導(dǎo)演的作品中，沒(méi)有驚心動(dòng)魄的情節(jié)，沒(méi)有激烈的沖突，她的電影總是通過(guò)日常生活來(lái)表現(xiàn)女性的情感和思想?！盵1]而這些女性形象往往是一個(gè)時(shí)代的縮影，或者說(shuō)是某個(gè)社會(huì)問(wèn)題的個(gè)體表現(xiàn)，她借助這些女性形象來(lái)呼吁人們關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，為了表現(xiàn)這樣的主題，才有了她鏡頭語(yǔ)言的冷靜和客觀，這種不為觀眾提供觀點(diǎn)的手法，往往更能打動(dòng)人，有更深層次的意蘊(yùn)。作為新浪潮的代表，許鞍華的作品中也有新浪潮電影的特點(diǎn)，即具有強(qiáng)烈的本地感性，這種時(shí)代性幾乎在其每一部作品中都有所體現(xiàn)?！短医恪贩从车氖墙?jīng)濟(jì)高速發(fā)展下的香港社會(huì)老齡化，養(yǎng)老問(wèn)題成為大家關(guān)注的話題;《天水圍的日與夜》則是反映當(dāng)代社會(huì)的代際關(guān)系，也更是香港最普通的家庭真實(shí)的生活寫(xiě)照;《女人四十》則是20世紀(jì)90年代的香港貧富差距不斷擴(kuò)大和時(shí)代轉(zhuǎn)型下底層人們的生活壓力;《客途秋恨》則是描繪20世紀(jì)90年代初香港移民和遷居壓力很大的背景下，“不同文化之間的疏離感”和“隔代人之間的諒解”。[2]許鞍華的這些作品都流露出對(duì)社會(huì)的關(guān)注，這種恰如其分的女性視角既表達(dá)了她對(duì)女性群體的關(guān)注，又不會(huì)因?yàn)樽⑷胩嗟膫€(gè)人情感色彩而顯得沒(méi)有說(shuō)服力。

與許鞍華不同，張艾嘉則更關(guān)注女性的內(nèi)心成長(zhǎng)和變化，極力描繪女性的內(nèi)心世界，所以張艾嘉作品中的女性個(gè)性色彩相對(duì)更加鮮明。如果說(shuō)許鞍華是通過(guò)描繪現(xiàn)實(shí)來(lái)塑造極具真實(shí)感的女性形象，那么張艾嘉就是通過(guò)共情這一心理因素來(lái)實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)影片的理解，通過(guò)共情來(lái)尋求認(rèn)同，從而塑造個(gè)性鮮明、給觀眾以深刻印象的女性形象。在《念念》中，女主角育美對(duì)于因?yàn)槟赣H而與父親和哥哥分離的事耿耿于懷，這件事逐漸成為她生命中的不可說(shuō)，也在她的性格里刻下了沒(méi)有安全感的特點(diǎn)。但是在車(chē)禍中見(jiàn)證了一個(gè)嬰兒的誕生的育美，對(duì)于生命和親情都有了新的認(rèn)識(shí)，和男友的關(guān)系也在兩人各自對(duì)過(guò)去釋?xiě)押笤絹?lái)越好。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，大部分人都不會(huì)有類(lèi)似的經(jīng)歷，但是電影中可說(shuō)而未說(shuō)的部分留給觀眾很大的聯(lián)想空間，觀眾可能會(huì)將自己對(duì)過(guò)去任何的困惑與育美的困惑聯(lián)系起來(lái)，產(chǎn)生一定程度的共情，加深了對(duì)這一形象的理解。

張艾嘉的電影很少大筆墨地批判或是反思社會(huì)，但是對(duì)不同女性的心理有最細(xì)膩的刻畫(huà)，能觸動(dòng)每一位女性觀眾的心?！?0 30 40》也是從不同年齡的女性情感、生活方面的困惑來(lái)尋求觀眾的共鳴，不同年齡的女性有各自的心事，也許這種心事與時(shí)代大局并不是息息相關(guān)的，而是落腳在女性的自我矛盾沖突中。但是張艾嘉正是希望通過(guò)這種方式，來(lái)幫助女性不斷找到自我、解放自我，喚醒真正自覺(jué)的女性意識(shí)。[3]

在兩位導(dǎo)演的作品中，觀眾可以透過(guò)這些具體的女性形象，以小見(jiàn)大，把握電影的主旨，又能夠通過(guò)把握電影的主旨來(lái)建立與女性形象的抽象的心理交流，從而讓這個(gè)女性形象“活”起來(lái)。

二、情節(jié)設(shè)置——讓人物真實(shí)可感

情節(jié)在電影敘事中常常用以展現(xiàn)人物關(guān)系、人物性格和人與環(huán)境的關(guān)系等，正是這些內(nèi)容讓電影形象真實(shí)可感。但在大多數(shù)男性視角下的影視作品中，女性形象往往比較邊緣化，更多是依附男性形象存在，這種兩性視角的差異使得男性視角下的女性形象相對(duì)來(lái)說(shuō)不夠立體，缺乏真實(shí)感。而兩位女性導(dǎo)演從女性的視角出發(fā)，著力通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)來(lái)塑造更為豐富和飽滿的女性形象。

在《桃姐》中，許鞍華以平實(shí)的手法來(lái)塑造桃姐這個(gè)人物，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)善良、樸實(shí)，對(duì)工作的家庭盡心盡力的老傭人形象。許鞍華在電影中用了很大的篇幅來(lái)展現(xiàn)桃姐的日常生活，設(shè)置了很多能夠表現(xiàn)出桃姐性格特點(diǎn)的情節(jié)。例如買(mǎi)菜這一動(dòng)作，桃姐對(duì)羅杰的生活起居十分在意，就算是買(mǎi)大蒜頭也要到冷庫(kù)中親自挑選，盡心盡責(zé)的性格特質(zhì)立即呈現(xiàn)出來(lái)。類(lèi)似的情節(jié)在《女人四十》中也出現(xiàn)過(guò)，女主人公阿娥站在魚(yú)攤前等活魚(yú)變成死魚(yú)的動(dòng)作塑造出的是一個(gè)拮據(jù)、對(duì)生活精打細(xì)算的主婦形象。同樣的情節(jié)設(shè)置，不同的細(xì)節(jié)對(duì)于女性形象的塑造產(chǎn)生的效果截然不同。能夠看出女性導(dǎo)演在觀察生活時(shí)往往呈現(xiàn)更為細(xì)膩的視角。

在張艾嘉導(dǎo)演的電影作品中，也常常通過(guò)挖掘細(xì)節(jié)來(lái)塑造形象?！断鄲?ài)相親》中，張艾嘉飾演的薇薇母親一角，在薇薇外婆過(guò)世后在家中炒辣椒醬卻不關(guān)門(mén)，表現(xiàn)的是薇薇母親對(duì)于外婆臨終未說(shuō)出口的心愿耿耿于懷，讓后來(lái)遷墳的故事發(fā)展得順理成章，也突出了薇薇母親性格中固執(zhí)、倔強(qiáng)的特點(diǎn)。但張艾嘉與許鞍華最大的不同在于，張艾嘉電影中強(qiáng)烈的浪漫主義色彩也表現(xiàn)在故事情節(jié)上，《念念》中育美碰到?jīng)]有影子的男人雖然也是作為一個(gè)細(xì)節(jié)在電影中一筆帶過(guò)，但是比許鞍華的電影中為了刻畫(huà)女性形象而設(shè)置的生活細(xì)節(jié)多了些縹緲的意境。育美看到這個(gè)男人時(shí)的恐懼折射出的實(shí)際是她對(duì)于孤獨(dú)的恐懼，突出了她性格中極度缺乏安全感的部分。

細(xì)節(jié)對(duì)于藝術(shù)作品中藝術(shù)形象的塑造十分重要，是人物是否真實(shí)、飽滿的重要因素，女性形象在男性視角作品中的依附性使得細(xì)節(jié)缺失，張艾嘉和許鞍華則給予了足夠的細(xì)節(jié)來(lái)塑造女性形象，正是因?yàn)閮扇说呐陨矸?，給予了她們作品中的女性形象更多可能，不管是極簡(jiǎn)主義的生活日常，還是具有神秘色彩的“神話故事”，都是通過(guò)細(xì)節(jié)賦予人物鮮活的生命力，完成對(duì)女性形象的塑造。

三、視聽(tīng)語(yǔ)言——視覺(jué)元素對(duì)人物塑造的影響

鏡頭語(yǔ)言是一部電影作品內(nèi)核最直接、最外化的表現(xiàn)形式，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言和情節(jié)的配合，觀眾才能最終把握影片的主題，所以視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)于形象的塑造有十分重要的作用?？傮w來(lái)說(shuō)，張、許兩位導(dǎo)演的作品，剪輯節(jié)奏都較為平緩，影片基調(diào)也是相對(duì)輕松愉悅的，但是在很多的鏡頭處理上形成了兩種截然不同的電影風(fēng)格。

許鞍華自從《女人四十》真正投身于女性關(guān)懷后的作品一貫使用冷靜、客觀的偏記錄式鏡頭，這種樸素的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格可能與她早年從事紀(jì)錄片工作有關(guān)，但更多是源于其影片的主題。記錄式的鏡頭通常呈現(xiàn)出平穩(wěn)感，所以許的電影中很少有強(qiáng)烈的鏡頭運(yùn)動(dòng)，還會(huì)采用大量的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)真實(shí)，這讓她電影中的女性形象更加具有真實(shí)感。例如《桃姐》中桃姐住進(jìn)養(yǎng)老院時(shí)，導(dǎo)演用了幾個(gè)組合的長(zhǎng)鏡頭，包含了桃姐下車(chē)，桃姐走進(jìn)養(yǎng)老院，桃姐去自己的房間等一系列動(dòng)作，突出桃姐與新環(huán)境的關(guān)系，周?chē)舜魷哪抗夂吞医悱h(huán)顧四周的目光在長(zhǎng)鏡頭中顯得更加突出。長(zhǎng)鏡頭配合手持拍攝，增添了在場(chǎng)感，仿佛桃姐就站在觀眾面前。同時(shí)，許鞍華電影中光影和色調(diào)的選擇都更貼近現(xiàn)實(shí)，色彩不會(huì)過(guò)于張揚(yáng)，也運(yùn)用了大量的自然光源，減少了刻意感。作品中的女性形象也如同她的鏡頭一樣，真實(shí)、平和。《黃金時(shí)代》是許鞍華2014年的作品，以民國(guó)時(shí)代為背景，講述民國(guó)女作家蕭紅的傳奇一生。不同于她的大多數(shù)作品，這部影片屬于具有一定傳奇色彩的一類(lèi)，影片的主角作家蕭紅是一個(gè)特立獨(dú)行的人，一路從北方流亡到南方，經(jīng)歷了令人唏噓的愛(ài)情和人生。這種詩(shī)意的浪漫在蕭紅的一生中展露無(wú)遺，但是在許鞍華的鏡頭表達(dá)中沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)。《黃金時(shí)代》整體風(fēng)格保留了許的一貫冷靜，清冷的影調(diào)一方面為了呼應(yīng)蕭紅凄涼的一生，另一方面也是蕭紅性格的映射，從她的經(jīng)歷中能看出她是一個(gè)內(nèi)心熱情（對(duì)愛(ài)情的沖動(dòng)）但表面冷峻的人，她的克制和流露出的疏離感也與鏡頭呼應(yīng)著。影片中場(chǎng)景再現(xiàn)和人物自白兩種手法的結(jié)合為觀眾提供了旁觀視角，不同的視點(diǎn)敘事使影片呈現(xiàn)出交錯(cuò)縱橫的復(fù)雜形態(tài)，是一種冷靜的詩(shī)意和浪漫。[4]

而張艾嘉作品中的女性大多為都市女性，為了配合這種人物設(shè)定，她設(shè)計(jì)了相對(duì)更多的鏡頭變化和光影色彩，一方面是浪漫主義的外化，另一方面也是人物本身情緒或者思想的外化?！赌钅睢吩跀⑹潞顽R頭上大量運(yùn)用了大膽的設(shè)計(jì)，影片開(kāi)頭育美在樓頂?shù)溺R頭，使用了仰角、特寫(xiě)等鏡頭相互配合，在一開(kāi)始就最大程度地渲染情緒，不穩(wěn)定帶來(lái)的美感和育美內(nèi)心的脆弱直接聯(lián)系起來(lái)。在《少女小漁》中，小漁等待江偉下班的鏡頭，張艾嘉使用了大光圈拍攝，選取夜景作為背景，小漁身后的夜色和燈光變成了光斑，因?yàn)榇藭r(shí)的小漁對(duì)未來(lái)的生活和自己的情感都充滿了期待，鏡頭營(yíng)造出的夢(mèng)幻感也是人物內(nèi)心的體現(xiàn)。但是影片的結(jié)尾，小漁決定留下陪伴馬里奧而離開(kāi)江偉的時(shí)候，則是在馬里奧家中取景，背景是白色的窗簾，小漁拉上窗簾沒(méi)有出門(mén)，此時(shí)畫(huà)面中沒(méi)有出現(xiàn)更多的顏色，這種留白和小漁內(nèi)心美好期望的落空相呼應(yīng)。這兩個(gè)鏡頭都沒(méi)有臺(tái)詞，但給人不同的感覺(jué)，正是因?yàn)閺埌文軌驄故爝\(yùn)用鏡頭語(yǔ)言來(lái)塑造人物，才能讓情緒在鏡頭外也得以延伸，讓觀眾切身體會(huì)到小漁這一形象的所思所感，完成這個(gè)形象的塑造。

在兩位導(dǎo)演的電影中，她們通過(guò)自己獨(dú)特的鏡頭表達(dá)來(lái)塑造女性形象，也讓我們看到視聽(tīng)元素是如何在導(dǎo)演不同的需要中發(fā)揮作用的。它通過(guò)視覺(jué)這種最直觀的方式來(lái)影響觀眾的情感和理解，讓電影中的人物“走出”銀幕，與觀眾建立交流。

張、許兩位導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)以自己的理解在作品中完成了對(duì)女性形象的塑造，這種不同于男性視角的落點(diǎn)，對(duì)于女性意識(shí)自覺(jué)或不自覺(jué)的覺(jué)醒都有著深刻的意義，也讓大家在電影中看到了女性形象的更多可能。“2001年1月，在美國(guó)方言學(xué)會(huì)的‘世紀(jì)之字評(píng)選中，‘她字以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)獲選21世紀(jì)關(guān)鍵字。”[5]不難看出，新世紀(jì)的女性在這個(gè)新的紀(jì)元中，不斷進(jìn)行著屬于自己的解構(gòu)和構(gòu)建，重新定義著屬于自我的存在。在爭(zhēng)取增加電影藝術(shù)對(duì)女性的關(guān)注這條路上，兩位導(dǎo)演一直在不斷嘗試，塑造出了各有特色的女性形象。藝術(shù)作品總是具有一定的時(shí)代意義，兩位導(dǎo)演的作品在風(fēng)格上雖然有差異，但在本質(zhì)上又有著一定的契合，都是為了表現(xiàn)女性不斷自我解放和成長(zhǎng)，這種對(duì)于女性的關(guān)懷在兩性地位發(fā)展還不平衡的今天有著深刻的意義。[6]

參考文獻(xiàn)：

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[2]Audrey Yue.許鞍華之<客途秋恨>.

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[4]安曉燕.<暴裂無(wú)聲>：忻鈺坤的敘事實(shí)驗(yàn)[J].電影文學(xué)，2018（20）.

[5]劉乃歌.面朝“她”時(shí)代：影視藝術(shù)中的“女性向”現(xiàn)象與文化透析[J].現(xiàn)代傳播，2018（12）.

[6]黃霽風(fēng).電影議程設(shè)置對(duì)于對(duì)于輿論引導(dǎo)和價(jià)值傳播的意義——以<我不是藥神>為例[J].傳媒觀察，2019（1）.