當(dāng)代戲劇《戀愛的犀牛》之先鋒性

馬曄

摘要：《戀愛的犀牛》是中國當(dāng)代戲劇史上的一部重要作品，先鋒l生是其最顯著的特征。通過西方劇作家和文藝?yán)碚摷宜箙驳?、梅特林克和布萊希特的戲劇理念進(jìn)行觀照，可發(fā)現(xiàn)該劇對傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了全方位的反叛，實(shí)現(xiàn)了由內(nèi)而外的革新。在表現(xiàn)對象上，它運(yùn)用大量的獨(dú)白和獨(dú)白性對話，解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇中完全以對白為根基的故事表達(dá)，直接表現(xiàn)了情感本質(zhì)。在表現(xiàn)手法上，它運(yùn)用情境式群體的合唱式“說白”和歌曲合唱，挖掘了戲劇人物的新功能，探索了戲劇表現(xiàn)的新方式。在表現(xiàn)目的上，它運(yùn)用技法性和情節(jié)性陌生化手段，引發(fā)了觀眾對物質(zhì)、金錢和愛情等事物的思考，實(shí)現(xiàn)了戲劇的教育功能和娛樂功能。

關(guān)鍵詞：先鋒話劇;戀愛的犀牛;斯叢狄;梅特林克;布萊希特

中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）08-0109-03

一、前言

先鋒性是中國當(dāng)代戲劇中的熱門話題?！跋蠕h”（a-vant-garde）一詞最初作為軍事用語出現(xiàn)在1794年左右，意指在大部隊(duì)行動之前，率先進(jìn)行偵查的先行小隊(duì)。在1830年前后，其內(nèi)涵第一次被衍用至政治語境，法國政治革命運(yùn)動的參與者們匕“先鋒”（vanguard）自稱。直到1875至1899年，“先鋒”這一說法才廣泛地出現(xiàn)在了文學(xué)和藝術(shù)活動中。人們用“先鋒”來指示一系列具有形式創(chuàng)新和社會政治激進(jìn)主義特質(zhì)的文藝活動。英尼斯認(rèn)為“先鋒”意為當(dāng)下的新穎事物，它是前沿的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，而這一當(dāng)下的前沿，又將被后來者所取代。“先鋒”反抗社會制度，拒絕藝術(shù)成規(guī)，對代表現(xiàn)行規(guī)則的大眾懷有敵意?！跋蠕h戲劇”為“先鋒藝術(shù)”的戲劇分支。簡單來說，先鋒戲劇就是實(shí)驗(yàn)戲劇，它反對陳舊的戲劇內(nèi)容和戲劇表現(xiàn)形式，不斷探索與開拓戲劇藝術(shù)的可能性。

《戀愛的犀牛》是由孟京輝導(dǎo)演，廖一梅編劇的中國當(dāng)代先鋒戲劇。該劇在1999年首次公演，在當(dāng)年尚不繁榮的先鋒戲劇市場取得了令人矚目的成功。自1999年至今，《戀愛的犀?！房傃莩鰣鰯?shù)超過2500場，登上了眾多國內(nèi)外的舞臺，在中國當(dāng)代戲劇史上留下了濃墨重彩的一筆。學(xué)界已對《戀愛的犀?！返恼Z言和舞臺特色進(jìn)行了探索，部分學(xué)者也關(guān)注到了其先鋒性，但現(xiàn)存研究的視角多集中于戲仿、拼貼等少數(shù)幾個特點(diǎn)，分析也較為松散、零碎。本文試圖運(yùn)用西方劇作家和文藝?yán)碚摷宜箙驳?、梅特林克和布萊希特的戲劇思想對《戀愛的犀?！愤M(jìn)行觀照，從表現(xiàn)對象、表現(xiàn)手法和表現(xiàn)目的三個方面較為系統(tǒng)地討論該劇的先鋒性。

二、先鋒的表現(xiàn)對象：情感本質(zhì)

在表現(xiàn)對象上，《戀愛的犀?！放c傳統(tǒng)戲劇存在著根本性區(qū)別。它大量使用獨(dú)白，且賦予對話獨(dú)白性，從而動搖了傳統(tǒng)戲劇的對白核心，解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇的建構(gòu)基礎(chǔ)，背離了傳統(tǒng)戲劇對于故事情節(jié)的表達(dá)，直接表現(xiàn)了情感本質(zhì)。

從戲劇的基本結(jié)構(gòu)來看，斯叢狄認(rèn)為戲劇不依賴任何外在的歷史或地理背景而存在，它是自有邏輯，自成一體的。戲劇的內(nèi)在邏輯即戲劇內(nèi)人際互動的辯證關(guān)系。戲劇人物是“共同體”中的人，他們永遠(yuǎn)處在與其它人物的關(guān)系之中，由于人際關(guān)系的需求而產(chǎn)生思想或采取行動，又繼而與周圍的世界產(chǎn)生新的關(guān)系。在人際關(guān)系不斷摧毀又重建的過程中，戲劇得以實(shí)現(xiàn)其實(shí)在性。換言之，人際關(guān)系是戲劇存在的基礎(chǔ)，它決定了戲劇人物的思想和行為，使情節(jié)得以起始、發(fā)展、終結(jié)，又在終結(jié)后開啟下一個情節(jié)。戲劇中的人際關(guān)系通過人物的對白呈現(xiàn)，故對白即戲劇的載體。它表現(xiàn)了人際關(guān)系的揚(yáng)棄過程，它的可能性決定了戲劇的可能性。遵循這一思想，傳統(tǒng)戲劇將人物對白視作戲劇的核心組成部分，人物獨(dú)白則是間歇的插曲，無法構(gòu)成戲劇的形式。

與傳統(tǒng)戲劇不同，在《戀愛的犀?！分?，人物之間的對白不再占有絕對的主導(dǎo)地位，人物語言表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的獨(dú)白傾向。《戀愛的犀?！穱@男女主人公求而不得的愛情展開。男主人公馬路愛女主人公明明，可是明明不愛馬路，她愛藝術(shù)家陳飛。馬路和明明常使用獨(dú)白來表達(dá)自己熾熱的愛情。在“序”中，馬路用700字左右的獨(dú)白訴說了對明明的癡戀，稱自己真心愛她，又苦惱于如何才能讓她明白自己的愛。盡管馬路和明明兩人均在場，但只有馬路一個人說了話，明明沒有做出任何回應(yīng)。在第十六場，馬路和明明再次一同出現(xiàn)。明明用獨(dú)白表達(dá)了她對陳飛的愛，說她可以憑他呼出的二氧化碳而生。而馬路則在明明的兩段獨(dú)白間唱了一首歌，稱明明是他賴以生存的空氣。盡管兩人均在場景中發(fā)聲，情緒也相互呼應(yīng)，但是他們的表達(dá)為個人情感的傾訴，不帶有交際目，也不實(shí)現(xiàn)交際功能。

劇中人物的對話也有時帶有獨(dú)白性。在第二十一場，紅紅告訴馬路明明已經(jīng)成為了已婚男人的情人，勸他放棄明明。聽到紅紅的話，馬路回道：

“我不會去問她。要是以前我可能會氣得發(fā)瘋，但是現(xiàn)在，這是真的，還是你的電視劇，對我都一樣，都絲毫不能改變我的想法?！也粫x開你，也不會讓你離開我。等我知道我能讓你幸福，你就永遠(yuǎn)屬于我了。現(xiàn)在還差一點(diǎn)，你一定要等我?！?/p>

在一開頭，馬路仍以“她”來稱呼明明，表明他在和紅紅進(jìn)行對話?？芍螅八弊兂闪恕澳恪?，馬路忽略了真實(shí)的談話對象，開始直接對心中的明明說話，對話由此轉(zhuǎn)化成了獨(dú)白。

《戀愛的犀牛》的獨(dú)白傾向反抗了傳統(tǒng)戲劇的建構(gòu)基礎(chǔ)，動搖了其絕對的對白核心。傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)對象首先是故事，經(jīng)由故事情節(jié)帶出人物的情感。因此，人物必須在交流中推動情節(jié)不斷產(chǎn)生、發(fā)展、終結(jié)、又產(chǎn)生，而對白則是實(shí)現(xiàn)是這一目標(biāo)的手段。然而，先鋒戲劇《戀愛的犀?！穫?cè)重于表達(dá)“愛情”這一情感本質(zhì)，而非馬路和明明的愛情“故事”。它弱化了故事的情節(jié)性，直接表現(xiàn)了情感本質(zhì)。在獨(dú)白中，馬路和明明難以與其他人物產(chǎn)生交際關(guān)系，無法因人際關(guān)系的需求推動故事情節(jié)的發(fā)展，但他們無疑生動、細(xì)膩地表現(xiàn)了“愛情”的情感本質(zhì)——愛情令人如癡如狂，無怨無悔?！皭矍椤钡牟⒎恰笆录保恰盃顟B(tài)”;它與人際交往無關(guān)，與個人心理有關(guān)。因此，人物不再單純依賴對白來推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，而是憑借獨(dú)白進(jìn)行了大量內(nèi)心剖析。這種根本性的語言轉(zhuǎn)變表明《戀愛的犀牛》背離了傳統(tǒng)戲劇對故事性的追求，其關(guān)注點(diǎn)更深地轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)心世界，意圖對人的情感實(shí)質(zhì)做出更直觀和赤裸的表現(xiàn)。

三、先鋒的表現(xiàn)手法：情境式群體

《戀愛的犀牛》運(yùn)用了許多區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的先鋒表現(xiàn)手法，如劇中常常出現(xiàn)的情境式群體。在評價劇作家梅特林克時，斯叢狄稱他的作品與傳統(tǒng)戲劇不同，用情境的范疇代替了情節(jié)的范疇。梅特林克的劇作僅僅呈現(xiàn)一個瞬間的狀態(tài)，如當(dāng)人被死亡抓住時的狀態(tài)，卻不對死亡和生命的關(guān)聯(lián)作出解釋，“既沒有任何行動帶來死亡，也沒有任何人為死亡負(fù)責(zé)”。于是，梅特林克的作品成為了傳統(tǒng)戲劇的反叛者。甚至在斯叢狄看來，鑒于“戲劇”（drama）的希臘語詞匯（drma）意指“情節(jié)”，梅特林克的作品根本無法被稱作“戲劇”。這一說法不免有些偏激了，梅特林克創(chuàng)作的是戲劇，但它帶有反叛的先鋒性。為表現(xiàn)其情境戲劇，梅特林克設(shè)置了合唱隊(duì)式的人物群體“說白”，多個人物出現(xiàn)在同一個場景中，他們分別進(jìn)行表述，但其表述內(nèi)容缺乏獨(dú)特性，其人物形象難以區(qū)分。情境性群體的“合唱”不是人物個體的語言行為，而是對當(dāng)下情境的總體描繪，表現(xiàn)了共通的氛圍。

與梅特林克的作品相似，《戀愛的犀牛》中存在大量的情境式群體的合唱。合唱有時以群體說白的形式展開。在第一場中，播音員宣布為了迎接新世紀(jì)的到來，他們要建造一座獨(dú)一無二的大鐘。聽到這一消息，人們紛紛聚集在大鐘前，市民A、B、c、D、E、F、G進(jìn)行了說白合唱，節(jié)選如下：

市民A：一百公斤，僅僅秒針就一百多公斤，時間從沒有像現(xiàn)在走得這么沉重。

市民B：現(xiàn)代科技的奇跡，機(jī)芯全部由航天部提供的鈦金屬制成，經(jīng)得起是非榮辱，滄海桑田，象征著我們的民族。

市民c：每一條曲線都是精心雕琢，每一個指標(biāo)都將載入史冊。

市民D：一百位本世紀(jì)出生、本世紀(jì)死去的杰出詩人的詩句被刻上表盤。

市民E：一位67歲的老詩人為了讓自己的作品入選剛剛自殺。

這些市民的說白看似句句相連，實(shí)則缺乏交流性，不構(gòu)成對話。觀眾也無法通過它對人物進(jìn)行區(qū)分。此處的人物并不代表個人發(fā)言，而是通過語言營造了一種共通的氛圍，體現(xiàn)出了人們對面新時代的激動和迷茫。大鐘凝集了最先進(jìn)的科技，可“時間從沒有像現(xiàn)在走得這么沉重”;大鐘記載了人類最杰出的靈魂，可最杰出的詩人竟為了鐘上留名而自殺。人物的合唱營造了新世紀(jì)來臨前的情境，繁華和荒誕并存，迷茫伴興奮而生。

除了合唱式的“說白”，《戀愛的犀牛》還直接通過歌曲合唱渲染了情境。在第一場和第二十二場，人物群體就同一首歌進(jìn)行了兩次合唱，歌曲以“這是一個物質(zhì)過剩的時代”開頭，以“愛情是多么美好，但是不堪一擊”結(jié)尾。該合唱表現(xiàn)了當(dāng)下時代的氛圍和人們共通的情感，即物質(zhì)和思想極盡豐富，人的心靈卻無處歸依。在劇末，人物群體又一同演唱了馬路給明明的歌，向“我的愛人”訴說著“你是不同的，唯一的，柔軟的，干凈的，天空一樣的……”這是本劇為人們找到的一條出路。真正的愛情或許會令人發(fā)狂，結(jié)果也不盡人意，但它也會在紛紛擾擾的世界中，為人們帶來真正的滿足。人物群體的合唱體現(xiàn)了愛情的情境，表明它并不是馬路的個人體驗(yàn)，而是所有人對于真愛共通的感知?！稇賽鄣南！吠ㄟ^情境式群體挖掘了人物在戲劇中的新功能，推進(jìn)了戲劇表現(xiàn)手法的革新。

四、先鋒的表現(xiàn)目的：教育功能和娛樂功能

《戀愛的犀?！返膽騽”憩F(xiàn)目的也帶有強(qiáng)烈的先鋒性。它不希望觀眾迷失在劇情中，而是希望他們意識到戲劇的虛幻性，從戲劇中脫離出來，聯(lián)系社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考，從而獲得教育啟迪和娛樂享受。

導(dǎo)演孟京輝在談?wù)搶?shí)驗(yàn)戲劇時，曾提到戲劇革新家布萊希特對自己的影響，他認(rèn)為人們在提起布萊希特時，往往愛說他的美學(xué)方法，不愛介紹他的社會態(tài)度，但事實(shí)上，“他的社會態(tài)度是先于他的形式的”。孟京輝坦言：“他對社會、對生活的態(tài)度的積極，他提出的實(shí)驗(yàn)戲劇中的教育功能和娛樂功能，這兩點(diǎn)都特別啟發(fā)我?！辈既R希特所言的教育功能和娛樂功能是通過“陌生化”的手段實(shí)現(xiàn)的。他認(rèn)為戲劇不該再像過去那樣混淆現(xiàn)實(shí)和劇情的界限，使觀眾迷失其中。相反，它應(yīng)該通過陌生化手段剝?nèi)ナ挛锖腿宋锷砩弦荒苛巳弧槿耸熘臇|西，使觀眾感到驚訝，進(jìn)而主動進(jìn)行辨識、判斷、認(rèn)知和選擇，并依照選擇進(jìn)行相應(yīng)的實(shí)踐。這便是戲劇的教育功能。戲劇發(fā)展的趨勢要求戲劇的娛樂功能和教育功能相互融合，但與傳統(tǒng)戲劇不同，布萊希特所說娛樂功能并不指向情感共鳴的愉悅，而指向思索、覺悟的愉悅。布萊希特認(rèn)為戲劇應(yīng)該“用藝術(shù)手段去描畫世界圖像和人類共同生活的模型，讓觀眾明白他們的社會環(huán)境，從而能夠在理智和感情上去主宰它?！?/p>

《戀愛的犀牛》也試圖通過陌生化手段實(shí)現(xiàn)教育功能和娛樂功能，其陌生化手段大致可分為技法性手段和情節(jié)性手段。最突出的技法性手段是音樂和劇情的交互呈現(xiàn)。曾有人問孟京輝《戀愛的犀?！肪烤褂惺裁础罢嬲膶?shí)驗(yàn)性的含義”，而他的回答是“我主要探索了音樂與戲劇二者的理性的遞進(jìn)，這是我以前從未主動探索的”?？梢姡魳泛蛻騽〉慕换ナ窃搫〉囊淮笙蠕h設(shè)計(jì)。孟京輝認(rèn)為這種交互將戲劇中世俗的東西變得詩意，詩意的東西變得世俗，使它們兩塊都更明確了。也就是說，盡管世俗和詩意的內(nèi)容進(jìn)行了一定程度的融合，二者各自的形象卻反而更為明晰。這或許就是通過陌生化來是實(shí)現(xiàn)的。在全劇中，馬路、明明和其它人物進(jìn)行了多次獨(dú)唱和合唱，歌曲穿插在劇情各處，時常打斷劇情，而劇情又再次打斷歌曲。于是，觀眾不得不一次次從劇情或音樂中脫離出去，清醒地對劇中的人、事、物進(jìn)行審視，思考戲劇中世俗之物和詩意之物的內(nèi)涵，令它們的面目愈加清晰，如金錢和愛情。

情節(jié)性陌生化手段則體現(xiàn)在奇異情節(jié)的設(shè)置上。比如，馬路參加了戀愛訓(xùn)練營，戀愛教授提倡“愛情的標(biāo)準(zhǔn)化、專業(yè)化和規(guī)范化”，要求學(xué)員“嚴(yán)格杜絕情感的濫用帶來的種種弊端和無用的浪費(fèi)”，并向?qū)W員講授“拋棄一個愛人的方法”等課程。在現(xiàn)實(shí)生活中，訓(xùn)練的對象往往是知識或技能，而非情感，戀愛訓(xùn)練營中關(guān)于“愛情”的觀點(diǎn)更是極為怪異。這一奇異情節(jié)的設(shè)置打破了觀眾對于“訓(xùn)練”和“愛情”兩者的常識性理解，使它們變得陌生，而陌生感又促使觀眾聯(lián)系社會現(xiàn)實(shí)，對戲劇內(nèi)容進(jìn)行更深入的思考。戀愛訓(xùn)練實(shí)則是對社會物質(zhì)化和人們情感異化的諷刺。人的情感和精神本應(yīng)是物質(zhì)的主人，但劇中的人物卻試圖對情感進(jìn)行物化。這一情節(jié)設(shè)置表達(dá)了該劇對當(dāng)代社會的憂慮，盡管物質(zhì)極大繁榮，人們的心靈卻可能在物欲的裹挾下更加空虛。

通過技法性和情節(jié)性陌生化手段，《戀愛的犀?！菲仁褂^眾不斷從劇情和常見概念中抽離出來，展開自主思考，從而更深入地認(rèn)識和理解物質(zhì)、金錢和愛情等事物的本質(zhì)。它試圖向觀眾訴說物質(zhì)社會的隱憂，揭示愛情的真諦，并帶領(lǐng)他們共同找尋人類心靈的安放之地。它帶給觀眾以教育啟迪，又讓觀眾在思索中獲得了愉悅。

五、結(jié)語

作為中國當(dāng)代最知名的先鋒話劇之一，《戀愛的犀?！吩谏虡I(yè)上取得了巨大成功，而商業(yè)成功又不免帶來了部分質(zhì)疑的聲音。部分評論家認(rèn)為先鋒話劇從“小眾”走向“大眾”，即意味著其批判精神和先鋒性的衰退。然而，市場與先鋒性或許并不矛盾。先鋒與否并非由人數(shù)多寡決定，而是由作品本身的性質(zhì)決定?！稇賽鄣南！芬郧楦斜举|(zhì)為表現(xiàn)對象，使用了情境式群體等表現(xiàn)手法，實(shí)現(xiàn)了戲劇的教育功能和娛樂功能，由內(nèi)而外地實(shí)踐了對傳統(tǒng)戲劇的反叛和革新，它的本質(zhì)就是先鋒的。先鋒意味著對過去的叛逆和對未來的開拓，因此它的起步階段往往艱難，正如先鋒戲劇起源于“小眾”?？呻S著時間的推移，先鋒戲劇已漸漸闖入了更多人的視野，于是便有了《戀愛的犀?！范畮啄甑某Ｑ莶凰?，于是便讓越來越多的先鋒多人話劇、獨(dú)角戲和形體劇在今天走上了舞臺。法國劇作家尤奈斯庫曾說：“先鋒派就應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)和文化的一種先驅(qū)的現(xiàn)象，……它應(yīng)當(dāng)是一種前風(fēng)格，是先知，是一種變化的方向……這種變化終將被接受，并且真正地改變一切?！边@一觀點(diǎn)似乎正在在今天的中國戲劇市場上得到驗(yàn)證，先鋒即可能性，讓我們期待更多新的可能性為戲劇這一古老的藝術(shù)增添多樣的色彩。