論“間離效果”理論中演員的共鳴與反共鳴

劉啟暉

（上海戲劇學(xué)院，上海 200240）

作為布萊希特提出的戲劇重要革新理論，“間離”一直是理解布萊希特戲劇觀的一個(gè)核心。對(duì)此，專家學(xué)者早已研究眾多。但是，為了區(qū)別敘事體戲劇與亞里士多德式戲劇，敘事體戲劇中的共鳴一直為大家所忽視。敘事體戲劇也自然地被認(rèn)為是提倡間離、批判共鳴的戲劇。這樣的劃分顯然是過于簡(jiǎn)單的，因?yàn)樵诓既R希特本人的理論著作中，就戲劇要不要共鳴、共鳴的尺度限制等問題有諸多論述，尤其是在對(duì)演員的要求上。這就為我們?nèi)胬斫獠既R希特戲劇的共鳴問題提供了有力的材料，我們可以了解到他在共鳴問題上多重的帶有矛盾的觀點(diǎn)。

布萊希特一生未曾加入共產(chǎn)黨，甚至在美國公開表示過自己不是共產(chǎn)黨員，然而他共產(chǎn)主義思想者的身份卻不證自明。他早年跟隨皮斯卡托在工廠演出，積極參與德國工人運(yùn)動(dòng)。細(xì)究起來，布萊希特的眾多情人或合作伙伴都是共產(chǎn)黨員，如海倫·魏格爾、瑪格麗特·斯坦芬等[1]。不過，最有利的佐證還是其戲劇理論中折射出來的思想。這樣的政治態(tài)度無疑為其在70年代引入中國并廣泛傳播提供了條件。他創(chuàng)作的新時(shí)代戲劇便是為激發(fā)廣大無產(chǎn)階級(jí)的思考能力，所以其戲劇中共鳴的態(tài)度又與與共產(chǎn)黨人的黨性息息相關(guān)。

一、多重態(tài)度的出現(xiàn)

布萊希特對(duì)于演員的要求頗多，因?yàn)檠輪T是實(shí)現(xiàn)其“間離效果”主張的關(guān)鍵載體。關(guān)于演員對(duì)共鳴的處理問題，布萊希特有多重論述。

（一）排練時(shí)共鳴，演出時(shí)反共鳴

布萊希特認(rèn)為，演員在排練階段要做到共鳴乃至全面共鳴，但在演出時(shí)應(yīng)該放棄共鳴，以“間離”的態(tài)度創(chuàng)造表演者與被表演者的雙重效果。布萊希特曾說，“制造陌生化效果的技巧，同以引起共鳴為目的的技巧恰恰相反，借此來阻止演員引起共鳴的心理活動(dòng)[2]”。布萊希特為人所熟知的觀點(diǎn)，即反對(duì)亞里士多德式戲劇中的共鳴作用。但是他要求演員放棄共鳴又并不是絕對(duì)的，他同時(shí)提出演員在排練時(shí)應(yīng)當(dāng)把共鳴運(yùn)用在角色上。曾有一名叫胡爾維茨的人問過布萊希特：“但是，布萊希特，您可是反對(duì)共鳴的??？”布萊希特回答道：“我？不，在排練的一定階段我是主張共鳴的。但是還是必須補(bǔ)充一點(diǎn)，即演員要對(duì)他與之共鳴的角色持有一定的態(tài)度[2]?！睆闹形覀兛梢钥吹?，布萊希特認(rèn)為排練階段，共鳴的使用是必要的，演員對(duì)于角色的共鳴是為了從角色的角度理解角色自身。但是對(duì)于演出而言，演員還需要跳出共鳴，理解社會(huì)對(duì)于這個(gè)角色的判斷，并在舞臺(tái)上給與呈現(xiàn)，這也就是布萊希特角色表演的雙重性。

（二）演出時(shí)演員可保留共情

但是布萊希特導(dǎo)演的演出里也出現(xiàn)過共鳴的情況，其演出中反對(duì)共鳴的立場(chǎng)又變得不絕對(duì)。一名叫魏格爾的演員在演出布萊希特作品中農(nóng)婦的形象時(shí)（圖1），曾情不自禁地哭了出來。這被觀眾看作是魏格爾與她所扮演的角色之間產(chǎn)生了深深的共鳴。對(duì)此，布萊希特專門做出過解釋：“我的演員所犯的一系列錯(cuò)誤，并不是違背了我的規(guī)定，而是因?yàn)槲覜]有約束他們的一部分行為……她不是作為農(nóng)婦在哭，而是作為演員為農(nóng)婦的遭遇而哭，我看到演員所犯的錯(cuò)誤，但是，我沒有看到我的規(guī)定受到破壞[2]?！蔽覀兛梢钥吹?，布萊希特本人對(duì)于魏格爾這種共鳴式表演是不認(rèn)可的，他將演員動(dòng)情的表演部分稱為“錯(cuò)誤”。但是，他對(duì)此的態(tài)度又并不是全然批判的，他也提到他并不約束演員的一部分行為，且強(qiáng)調(diào)這并不違背他的規(guī)定。盡管布萊希特解釋說演員沒有變成“農(nóng)婦”，而是為了作為旁觀者為“農(nóng)婦”這一角色動(dòng)情，但是這里的界限顯然是模糊的。如果深究魏格爾何以對(duì)農(nóng)婦動(dòng)情，她對(duì)角色共鳴的作用就不能排除。從這個(gè)例子來看，布萊希特在演出環(huán)節(jié)反對(duì)共鳴的范圍又被進(jìn)一步縮小，演出中也可保有部分自由的空間，起碼可以允許演員共情。

圖1 布萊希特與大膽媽媽的扮演者魏格爾

（三）極端反對(duì)共鳴

布萊希特對(duì)演員放棄共鳴的尺度帶有界限上的模糊，這種模糊有時(shí)又轉(zhuǎn)變成一種為消除模糊而建立的極端，表現(xiàn)在布萊希特的觀點(diǎn)中則是其有時(shí)表現(xiàn)出極端反對(duì)共鳴的態(tài)度。布萊希特對(duì)一名叫勞頓的演員非常推崇，他和勞頓是關(guān)系匪淺的戲劇合作伙伴。勞頓扮演過布萊希特劇本《伽利略》中的主角伽利略。布萊希特不無崇拜地評(píng)論勞頓對(duì)于伽利略的出色演繹，并認(rèn)為“在我倆相當(dāng)長(zhǎng)的合作期間，勞頓始終反對(duì)研究人物的心理狀態(tài)”,“他始終追求外部表現(xiàn)……關(guān)鍵是排練一個(gè)觀眾能理解，有很多外部動(dòng)作的劇[2]?！边@些評(píng)論容易被解讀為布萊希特推崇外部動(dòng)作，帶有形式主義色彩。然而布萊希特的原意是，勞頓反對(duì)研究人物心理而追求外部表現(xiàn)避免了勞頓對(duì)伽利略這一角色的共鳴。據(jù)記載，勞頓表演伽利略時(shí)，查看了大量物理學(xué)家的傳記資料，為的不是體會(huì)物理學(xué)家的心理或情感，而是為了抓住物理學(xué)家的某些特定外部特征或姿態(tài)，可供用于表現(xiàn)。布萊希特如此贊成勞頓的表演方式，又反映出他推崇演員全面反對(duì)共鳴的立場(chǎng)。這與他提出演員要具有全面共鳴、轉(zhuǎn)化的能力，以及排練階段運(yùn)用共鳴、演出階段可有共情的一系列觀點(diǎn)相矛盾。

（四）演員要有情感

在共鳴機(jī)制中，情感是必然存在的。由于人們對(duì)“間離效果”的片面理解，人們同樣也將敘事體戲劇簡(jiǎn)單理解為排斥情感的戲劇。然而對(duì)于布萊希特本人來說，并非如此。布萊希特既強(qiáng)調(diào)演員一定要有情感，又將情感限定在更狹義的范疇里。

曾有演員問：“排斥共鳴是否意味著排斥所有的有情感的東西？”布萊希特借哲學(xué)家的口吻說：“不，不，觀眾和演員的感情的流露都不應(yīng)受到妨礙……[2]”這樣看布萊希特并不排斥演員的情感，但在布萊希特眼中，情感的定義也不再是廣義上的無邊際的情感范疇。他希望演員的情感，是帶著階級(jí)性的。這種階級(jí)性，就是無產(chǎn)階級(jí)性或工人階級(jí)性。對(duì)于當(dāng)時(shí)剛剛接受馬克思主義思想的布萊希特來說，這種思想是非常先進(jìn)的。他提出，“戲劇藝術(shù)作用的這種改變絕不會(huì)從藝術(shù)中除去情感。它僅僅是無情地改變動(dòng)情的社會(huì)作用[2]”。所謂的“戲劇藝術(shù)作用的這種改變”，也就是從“共鳴”向“間離”的轉(zhuǎn)變。在“間離效果”中，情感的作用依然存在，只是不再為當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)（資產(chǎn)階級(jí)）服務(wù)。布萊希特希望演員的情感和無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)相聯(lián)系，所謂的社會(huì)情感，也就是立足無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的情感。在布萊希特看來，演員的動(dòng)情一向要有“完全一定的階級(jí)基礎(chǔ)”。同時(shí)，布萊希特對(duì)相對(duì)廣義的情感又加以抵制。因?yàn)檫@種情感更多作用于共鳴，讓演員沉浸于某一角色喪失社會(huì)立場(chǎng)，自然無法表現(xiàn)出自己的批判。

二、多面出現(xiàn)的原因

整個(gè)“間離效果”理論環(huán)繞著布萊希特本人的復(fù)雜態(tài)度，布萊希特的立場(chǎng)也有諸多不確定。這里面包含著兩個(gè)方面的問題，一是共鳴和間離這對(duì)關(guān)系在敘事體戲劇中的處理；二是演員的情感在這對(duì)關(guān)系中如何獨(dú)立。

（一）探索平衡關(guān)系

關(guān)于自己對(duì)共鳴的矛盾態(tài)度，布萊希特也認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)并對(duì)此作出解釋。他提到，“在新的藝術(shù)實(shí)踐中共鳴失去了它的統(tǒng)治地位。反之現(xiàn)在更多地是采用陌生化效果……共鳴和間離的矛盾加深了，并成為戲劇表演的基本特征[2]”。也即是說，在布萊希特實(shí)踐“間離效果”的過程中，共鳴和間離之間的矛盾始終存在。這一對(duì)矛盾是此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，任何一方都不會(huì)就此消失，哪怕是布萊希特也只是“更多地采用陌生化效果”，而不是只采用陌生化效果。

這種演出矛盾的存在不為布萊希特所消除有著內(nèi)在的原因。根據(jù)神經(jīng)學(xué)家拉馬錢德的科學(xué)實(shí)驗(yàn)表明，“如果你要對(duì)他人的行動(dòng)作出判斷，那么你就必須在你腦中運(yùn)行相關(guān)運(yùn)動(dòng)的虛擬現(xiàn)實(shí)模擬[3]?！边@和我們?nèi)梭w的構(gòu)造有關(guān)系。我們要作出判斷，會(huì)先有一個(gè)對(duì)原有事物作出虛擬體驗(yàn)的過程，而這種虛擬體驗(yàn)，即是共鳴的一部分。亞里士多德式戲劇的“凈化”功能，即是通過觀眾在觀劇過程中在大腦里對(duì)該戲劇事件進(jìn)行虛擬體驗(yàn)，以此觸發(fā)共鳴的?？刹既R希特卻認(rèn)為，只有在演員放棄共鳴的時(shí)候，判斷才會(huì)產(chǎn)生。這其實(shí)是不符合人體思維的運(yùn)作規(guī)律的。這也是布萊希特當(dāng)時(shí)無法擺脫“共鳴”的原因。布萊希特要演員放棄的是共鳴的內(nèi)容，而不是達(dá)到共鳴的路徑，因?yàn)檫@一思維路徑無法放棄。但對(duì)于當(dāng)時(shí)的布萊希特而言，共鳴被看作是亞里士多德理論的遺產(chǎn)，是一種古老的戲劇作用模式。他以為，反對(duì)亞里士多德式戲劇最大的阻力就是共鳴。對(duì)于急于戲劇革新的他來說，這種反抗顯得非常自然。還未清楚辨析共鳴和亞里士多德戲劇的關(guān)系，是他在實(shí)踐過程中不斷出現(xiàn)新問題的一大原因，他也正是在這基礎(chǔ)上，不斷完善自己的理論觀念的。

所以，當(dāng)布萊希特單一地說共鳴或者反共鳴的時(shí)候，對(duì)自己思想的表達(dá)都是不夠準(zhǔn)確的。布萊希特想要通過反共鳴使演員保持表演者和被表演者之間的距離，由此產(chǎn)生演員對(duì)角色的社會(huì)性批判。這種批判不是站在道德的制高點(diǎn)對(duì)角色任意揣測(cè)，而是對(duì)事物有著充分準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)之后作出的理性的批判。這種辯證批判的基礎(chǔ)里，恰恰有著演員的共鳴作用，即虛擬體驗(yàn)。布萊希特在反對(duì)自身本體，這自然就會(huì)產(chǎn)生矛盾[4]。矛盾之下，便是布萊希特多重的態(tài)度。對(duì)于布萊希特而言，讓戲劇這一藝術(shù)不再依賴共鳴并不是他的終極目的，他最終是希望戲劇成為教育的工具，使觀眾產(chǎn)生理性的思維判斷。

看到這一矛盾和矛盾產(chǎn)生的原因，我們才能更好地理解布萊希特反對(duì)共鳴的模糊之處和完整態(tài)度，才能更好地認(rèn)識(shí)到，布萊希特反對(duì)共鳴的理論落實(shí)到他的具體實(shí)踐中，其實(shí)是夾雜著共鳴的反共鳴，并不是常常誤以為的演員純粹間離。布萊希特曾把自己和體驗(yàn)派代表斯坦尼斯拉夫斯基相提并論，他談到：“作為劇作家，我要求演員有全面共鳴和轉(zhuǎn)化的能力，斯坦尼斯拉夫斯基也許是第一個(gè)總結(jié)這一點(diǎn)的人。但是我還首先要求演員同角色保持距離，演員作為社會(huì)的代表必須使自己同角色保持距離。” 綜合來看，布萊希特的對(duì)于演員是否要共鳴的觀點(diǎn)是多面的。他既認(rèn)可了共鳴在表演中的作用，但又否定演員只停留在共鳴層面的行為。在布萊希特看來，演員對(duì)角色的情感泛濫將導(dǎo)致演員對(duì)于角色不能作出理智的判斷，進(jìn)一步引導(dǎo)觀眾，這是布萊希特反對(duì)共鳴的根本原因。布萊希特的反對(duì)共鳴是部分反對(duì)共鳴。部分反對(duì)共鳴要達(dá)到的效果是演員對(duì)角色持有社會(huì)批判的態(tài)度，以社會(huì)性的眼光去看待角色，而不是和角色的情感融為一體，這樣才能使觀眾保持批判的態(tài)度，達(dá)到“間離效果”的目的（圖2）。

圖2 慕尼黑劇院《夜半鼓聲》劇照

部分反對(duì)共鳴，是布萊希特本人在這種共鳴—間離的矛盾中尋找到的平衡點(diǎn)?！耙?yàn)榇蟛糠之?dāng)代的藝術(shù)作品脫離了理性，將我才談到減退動(dòng)情效果，并且由于加強(qiáng)理性的傾向而談到復(fù)興動(dòng)情效果[2]?！痹诶硇浴?jiǎng)忧橹g尋找平衡，并推出自己的“間離效果”，才是布萊希特真實(shí)的狀態(tài)。對(duì)于布萊希特來說，當(dāng)時(shí)的劇壇強(qiáng)調(diào)共鳴，共鳴式戲劇占據(jù)主體地位，任何戲劇都只是借用人們的情感泛濫達(dá)到某種動(dòng)情的效果，戲劇變得麻木僵化。在這背后，掌握著戲劇共鳴話語權(quán)的，是統(tǒng)治階級(jí)（資產(chǎn)階級(jí)），“今天這種動(dòng)情的作用只對(duì)統(tǒng)治者有利[2]”。對(duì)于試圖讓工人階級(jí)、無產(chǎn)階級(jí)掌握科學(xué)改造世界的布萊希特而言，最在乎的是掌握共鳴話語權(quán)的群體，以及這一群體使用共鳴這一手段達(dá)到什么樣的社會(huì)效果。

（二）獨(dú)立情感作用

情感和共鳴之間被認(rèn)為是對(duì)應(yīng)關(guān)系，反共鳴的對(duì)應(yīng)關(guān)系便成了排斥情感，這種邏輯當(dāng)然是有漏洞的。布萊希特為了修復(fù)這一漏洞，將情感的作用從共鳴—間離這對(duì)矛盾中獨(dú)立出來，并重新界定范疇、建立聯(lián)系來為敘事體戲劇服務(wù)。

“不應(yīng)以任何形式拋棄感情沖動(dòng)、正義感，追求自由。正當(dāng)?shù)膽嵟疾粦?yīng)拋棄，不能沒有這種情感，應(yīng)當(dāng)設(shè)法產(chǎn)生和加強(qiáng)這種感情。史詩戲劇要想讓觀眾采取批判的立場(chǎng)，沒有飽滿的熱情難以做到[2]?！?如果說，布萊希特把演員的情感和無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)相連，使得演員的情感具有了階級(jí)性是縮小了敘事體戲劇中演員情感使用的范疇的話，那么從這一言論中，我們又能看到布萊希特將情感和他想要達(dá)到的“批判立場(chǎng)”相連。這三者之間的聯(lián)系變成通過演員對(duì)階級(jí)的認(rèn)識(shí)培養(yǎng)無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，從而建立演員對(duì)于社會(huì)的帶有階級(jí)性的情感。在這種情感之上，演員產(chǎn)生對(duì)于劇本中社會(huì)事件或人物的批判。在這種要求之下，布萊希特對(duì)演員的要求就不再只停留在舞臺(tái)上，而延伸到了舞臺(tái)之外。他認(rèn)為，演員應(yīng)當(dāng)參加當(dāng)時(shí)的階級(jí)斗爭(zhēng)，由此他必須學(xué)會(huì)關(guān)于人類共同生活的知識(shí)。而所謂的人類共同生活知識(shí)，所指的是廣大工人、無產(chǎn)者、工農(nóng)階層的生活（圖3）。

圖3 布萊希特，文字大意為：那些一輩子都在抗?fàn)幍娜耸潜夭豢缮俚?/p>

這種情感作用的獨(dú)立，為演員能夠表現(xiàn)出雙重立場(chǎng)提供了保證，也即是為“間離”效果提供了保證。因?yàn)椴既R希特提到的辯證的批判態(tài)度，恰是對(duì)當(dāng)時(shí)工人階級(jí)、無產(chǎn)階級(jí)的要求。布萊希特并不是單純地排斥情感，而是希望演員的情感可以和無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)相聯(lián)系，和階級(jí)相聯(lián)系。這樣的情感基礎(chǔ)才可以為作者提供間離—共鳴的平衡基礎(chǔ)，這種平衡基礎(chǔ)欲達(dá)到的理性批判也就有了情感依托。以戲劇為媒介，以無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的情感為紐帶，在間離—共鳴的平衡效果中，通過演員將觀眾改造成對(duì)社會(huì)有獨(dú)立批判思維的新觀眾，達(dá)到改造社會(huì)的目的。這就是布萊希特在探索敘事體戲劇“間離效果”時(shí)建立起來的完整運(yùn)作體系。

三、結(jié)語

本文從“共鳴”這一視角入手，整理論證了布萊希特關(guān)于共鳴的更公允的一些觀點(diǎn)。我們通?？偸菑?qiáng)調(diào)布萊希特的“間離”，這容易造成對(duì)其理論的理解出現(xiàn)矛盾。對(duì)于布萊希特而言，演員排練時(shí)他主張演員共鳴，甚至希望演員可以做到完全共鳴和轉(zhuǎn)化，在演出階段則希望演員可以有不同于角色的情感，可以從角色中間離出來，但他仍然為演員保留了部分共情的空間。只是有時(shí)，布萊希特對(duì)共鳴又會(huì)陷入極端的反對(duì)狀態(tài)，他推崇演員不研究人物心理而只做出外部表現(xiàn)?；氐讲既R希特提出“間離效果”的目的上，他最終希望達(dá)到的，還是演員和觀眾對(duì)于人物或事件的批判，這種批判本身帶有共鳴的基礎(chǔ)。除此之外，布萊希特關(guān)于演員“情感”的態(tài)度也進(jìn)一步得到理清。許多人認(rèn)為“間離效果”因?yàn)榉磳?duì)共鳴而排斥情感，但是布萊希特本人卻認(rèn)為極大的熱情是需要的，這種情感和黨性有很大的關(guān)聯(lián)，情感是反對(duì)完全共鳴的依托。帶著階級(jí)性質(zhì)的情感為理性批判提供了條件。所以，布萊希特對(duì)情感、共鳴都不是完全反對(duì)的，而是有著自己的范疇和標(biāo)準(zhǔn)。這種范疇和標(biāo)準(zhǔn)，是布萊希特?cái)⑹麦w戲劇的特色，也為敘事體戲劇不陷入單一的機(jī)械化而發(fā)揮調(diào)節(jié)作用。布萊希特的理論和他的導(dǎo)演實(shí)踐緊密相連，這也是其理論具有可操作性的重大原因。本文還有觀眾這一部分沒有涉及，在敘事體戲劇中，演員所做出的“間離”的努力，和觀眾之間有著緊密的聯(lián)系。布萊希特對(duì)于觀眾的情感、共鳴問題也有諸多論述。如果進(jìn)一步梳理觀眾部分，可以更完整地看到敘事體戲劇是如何通過“共鳴—間離”來構(gòu)建演員和觀眾兩個(gè)系統(tǒng)以及兩者之間如何發(fā)生作用，以此進(jìn)一步構(gòu)建敘事體戲劇的戲劇目的的。