對(duì)荒誕派戲劇創(chuàng)作方法的研究體會(huì)

楊娜

【摘 要】荒誕派戲劇是二十世紀(jì)五十年代出現(xiàn)的現(xiàn)代戲劇流派，對(duì)西方劇壇影響深遠(yuǎn)，國(guó)內(nèi)戲劇界也經(jīng)過(guò)一番引進(jìn)和改良，催生出了具有中國(guó)特色的“荒誕喜劇”，受到一部分觀眾追捧與喜歡。國(guó)內(nèi)戲劇教育多數(shù)是基于斯坦尼斯拉夫斯基體系來(lái)培訓(xùn)演員，對(duì)荒誕派戲劇了解較淺，本文旨在探究當(dāng)國(guó)內(nèi)演員遇到荒誕派戲劇作品時(shí)如何適應(yīng)創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】荒誕派;表演;演員

中圖分類號(hào)：J8 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）19-0036-01

“荒誕”的哲學(xué)含義是在存在主義中形容生命無(wú)意義、矛盾、無(wú)序的狀態(tài)?；恼Q派戲劇也有此含義和特點(diǎn)，荒誕戲劇誕生于法國(guó)，二戰(zhàn)后的其他西方國(guó)家人們心里對(duì)資本主義社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活普遍感到空虛和荒誕，因此法國(guó)的荒誕戲劇成為了具有國(guó)際影響力的文學(xué)流派和戲劇流派。西方的荒誕戲劇熱衷于表達(dá)生命的無(wú)意義，對(duì)“死亡”的討論，而中國(guó)多在顛覆封建思想、道德禁錮，諷刺現(xiàn)實(shí)社會(huì)中很多“規(guī)矩”的不合人性，是對(duì)人、生活、社會(huì)、生命意義的探索，但沒有給出絕對(duì)否定的態(tài)度，留下的是荒誕戲劇部分“怪誕”的表現(xiàn)方式。荒誕派戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式多為非理性、無(wú)邏輯、抽象、夸張甚至扭曲的，但中國(guó)人對(duì)文藝作品審美的需求仍舊有“合理”的習(xí)慣，演員所學(xué)的也都是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，因此演員在面對(duì)中國(guó)荒誕派戲劇時(shí)，有不同于其他作品的特殊側(cè)重點(diǎn)。

一、荒誕派戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)

荒誕派戲劇在中國(guó)的傳播有非常明顯的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)。一是人物符號(hào)化，劇中的人物沒有成長(zhǎng)背景及人物小傳可追溯，甚至沒有名字，也不是現(xiàn)實(shí)生活中普遍的人物形象，可能顛覆人們心中對(duì)某一類人的固有印象;二是情感非理性，荒誕派戲劇中人物的情感情緒并非理性的，例如《等待戈多》中的二人每天反復(fù)在樹下等待，等待戈多的目的不明確，等待的對(duì)象戈多到底是誰(shuí)也不明確，情緒的可能性更豐富，也更悲觀;三是情節(jié)無(wú)邏輯，荒誕派戲劇的情節(jié)通常零散，沒有起因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果，不同的場(chǎng)景發(fā)生的沒有任何物質(zhì)關(guān)聯(lián)的事件可能被拼接在一起，事件的先后順序也常被打亂，內(nèi)容通常是雜亂無(wú)章的，結(jié)構(gòu)非常開放;四是情境非常態(tài)，在我們所學(xué)的斯坦尼斯拉夫斯基體系中，規(guī)定情境是限制和規(guī)范演員表演范圍的，但荒誕派戲劇的荒誕之處也在于情境非常態(tài)，有些規(guī)定情境不成為限制事件發(fā)生可能性的因素，情境和場(chǎng)景也并非我們普遍印象中的情境，表面上無(wú)跡可尋，但實(shí)質(zhì)上也有其直喻的對(duì)象與情境有所關(guān)聯(lián);五是節(jié)奏隨意，現(xiàn)實(shí)主義戲劇中節(jié)奏隨著情感情節(jié)的變化有相對(duì)應(yīng)的變化，而荒誕派戲劇中的節(jié)奏可能反其道而行之為，凸顯情節(jié)的荒誕和人的無(wú)意義。

二、演員在荒誕派戲劇作品中的創(chuàng)作方法

荒誕派戲劇的人物、情感、情節(jié)、節(jié)奏都有其特點(diǎn)，具體到文本上的表現(xiàn)就是臺(tái)詞瑣碎、無(wú)邏輯性、反復(fù)、晦澀或無(wú)意義，當(dāng)接演員觸到荒誕派戲劇時(shí)了解荒誕派戲劇風(fēng)格就尤為重要，如果對(duì)荒誕派戲劇不了解，研讀劇本時(shí)可能無(wú)法將劇情連貫起來(lái)，無(wú)法從雜亂的文本中找到“人物形象”“行動(dòng)目的”等。因此要先了解荒誕派戲劇的風(fēng)格，了解臺(tái)詞的語(yǔ)言風(fēng)格，更宏觀地看自己所飾演的角色。

荒誕派戲劇中的“荒誕”深意并非演員賦予的，多是劇作家和導(dǎo)演思想的表達(dá)，因此深刻理解編劇導(dǎo)演的意圖也是演員參于創(chuàng)作荒誕派戲劇非常重要的一步。劇作中有些對(duì)白看起來(lái)沒有關(guān)聯(lián)，此刻劇作者的意圖是想將每個(gè)角色打造成一個(gè)封閉的個(gè)體，真正交流的對(duì)象是觀眾，劇作者想向觀眾傳遞的是自己構(gòu)建的特殊的詩(shī)意和藝術(shù)感受，所以從一定程度來(lái)看，荒誕派戲劇是劇作者和導(dǎo)演的藝術(shù)，演員作為一個(gè)工具完成自己的傳遞工作，但前提也是了解和認(rèn)可導(dǎo)演的審美，深知導(dǎo)演的意圖。

在荒誕派戲劇這種較抽象的詩(shī)意審美中，演員要著重發(fā)揮想象力與信念感，人物的形象、臺(tái)詞的內(nèi)容、舞臺(tái)上的燈光道具，并非都是寫實(shí)的，有其寓意和暗示的抽象形象。在尤內(nèi)斯庫(kù)的《椅子》中，椅子這個(gè)物件就是出場(chǎng)的客人們將人蛻化成了物，這樣看來(lái)，演員們要有足夠的信念感和想象力，相信導(dǎo)演賦予每一個(gè)物件的意義，相信那些椅子就是“革命家”“年輕的太太”“雕刻家”，等等。荒誕派戲劇中的角色通常怪誕夸張，因此演員也要更注意肢體和語(yǔ)言上的爆發(fā)力和感染力。

荒誕派戲劇雖然有些人物關(guān)系模糊，人物形象不清晰，但演員照樣可以將整個(gè)戲拆分成多個(gè)小段，靈活地用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法配合荒誕派戲劇。每一個(gè)荒誕的情節(jié)，以及對(duì)立的、不相符的對(duì)話，都可以依據(jù)劇作的具體情況，拆分為大到一幕，小到一句臺(tái)詞、一個(gè)動(dòng)作，巧用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法去演，在“多個(gè)角色”中轉(zhuǎn)換，在那一小部分戲中，真聽真看真感受，配合整體的戲劇風(fēng)格，找到自己舒適的表演方法。尤其是中國(guó)的荒誕喜劇，弱化了荒誕派戲劇中人的存在無(wú)意義、無(wú)希望的悲觀色彩，在揭示社會(huì)荒誕性的同時(shí)，更積極尋找意義，因此也有了更多的行動(dòng)目的和情感色彩，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法在這樣的劇作中依然有它靈活可用之處。

演員們會(huì)在職業(yè)道路中遇到各種各樣流派的戲劇，但演員本身不一定接受了多樣表演流派的教育，作為演員只能去適應(yīng)和配合。荒誕派戲劇讓觀眾審視自身所處的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的荒誕之處，對(duì)習(xí)以為常的生活產(chǎn)生思考。雖然這并非是由演員主導(dǎo)的表演流派，藝術(shù)成就的高低也多數(shù)把握在編導(dǎo)手里，但演員也應(yīng)該靈活運(yùn)用自身所學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式，保證表演的部分是有質(zhì)量的。