論民族唱法對京劇表演藝術(shù)的借鑒

陳荔

【摘 要】隨著音樂文化多元化的發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)表演已難以滿足人們對藝術(shù)形式的要求。我國民族唱法雖然經(jīng)過多年的探索和改革取得了一定的成績，但因其以西方美聲唱法為基礎(chǔ)，因而存在本土化、民族化氣息不足等現(xiàn)象。借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的精華，為民族唱法注入新的力量，是民族唱法走出發(fā)展困境，實現(xiàn)創(chuàng)新突破發(fā)展的大膽嘗試。本文以民族唱法對京劇表演藝術(shù)借鑒的必要性為基礎(chǔ)，對民族唱法對京劇表演藝術(shù)的借鑒進(jìn)行了分析探討，旨在為我國民族唱法的創(chuàng)新發(fā)展提供參考。

【關(guān)鍵詞】民族唱法;京劇表演藝術(shù);借鑒

中圖分類號：J821 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）19-0018-03

誕生于清末的京劇表演藝術(shù)經(jīng)過一代又一代藝術(shù)家的繼承和發(fā)展，形成了獨特的唱腔結(jié)構(gòu)、旋律模式和舞臺表演技術(shù)，成為我國藝術(shù)成就最高的戲曲形式之一。我國民族聲樂來源于民間音樂，是在借鑒傳統(tǒng)聲樂和西洋美聲唱法的基礎(chǔ)上形成的一種“歌唱化”音樂形式。民族聲樂講究韻律，追求寫意的審美特點，借助舞臺藝術(shù)表現(xiàn)民族文化底蘊。經(jīng)過多年的探索和總結(jié)，我國民族唱法取得了輝煌的成就。隨著社會的發(fā)展，人們對藝術(shù)形式的要求日益多元化，將民族唱法與京劇表演藝術(shù)相融合，既能保持民族唱法的民族特性，為民族音樂發(fā)展提供思路，同時又能繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)京劇表演藝術(shù)，使我國文化藝術(shù)展現(xiàn)出新的活力。

一、民族唱法對京劇表演藝術(shù)借鑒的必要性

京劇是我國戲曲的集大成者，也是我國傳統(tǒng)文化的代表，其婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)、優(yōu)美的聲腔、美輪美奐的表演、跌宕起伏的劇情、富含韻味的詩詞以及華美的服飾，不僅蘊藏著深厚的民族思想和情感，而且還體現(xiàn)了中國人獨特的審美理念和價值取向。京劇表演藝術(shù)以“手眼身法步”（五法）為技法，以“唱念做打”（四功）為藝術(shù)手段，塑造人物形象、抒發(fā)作品情感、展現(xiàn)藝術(shù)魅力，尤其是京劇表演藝術(shù)是建立在北京方言基礎(chǔ)上的聲樂藝術(shù)，對發(fā)聲、咬字、氣息等演唱技巧和舞臺表演技術(shù)極為重視，這對民族唱法的演唱、創(chuàng)作、表演等提供了較強的借鑒性。[1]

首先，京劇表演藝術(shù)非常講究氣息的運用。氣息是歌唱藝術(shù)的基礎(chǔ)，在傳統(tǒng)京劇表演中，演員常巧妙利用“氣沉丹田”“丹田運氣”等科學(xué)的氣息控制方法來表現(xiàn)音的長短、高低或強弱，以實現(xiàn)唱腔轉(zhuǎn)接和過渡的靈動自然、圓潤連貫以及聲音的靈活和穩(wěn)健。其次，唱腔在京劇表演藝術(shù)也發(fā)揮著極為重要的作用。為追求多變的聲音色彩、抑揚頓挫的演唱風(fēng)格和獨特的韻味，京劇表演藝術(shù)常采用“喊嗓子”、唱腔加花、混聲等技巧豐富唱腔色彩。此外，為達(dá)到形神合一的藝術(shù)狀態(tài)，京劇表演藝術(shù)強調(diào)在“四功”的基礎(chǔ)上練好“手眼身法步”五法，顧盼流離的眼神交流、婀娜多姿的身段、自然和諧的動作，增加了表演的韻味，升華了表演的意境。由此可見，京劇表演藝術(shù)本身所具備的特性，而民族唱法對京劇表演藝術(shù)的借鑒，既可以打破當(dāng)前民族唱法風(fēng)格雷同化、唱法西洋化的發(fā)展窘境，為民族唱法創(chuàng)新發(fā)展提供路徑，同時又能促進(jìn)我國傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)的繼承和發(fā)展。[2]

長期以來，我國民族唱法主要學(xué)習(xí)和借鑒的是西方美聲唱法，民族唱法與美聲唱法的結(jié)合一方面在推動我國歌唱藝術(shù)進(jìn)步的同時，另一方面也造成了我國民族唱法西化色彩濃重、本土音樂意識欠缺的現(xiàn)象，民族唱法陷入發(fā)展的瓶頸困境。其實從本質(zhì)上來看，我國民族唱法與西方美方唱法有著顯著的區(qū)別，美聲唱法采用真假聲混合使用，聲音渾厚;而民族唱法氣息靈活、吐字清晰、聲音甜美細(xì)膩，既追求字與聲、情與意的統(tǒng)一，又注重對人類生活真情實感、民族審美和欣賞習(xí)慣的表達(dá)，這與京劇的藝術(shù)特性是一致的，本質(zhì)上的一致性為民族唱法對京劇表演藝術(shù)的借鑒以及二者的融合提供了可能性。近年來，歌壇上出現(xiàn)了許多將京劇表演藝術(shù)融入民族唱法的聲樂作品，如《卜算子·詠梅》《貴妃醉酒》《北京一夜》《陪君醉笑三千場》《粉墨人生》等等，真可謂是“一聲入耳，蕩氣回腸”。這些作品將京劇表演藝術(shù)的唱腔、曲調(diào)、程式與民族唱法相結(jié)合，既是對京劇表演藝術(shù)的改良和繼承，使聽眾體會到與眾不同的京劇韻味，也是對現(xiàn)代民族聲樂的充實和創(chuàng)新，使聽眾領(lǐng)略到別具一格的民族唱法。由此可見，京劇表演藝術(shù)本身所具備的特性，不僅能為民族唱法的吸收、借鑒提供基礎(chǔ)，而且還能為傳統(tǒng)的演唱方式注入新的力量，這既是民族聲樂發(fā)展的內(nèi)在需求，也是京劇表演藝術(shù)與民族唱法共同進(jìn)步的基本要求。[3]

二、民族唱法對京劇表演藝術(shù)的借鑒

（一）對京劇表演藝術(shù)中咬字吐字的借鑒。表演藝術(shù)來源于生活，是對現(xiàn)實生活的藝術(shù)提煉，表演者要想生動地表達(dá)作品，引起聽眾的共鳴，必然離不開準(zhǔn)確的語言表現(xiàn)。咬字吐字是京劇表演藝術(shù)的基本功，也是所有藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和根本落腳點。字是歌唱內(nèi)容的載體，沒有清晰準(zhǔn)確的咬字吐字就不可能有完美的京劇演唱;字也是情的外在形態(tài)體現(xiàn)，是抒發(fā)情感，與旋律保持一致的基本藝術(shù)要求。字正腔圓以情帶聲是京劇演唱的重要標(biāo)準(zhǔn)。京劇表演藝術(shù)在咬字發(fā)音時注重字的韻律，除了重視發(fā)聲的力度把握、詞語意思變化外，還強調(diào)字頭、字腹和字尾發(fā)聲的精準(zhǔn)性（字頭出聲短，字腹歸韻長、字尾收聲清），即字頭、字腹和字尾三部分相互協(xié)調(diào)，形成完整的音節(jié)。這種獨特的咬字行腔要求形成了咬字位置相對靠前、寬咬字、橫咬字、高頻泛音多、腔隨字走，字領(lǐng)腔行等特點。

民族唱法雖然是以西方美聲唱法為基礎(chǔ)的，但在咬字吐字上也與京劇表演藝術(shù)一樣追求字正腔圓的演唱方法，力求做到字頭短、韻母長和字尾清，如在《貴妃醉酒》中，僅一“醉”字就反復(fù)出現(xiàn)十余次，為表現(xiàn)激動、憤慨之情，演唱者在處理該字時，借鑒了京劇的“噴口”技巧，即采用氣息與口型的爆發(fā)力擠出清晰結(jié)實的字頭音“z”;字腹決定著字音和字意的準(zhǔn)確性、清晰度，也決定著歌唱的質(zhì)量，演唱者在處理“醉”的字腹時，借鑒京劇表演藝術(shù)中“以字行腔”的技巧，在發(fā)出字頭音后隨即引長主元音，“依字出聲”“依字行腔”，以主元音控制音色、音量和共鳴位置;字尾是咬字吐字的結(jié)束，決定著演唱的完整性，演唱者在處理“醉”的字尾時遵循“輕、清、準(zhǔn)”的原則，通過氣息和口型的配合將字尾收歸到“ei、ui”上，既彌補字腹發(fā)音的不足，又突出作品的意蘊。[4]

此外，京劇表演藝術(shù)在行腔過程中還采用了連腔、滑腔等演唱技巧，以增加表演的情感層次，追求聲情并茂的藝術(shù)效果。京劇表演藝術(shù)中的滑腔、拖腔等演唱技巧在民族唱法中也有著廣泛的運用。如在《鴻雁》中，演唱者多次借鑒京劇表演藝術(shù)中的連腔技巧，以展現(xiàn)濃郁的鄉(xiāng)愁和每個人心底最柔軟的繾綣之情。

（二）對京劇表演藝術(shù)中氣息的借鑒?！靶袣庀嘬埗陕暋?。氣是歌唱發(fā)聲的動力。自然平穩(wěn)、氣沉丹田是京劇對氣息的要求，即呼氣時要放松肋骨，緩慢連綿不斷地呼出;吸氣時收緊腹部，自然緩慢地將氣息吸入肺部，從而使氣息始終處于有意識的控制狀態(tài)。聞花香、吹蠟燭等是京劇表演者練習(xí)氣息最基本的方法，但要特別注意的時，表演者一定要保持呼吸的流暢、均勻和自然，絕不能出現(xiàn)憋氣、漏氣現(xiàn)象。演唱者只有自如掌握和運用運氣、換氣、提氣等氣息技巧之后，才能開始發(fā)聲練習(xí)。由此可見，氣息在京劇表演中的重要性。歌唱藝術(shù)是呼吸的藝術(shù)，民族唱法在借鑒西方美聲唱法橫膈膜運氣的特點的同時，還借鑒了京劇表演藝術(shù)中丹田運氣的技巧，以自然的狀態(tài)大量吸氣，氣吸飽滿后，將吸入的氣存儲在肺部，并運用較深的氣息控制聲音，這樣演唱時才能達(dá)到聲斷意不斷。演唱是否成功很大程度上取決于氣息的運用。民族唱法在借鑒京劇氣息運用時，應(yīng)根據(jù)作品情感表達(dá)的需要保持氣息的穩(wěn)和靈活多變，以達(dá)到氣息“往復(fù)無盡，呼吸之間，其聲不斷”的效果。如李谷一老師在演唱《故鄉(xiāng)是北京》時，借鑒京劇表演藝術(shù)的氣息訓(xùn)練方法，以說唱為主，高音多采用位置靠前的假聲，在氣息運用上多使用吸氣、偷氣、補氣，少用大的換氣，以保持樂句的連貫性和情感的連續(xù)性;而演唱“京腔京韻自多情”的“情”字時，也巧妙地借鑒了京劇表演藝術(shù)以氣息襯托和控制聲音的技巧，表現(xiàn)出獨特的京劇韻味。

（三）民族唱法對京劇表演藝術(shù)演唱風(fēng)格及韻味的借鑒。獨特的演唱風(fēng)格不僅反映出獨特的審美意識，還賦予了表演藝術(shù)獨特的韻味。隨著戲曲藝術(shù)的快速發(fā)展，我國民族聲樂形成了獨特的演唱方法、演唱風(fēng)格和韻味。如旋律柔美、細(xì)語軟言的江南小調(diào)，高亢強勁的北方民歌，遼闊悠揚的內(nèi)蒙長調(diào)等等，特色鮮明，風(fēng)格獨特。表演者要想表達(dá)出京劇獨特的京味，除了要掌握京劇表演咬字吐字的方法外，還得把握京劇作品的整體風(fēng)格和感情表達(dá)技巧。經(jīng)過長期的舞臺實踐，京劇以精致細(xì)膩、處處入戲、悠揚婉轉(zhuǎn)、聲情并茂為基本要求，借助于唱腔、行腔、氣息等技巧的運用，來表現(xiàn)獨特的演唱風(fēng)格和韻味。如京劇青衣為唱出京劇的韻味，會綜合運用真假聲混合共鳴、唱腔加花、行腔流暢自由等對唱段進(jìn)行修飾。表演藝術(shù)最根本的美學(xué)性格是演唱風(fēng)格和韻味美。如今京劇表演藝術(shù)中的演唱風(fēng)格和韻味被廣泛地借鑒到民族唱法中，如《梨花頌》的演唱者在演唱該歌曲時，根據(jù)作品的內(nèi)容，采用委婉流轉(zhuǎn)的行腔、清晰大方的咬字以及飽含感情的聲音等技巧來表現(xiàn)作品的神韻和意境，尤其是“梨花落”“春入泥”等唱句運用了唱腔加花的技巧，突出了濃重的京劇韻味，達(dá)到了“余音繞梁、三日不絕”的藝術(shù)效果。在長期的發(fā)展過程中，京劇與地方戲曲相互融合形成了許多聲音色彩和表現(xiàn)手法較為獨特的藝術(shù)作品，這對我國民族聲樂的發(fā)展起著重要的促進(jìn)作用。京劇表演藝術(shù)與民族唱法相融合產(chǎn)生的最具有代表性、最成功的作品莫過于京歌——以京劇為基調(diào)，以民族唱法為表現(xiàn)方式的一種獨特的音樂藝術(shù)形式，《北京的橋》《說唱臉譜》《粉墨人生》等被群眾廣泛傳唱的作品就是京劇與民族唱法的完美結(jié)合。[5]

（四）民族唱法對京劇表演藝術(shù)舞臺表演技巧的借鑒?！俺钭龃颉笔蔷﹦〉谋硌菟囆g(shù)的四項功夫，也稱“四功”，“身眼手步口”是京劇表演藝術(shù)的五種技法，簡稱“五法”，它們是京劇表演藝術(shù)的基本技能，也是京劇最重要的舞臺表演技巧。四功和五法是不可分割的整體，唱是表演的核心內(nèi)容，念起著重要的輔助作用，做是多種演技的集中，打是武打功夫;手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根，四功五法相互配合才能完美詮釋京劇的美感。京劇表演藝術(shù)既強調(diào)唱念的重要性，也強調(diào)以身眼手步等具體動作營造生動真實的表演效果，不僅通過聽覺塑造形象、表達(dá)情感，還借助于身段、眼神、動作等展示美感、傳遞感情。民族唱法是在吸收傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)形式和西方美聲唱法的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種唱法，它更注重以聲音來塑造形象、表達(dá)情感，肢體語言只起輔助作用。將京劇表演藝術(shù)的舞臺表演技巧與民族唱法含蓄溫婉的演唱相結(jié)合，既是出于展示美感的需要，也是透徹把握音樂作品、傳遞音樂思想的需要。如著名歌唱家郭蘭英老師在演唱《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》時，借鑒京劇的舞臺表演技巧，在以聲音為主的同時，輔以燦爛的笑容、急切的腳步等動作和神態(tài)來表現(xiàn)人物又喜又急的心情。[6]

三、結(jié)語

民族聲樂源于豐富多樣的戲曲形式，是一種極具特色的歌唱形式，其中藝術(shù)成就最高的要數(shù)被譽為“國粹”的京劇。在西方，京劇被稱為“中國歌劇”，是傳播中國傳統(tǒng)文化的重要媒介，其技藝的全面性、方式方法的精確性、主題結(jié)構(gòu)的精妙性，不僅吸引著每一位戲曲藝術(shù)愛好者，同時也為現(xiàn)代民族聲樂的持續(xù)發(fā)展提供了啟發(fā)和借鑒?？v觀我國民族聲樂的發(fā)展會發(fā)現(xiàn)許多取得巨大成就的演唱家都有學(xué)習(xí)京劇的經(jīng)歷，如吳雁澤、孫麗英、李谷一等，他們將京劇表演藝術(shù)中的精華與民族唱法相結(jié)合，創(chuàng)造出獨特的表演方式，豐富了民族聲樂作品，促進(jìn)了京劇表演藝術(shù)水平的提升。我國民族唱法經(jīng)過不斷地探索和發(fā)展，已取得卓越的成就，但由于偏重西洋化、風(fēng)格趨同化、缺乏味道和個性等，造成民族唱法陷入瓶頸期。京劇表演藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣，將民族唱法與京劇表演藝術(shù)相融合，既是對我國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化精神的宣揚，對傳統(tǒng)戲曲形式的推陳出新，使得傳統(tǒng)藝術(shù)形式煥發(fā)出鮮明的時代感，同時也是對民族唱法表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，豐富了民族唱法的韻味，增強了民族唱法的藝術(shù)表現(xiàn)力，滿足了人民群眾多樣性的審美需求，順應(yīng)了時代發(fā)展的必然性。

參考文獻(xiàn)：

[1]王志昕.中國傳統(tǒng)曲藝與戲曲元素影響下的民族聲樂[J]. 內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報.2011（01）：40-41.

[2]秦田帥.京劇元素在民族聲樂中的借鑒與應(yīng)用[D].曲阜：曲阜師范大學(xué)，2015，11（15）：19-20.

[3]韓曉霞.京劇元素在民族聲樂中的借鑒與應(yīng)用[J].藝術(shù)評鑒，2016（08）：32-34.

[4]劉慧慧.民族聲樂教學(xué)對傳統(tǒng)京劇的吸收和借鑒[J].大舞臺，2014（03）：218-219.

[5]賈唯唯.試談國劇京劇唱法與民族唱法的異同及當(dāng)代現(xiàn)象[J].戲劇之家，2015（13）：19-20.

[6]李曉倩.京劇元素在民族唱法中的應(yīng)用[J].北方音樂，2017（15）：31.