光與色交織中的點彩與圖式

姜永旭

摘 要：光和色的表現(xiàn)是自印象主義繪畫以來重要的圖式語言。新印象主義階段，以修拉為代表的藝術(shù)家運用點彩技法將光與色的視覺張力推向了新高度。在西方美術(shù)發(fā)展進程中，光與色的表現(xiàn)一直以來是繪畫藝術(shù)家們探索詮釋的重要內(nèi)容，這一重要內(nèi)容極大地影響著繪畫藝術(shù)的發(fā)展。對光與色的圖式表現(xiàn)研究如果用點彩的方式能夠最大程度地呈現(xiàn)出光與色的本質(zhì)，點彩技法與光色交織產(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)力對當(dāng)代藝術(shù)的圖式創(chuàng)新有著極大的研究空間和價值。文章通過實踐從理性表達、個性化圖式、風(fēng)景創(chuàng)作三個方面對點彩技法的圖式運用作出了一定的闡述。

關(guān)鍵詞：光與色;點彩技法;圖式;創(chuàng)作

一、光與色在新印象派繪畫語言中發(fā)揮的作用

在西方美術(shù)發(fā)展進程中，光和色的表現(xiàn)是自印象派誕生以來重要的圖式語言，在印象派繪畫中占有重要的地位。對于光色的描繪最早始于威尼斯畫派，代表人物是提香、喬爾喬內(nèi)，在他們的作品中光與色的交織吸引著我們的眼球;英國風(fēng)景畫大師透納的畫中充滿了陽光和空氣，表現(xiàn)了大自然強烈的光色變化;德拉克洛瓦更醉心于在自己的作品中表現(xiàn)光色交織下的強烈視覺效果;至于巴比松畫派，畫家們開始關(guān)注自己生活的時代，對自然風(fēng)景進行寫生創(chuàng)作，成為印象派的先驅(qū)。在這些大師們對光與色的研究的基礎(chǔ)之上，印象派應(yīng)運而生。進入新印象主義時期，新印象派的畫家們運用點彩的方式能夠最大程度地呈現(xiàn)光與色的本質(zhì)，開創(chuàng)了繪畫藝術(shù)多姿多彩的新局面?！靶蘩砸环N更嚴肅的態(tài)度學(xué)習(xí)謝佛雷爾以及美國物理學(xué)家魯特等人的光學(xué)著作，企圖為印象主義提供一種更為精確的科學(xué)基礎(chǔ)。這樣，那些老印象派畫家出自直覺、縱橫恣律的筆觸就顯然是不夠‘科學(xué)的了?！?/p>

（一）光和色彩的理性表達

牛頓利用三棱鏡讓太陽光發(fā)生色散是人類對色彩學(xué)研究的開端，這一科學(xué)的發(fā)現(xiàn)，解開了色彩之謎。太陽光透過棱鏡，被分解成各種顏色的光，按次序排列分別為紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫。牛頓在研究中發(fā)現(xiàn)，光波刺激感官可以產(chǎn)生對光色的感受，物體表層通過吸收光線和反射光線的方式呈現(xiàn)色彩。隨后，布朗在1730年發(fā)表了紅黃藍三原色學(xué)說。哈里斯在1776發(fā)表了最初的色相環(huán)。這些理論學(xué)說都在不同程度上對新印象派繪畫產(chǎn)生了廣泛的影響。以修拉為代表的新印象派畫家特別注重對光和色彩的理性表達，把理性看得高于自己的主觀意識。為了得到一種更為“正確”的描繪方法，修拉尤其注意到了“色彩分割”的光色原理。這一原理揭示：一切物象的色彩都可以被看作是種種分割的純色的中和，并以純色并置的方式呈現(xiàn)在畫面之上。新印象派用點狀的筆觸代替?zhèn)鹘y(tǒng)的繪畫技法，讓觀者在一定距離內(nèi)自覺進行視覺調(diào)和，用純色的色點排列組合組成各種物象，因此這一風(fēng)格又獲得了“點彩派”的別號。

點彩派的代表畫家修拉以光學(xué)科學(xué)和色彩視覺理論為依據(jù)，并把這些理論應(yīng)用到繪畫創(chuàng)作的實踐中，把光和色的視覺張力推向了新的高度。

（二）科學(xué)的色彩理論

以修拉為代表的新印象派畫家都注重對光和色彩的科學(xué)理性的運用，從而形成了共同的藝術(shù)風(fēng)格。

一是純色素的視覺調(diào)和。新印象派畫家偏愛純色的運用，不再使用一些灰褐色的顏色，使得畫面中的色彩更加亮麗。他們不再使用傳統(tǒng)的在調(diào)色板上調(diào)色的方式，而是用不經(jīng)調(diào)和的純色直接涂抹于畫面之上，以最大程度地保證色彩的純度。各種純色以并置的方式呈現(xiàn)在畫面上，最后運用點彩的手法完成創(chuàng)作。畫面中的純色色彩層疊排列，營造出更加亮麗的色彩視覺效果。

二是創(chuàng)立分色的觀念?？茖W(xué)研究發(fā)現(xiàn)，光線投射到物體的表面，物體的色彩是分割開的。新印象派創(chuàng)立的分色觀念是指運用補色或者同類色的對比來配置顏色，根據(jù)色彩層次的變化將各類純色顏色組合排列，最終以大小不一的色點的形式呈現(xiàn)于畫面之上。在創(chuàng)作過程中他們不選擇在調(diào)色板上調(diào)和色彩，而是利用自己的眼睛進行視覺調(diào)和。如：各種互補色堅決不能直接調(diào)和，因為補色直接調(diào)和會導(dǎo)致色彩變臟。新印象派的分色觀念是純色的并置，對色彩的明度和純度要求比較高，由小色點的并置排列營造出一種色彩絢麗的視覺效果。

（三）科學(xué)的藝術(shù)規(guī)律

新印象派畫家特別關(guān)注各種色彩因素在畫面中的比例問題，通過科學(xué)的計算，算出各種色彩因素在一幅畫中所占有的比例，最終達到比例的平衡。如果觀者近距離觀看這些斑斑點點的筆觸，只能看到彼此孤立的色點。只有在適當(dāng)?shù)木嚯x通過視覺的調(diào)和才能感受到畫面的整體氛圍。修拉通過科學(xué)的方法深入研究自然光線，發(fā)現(xiàn)在太陽光照射下，受光與陰影處都呈現(xiàn)出極為豐富的色彩，物體受光處的色彩顏色傾向于冷色，暗部的顏色傾向于暖色。

二、新印象派的個性化圖式表現(xiàn)

（一）點彩構(gòu)圖

當(dāng)畫家開始關(guān)注外形和色彩等視覺元素的獨立意義的時候，畫什么就變得不重要了，畫家會把主要精力放在總體的構(gòu)成、構(gòu)圖上。修拉特別注重追求形象的視覺化效果，偏愛清楚地描繪各種物象的外形，清楚地描繪并不代表真實地再現(xiàn)物體。他的作品《古伯瓦橋》中船上的帆桿和煙筒，都是垂直平行的構(gòu)成，整個畫面的形象都是采用幾何的方式進行處理，透出理性的感覺。他的作品構(gòu)圖并不是機械的左右對稱處理，但是整個畫面給人一種和諧均衡之感。新印象派和傳統(tǒng)的寫實畫派在題材選擇方面有很大的不同，前者取材于生活中的各種物象，而后者的題材大多源于神話故事。印象派以后，繪畫創(chuàng)作更多地來源于現(xiàn)實生活，主要描繪生活中色彩和形態(tài)。由于印象派追求變化的光色效果，要求在很短的時間內(nèi)完成一幅畫，不可能真實地再現(xiàn)客觀事物，模糊不清的形象呈現(xiàn)了獨特的視覺效果。修拉通過對形體進行深入的研究，他認為形并不是簡簡單單再現(xiàn)事物的形狀，而是賦予了它獨立的價值。人們最先感覺到的是形體，而不是其他方面，這在美術(shù)史上有著非常重要的意義。

（二）點彩造型

新印象派繪畫大師通過對光色的圖式表現(xiàn)研究能夠最大程度地呈現(xiàn)出光與色的本質(zhì)，與印象派畫家的作品有著顯著的區(qū)別。“修拉的《大碗島的星期日下午》的醞釀和創(chuàng)作都十分嚴謹，具有一種永恒的、里程碑的品質(zhì)。盡管畫面描繪的是一個繁忙的場景，但是大多數(shù)人物都是非寫實的、雕塑式的，其中可見的臉龐都是蒼白而神秘的”。這些人以靜態(tài)的群體散布于整幅畫面，似乎凍結(jié)在時間之中，永遠享受這個星期日的下午。印象派的作品只是表達在某一時刻對光色變化的印象，畫面中物體輪廓是不明顯的，甚至有些模糊。但修拉的作品輪廓清晰可見。當(dāng)你仔細觀看修拉的藝術(shù)作品時，你根本找不到任何的線條，整個畫面都是用各種色點來描繪?！罢绠吷沉_所說：“線一根也不要存在。”可是，離開畫面遠看，輪廓，也就是物體的邊界，很清楚地得到表現(xiàn)。修拉中作品的形態(tài)和輪廓是清晰可見的，這表明他的作品和印象派作品有著明顯的區(qū)別。觀看修拉的作品不難發(fā)現(xiàn)畫面中的人物形象有的呈筆直站立狀，有的呈坐立狀，即使是坐著的人物，他的上半身也是筆直的，而且，人物形象經(jīng)過幾何化的處理，畫面圖形顯得井然有序。雖然每個人物形象都像紙片一樣，看上去有些生硬，但這都是畫家內(nèi)心最真誠的表達。他雖然舍棄了真實地再現(xiàn)生活中的物象，但是這種新的雕塑般的形象反而給人耳目一新的感覺，而且能使人心靈愉快。正如上面所敘述，新印象派的大師們運用點彩技法將光與色的視覺張力推向了新高度，他們的繪畫與印象派繪畫有著本質(zhì)上的區(qū)別。

（三）點彩色彩

以修拉為代表的藝術(shù)家運用點彩技法將光與色的視覺張力推向了一個新的高度。他受查爾斯·亨利在《科學(xué)美學(xué)入門》中提出的美學(xué)理論的影響，使得其繪畫具有機械般的精確性。通過理論與實踐的結(jié)合，用理論不斷指導(dǎo)實踐，修拉最終研究出了分色主義理論。在理論的指導(dǎo)下，他不斷地進行色彩試驗，把色調(diào)和色彩的視覺調(diào)和作為表現(xiàn)方式，用點彩技法進行表現(xiàn)，被稱為 “分割”技巧。西涅克解釋說：“色彩的分解”的目的是“賦予色彩最大可能的光亮，通過相并排列的色點在眼睛里產(chǎn)出具色彩的光”。

三、由點彩技法引入的油畫風(fēng)景創(chuàng)作

（一）由點彩技法引入的構(gòu)思與立意

一幅油畫創(chuàng)作的構(gòu)思與立意，開始都是源于一個想象，一個對喜歡事物感興趣事物的想象，也許是一個字、一首歌、一個美麗的景色、一個具體的事物等等。這些都可以使我們產(chǎn)出創(chuàng)作的欲望，只要是作者感興趣的事物、可以讓作者有想象力的事物都可以成為創(chuàng)作的素材。通過研究新印象派畫家的作品，西涅克的海景、海港的題材作品讓筆者印象最為深刻。對于西涅克來說，航海生活使得他游歷了法國及其歐洲不少港口，他熱愛航海生活，所以在航海期間，用水彩畫的方式記錄了他的生活，根據(jù)這些水彩素材，他創(chuàng)作了很多油畫作品。受西涅克的作品的啟發(fā)，筆者最終確定以祖國的美麗風(fēng)景為題材，因為它是內(nèi)心最想表達的聲音。一天的不同時刻代表了人生的不同階段，通過運用點彩的技法對一天之中不同時刻的美麗風(fēng)景進行描繪，并賦予其人生的意義。

（二）由點彩技法引入的構(gòu)思與創(chuàng)作

人的一生多姿多彩，曲折離奇，每個人都有自我的精彩，當(dāng)我們開始領(lǐng)悟到自己人生魅力的時候，仿佛會走進一片夢幻的童話世界。本人情緒多變，在一天的不同時刻，或者喜悅或者傷感。一天的不同時刻，恰如人一生的蹉跎，新生命的降生如同黎明破曉，花樣少年如同艷陽高照，成熟壯年如同午后時光，晚年祥和如同蓬勃晚霞，在不同的時間段大自然的光色變化才是創(chuàng)作最源源不斷的靈感源泉。通過點彩的方式繪制大自然的光色變化，才是筆者要創(chuàng)作的主要方式。

在油畫風(fēng)景創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者會不由自主地通過畫面?zhèn)鬟_自己的感情，以自己獨特的視角把對大自然的感受表達出來。在這個過程中，畫家的心靈更貼近自然，他把對大自然最真實的感受用個性的圖示化語言加以表達就會產(chǎn)生情境交融的動人畫面。因此產(chǎn)生區(qū)別于真實景物的意境之美是作者的感情和真實的情景相互碰撞的結(jié)果。

靈感來源之一：黎明破曉柔和的冷色調(diào)，整個畫面給予筆者浪漫的意境幻想，樹木顯得和諧而富有節(jié)奏，清新而潮濕的空氣和空氣中蒙蒙薄霧的水氣構(gòu)成一幅朦朧而具有詩意的畫面。恰如新生兒呱呱墜地，這是人生的開始，也是人生的希望。

靈感來源之二：正午的陽光直射大地，遠山清晰可見，湖面碧波蕩漾，強烈的光感使得景物更加具有立體感，整個畫面給人激情澎湃的感覺。猶如少年時期的人，朝氣蓬勃，積極向上，為學(xué)業(yè)而努力奮斗。

靈感來源之三：午后陽光照射下的岸邊景物，有兩只扁舟泛于湖面上，樹木、山丘和遠山依稀可見。和諧的景物布局，明亮的色彩，清新的畫面，湖水顯得和諧而富有節(jié)奏，藍色的冷色調(diào)顯得畫面清爽。猶如人的壯年時期，經(jīng)歷了生活中的各種磨難，磨平了棱角，性格變得成熟而穩(wěn)重。

靈感來源之四：畫面中的景物籠罩在暖暖的紅色調(diào)之中，顯得和諧靜謐。晚霞沒有落寞的情緒，反而體現(xiàn)出大自然的蓬勃生命力，把人帶入了一個充滿詩意、和諧、寧靜的夢幻般的境地。猶如人的晚年時期，能夠以一種平和的心態(tài)面對生活中的困苦與磨難。

（三）由點彩技法與光和色建構(gòu)的繪畫圖式語言

以點彩人生之三為例闡述筆者的繪畫圖式語言。受近大遠小透視規(guī)律的影響，近處的景物顯得較清晰，也會相對大一些。根據(jù)景物的特點改變筆觸的大小，近處的扁舟和近處的湖水筆者選用有規(guī)律的方點筆觸進行描繪，遠山、綠樹采用了有規(guī)律的小圓點進行描繪。在色點的處理上，沒有采用密密麻麻緊密的點，而在色點與色點之間留出一點空隙，疏朗的點可以透出底色的顏色顯得清新靈動，使得畫面更具透氣感，減少沉悶感。點的豐富多樣為畫家進一步探索點彩技法提供了更大的空間。根據(jù)物體的形狀特點用排列整齊的純色塊組合成畫面中的物體，讓顏色更加絢麗。

在創(chuàng)作的過程中筆者設(shè)法忘掉面前的對象，即一葉扁舟、一棵樹、一片田野等等。筆者把他們處理成不同顏色傾向的色塊，通過色塊之間顏色的對比，配置色彩，用配置好的色點排列組合科學(xué)的繪制物象，準確地畫出它的顏色和形狀，直到它同我面對風(fēng)景時所獲得的印象一致。純色色塊的并置，規(guī)律地組合成物體形象，畫面中的物體像是被鑲嵌在畫面里，其中每一個筆觸都有其存在的價值，不單單是毫無根據(jù)的簡單的色塊堆疊。

在創(chuàng)作過程中為了讓整個畫面空間感更強，筆者刻意改變了前面那棵大樹的形狀，留出更多的天空，把畫面中的三只扁舟除去一個，避免畫面的繁瑣，營造一種清新愉快的感覺。在畫面中我運用同類色對比、補色對比來配置色彩，如畫面中的樹就運用了綠色的同類色對比，綠樹與紅的花叢運用了補色對比。畫面中的綠樹處于背光狀態(tài)，為了打破綠樹灰暗的沉悶感，又在綠樹中間添加了紅色點，使得畫面更具跳躍感和韻律感。

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作者單位：

亳州學(xué)院