博弈與錯位：從慈禧肖像看晚清國家形象塑造

董麗慧

與西方統(tǒng)治者主動公開展示及傳播其肖像的傳統(tǒng)不同，自11世紀宋真宗明令禁止帝王像流出宮廷①，歷經(jīng)元明清三朝，至19世紀末的近千年間，統(tǒng)治者對帝王像制作、展示和傳播的規(guī)制與管控漸趨嚴密。雖然，經(jīng)圖像視覺符號傳遞統(tǒng)治意圖的做法貫穿統(tǒng)治者肖像畫繪制之始終②，但是，“御容”和“帝王行樂圖”在圖像制作上漸成范式，則在明中期以后③。尤其在滿清建立后，對中原前朝歷代統(tǒng)治者肖像的占有、收藏、展示、祭祀和供奉本身，均被視為皇權正統(tǒng)之體現(xiàn)，禁止向民間開放④。

在滿清統(tǒng)治者中，除盛期三朝帝王多有“御容”和“帝王行樂圖”引起學者關注外⑤，就肖像數(shù)量、題材、制作媒介而言，實際掌控晚清政局近半個世紀的慈禧肖像，格外引人注目。對比尤為鮮明的是，其存世的8幅傳統(tǒng)紙本水墨媒材肖像全部為20世紀之前的數(shù)十年間所做，而進入20世紀以后，僅在清末新政（1901—1911）之初的短短兩年間（1903年8月7日到1905年8月18日），慈禧就授意制作了超過786張攝影⑥，以及6幅（現(xiàn)存世5幅）油畫肖像。不僅于此，慈禧還將西洋媒材制作的肖像公開送出國門。以肖像參與外交與中國國家形象的塑造，這是對上述中國統(tǒng)治者肖像禁忌傳統(tǒng)的一次改寫，也開啟了20世紀如袁世凱、蔣介石等中國政要利用肖像傳遞其統(tǒng)治權力、塑造國家形象的傳統(tǒng)⑦，從此意義上講，這可謂統(tǒng)治者肖像的一次現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

但是，這一現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并非慈禧或任何西方國家單方面決定的結(jié)果，而是交織在涉及性別、外交、國際關系等諸種利益的博弈之中。其中，提議人、中間人、贊助人、藝術家乃至預設觀眾之間的互動行為及其對各自預期的回報，共同促成了以慈禧油畫和攝影肖像的制作和公開化為代表的這次轉(zhuǎn)型。但是，當這些肖像作品在更廣闊的國際場域公開、如同西方元首像被視為國家形象的代表時，卻因預設觀眾與實際觀看群體的現(xiàn)代性程度和文化差異，產(chǎn)生了預期和實際效果之間的錯位。鑒于此，本文通過分析20世紀初慈禧油畫和攝影肖像制作以及它們在國內(nèi)外公開后，其展陳和傳播語境與清政府預期的錯位，探討慈禧肖像如何打破千年傳統(tǒng)，首次使統(tǒng)治者形象進入現(xiàn)代國際語境。

一、博弈：跨國女性合作與慈禧同意繪制油畫像和照相

回顧辛酉政變（1861）之后、庚子之變（1900）以前，慈禧肖像的制作媒材全部為傳統(tǒng)紙本水墨，其中暗藏的政治和宗教意圖在學界已有討論⑧。一方面，慈禧這些傳統(tǒng)肖像的圖像參照對象早已超越普通后妃像的圖像范式，多直接來自對之前男性帝王像的視覺符號借鑒（圖1）；另一方面，戲曲人物（主要是觀音形象）又成為慈禧的參照對象，其扮裝像從行頭服飾到神化指涉皆與當時流行的京劇表演關系密切（圖2）。

其實，就宮廷肖像制作媒材而言，首先，油畫在乾隆朝就已是流行的造型手段⑨。不過，一方面，此前清宮油畫像并非最終的肖像成品，其基本功能均是為帝后傳統(tǒng)“御容大像”提供草圖⑩；另一方面，此時的宮廷油畫肖像仍繪于紙本，這就限制了油畫的繪制方式、施色、筆觸等造型技法，使油畫家不得不結(jié)合更細膩的中國傳統(tǒng)絹紙，不能如在畫布上那樣充分展現(xiàn)油畫獨特的繪制手法。因此，一方面，既是供宮廷畫家群體內(nèi)部參照的非正式草圖，當不會如其他帝王像在壽皇殿和宮廷內(nèi)部供奉、展示，因而也難以進入慈禧對此前帝王像視覺印象的范疇；另一方面，即便這些宮廷帝王后妃油畫像曾進入慈禧視域，但以紙本傳達出更符合中國傳統(tǒng)視覺習慣的繪制方式，也難使慈禧對油畫這一西洋媒材的獨特之處有所領悟。

圖1 《慈禧吉服像》，紙本設色，130.5×67.5 厘米，故宮博物院藏

圖2 《慈禧佛裝像》，絹本設色，191.2×100 厘米，故宮博物院藏

其次，除油畫這種西洋媒材外，攝影這一在西方剛剛誕生的現(xiàn)代技術也早為滿清貴族所知。從19世紀60年代開始，恭親王奕忻、醇親王奕、慶親王奕劻、貝子載澤等與慈禧往來密切的親眷，都多有拍攝肖像照片的經(jīng)歷。洋務運動期間，以照片形式呈現(xiàn)的改革成果，慈禧應當也曾過目。還有傳言說，慈禧因不喜西化而銷毀光緒帝和珍妃的西洋攝影儀器和照片?，這與義和團運動中民間搗毀照相館、將攝影術視為西洋妖物的行為如出一轍?。因此，在庚子之前，如果說慈禧對正宗西洋油畫尚無識見之機會，那么，就攝影照片而言，慈禧則幾無不知的可能，而是明確抵制。

在這個意義上，雖然20世紀之前就已有油畫和攝影傳入宮廷，宮中可見的帝王像視覺傳統(tǒng)和當時跨界民間與宮廷的京劇神佛形象，仍是慈禧在20世紀以前制作其肖像的兩大視覺資源。那么，作為西洋媒材的油畫和攝影，以及公開展示統(tǒng)治者肖像這一中國千年未有之傳統(tǒng)，究竟如何進入慈禧視域，緣何在20世紀之初突然被采納了呢？

繪制慈禧油畫像并送至國外展出這一提議，最初來自美國駐華大使康格的夫人薩拉·康格（Sarah Pike Conger，慈禧稱之為“康夫人”，圖3），這是眾所周知、又常常被一筆帶過的事實。1902年2月，僅回鸞紫禁城不足一個月的慈禧迅速一改以往不主動的態(tài)度?，在一個月內(nèi)兩次召見各國外交使團的公使夫人和女眷。此后，這樣的“女性外交”往來頻繁。1903年6月，康格夫人再次謁見慈禧，同行的還有一位基督教會的女翻譯。是次面談中，不通中文的康格夫人通過教會女翻譯直率說出請美國女畫家卡爾為慈禧畫像并在萬國博覽會展出的提議。在當月30日給女兒的信中康格夫人寫道：“數(shù)月來，我一直對各類報刊對太后恐怖地、不公正地丑化憤慨不已，并且越來越強烈地希望世人能多了解她的真實面貌……這幅畫像哪怕能給外界一丁點這個女人真實的面容和特點，我也心滿意足了?！?

圖3 慈禧在頤和園樂壽堂與美國使館夫人合影（右二為美國大使康格夫人），著色照片，故宮博物院藏

圖4 慈禧在頤和園樂壽堂與宮中女眷合影（右二為裕夫人路易莎），黑白照片，故宮博物院藏

康格夫人書信中，多次提到與慈禧同為“有教養(yǎng)的女性”這一共享身份。在致女兒的信中，她經(jīng)常向女兒描述自己作為女性的努力，同時傳授男女平等思想：“我悄悄地、執(zhí)著而又用心地努力向前，盡量地付出，同時也在不斷地收獲……男人有男人的成就，女人也有女人的成就；男人和女人構(gòu)成整個世界?！?此時的美國正值第一次女權運動高漲之時?。就在幾年前（1896），康格夫人故鄉(xiāng)愛荷華州立法通過女性享有選舉權，成為最早開放女性參政權力的少數(shù)幾個州之一。她為能與滿洲貴婦們談論政治和政府、而非“穿衣打扮等無聊的事”而感到自豪?，流露出的男女平等、共同構(gòu)成世界的思想，與19世紀中期美國女權運動第一份宣言中的許多語句頗為相似。她雖不是激進的女權主義者，但身為一名受過良好教育的中產(chǎn)階級女性?，確已表現(xiàn)出女性意識的覺醒。

康格夫人也是第一位在家中宴請宮中貴婦的外國人，此舉后來為其他公使夫人效仿?。她能夠接受和邀請貴婦，出入女性閨閣之類傳統(tǒng)私密空間，也正是利用了性別優(yōu)勢。她的信中充滿想要了解和幫助中國婦女的表述。康格夫人推薦同為女性的畫家卡爾（Katharine Carl）為慈禧畫像，也證實了女性身份是這一提議的必要構(gòu)成因素，而通過畫像幫助慈禧恢復名譽的想法，其出發(fā)點也在康格夫人和慈禧共同身處的女性陣營。前者書信中反復提及慈禧作為女性的魅力，“太后女性的溫柔深深地吸引了我們……懷著對這位女性強烈的敬慕之情和對她公正的認識，我毫不遲疑地談起了這個想法，一點也不感到害怕”?。當然不是所有女性都能“一點也不感到害怕”地面見慈禧，慈禧在不同身份的女性面前自然也并不總這樣“溫柔”。能“不害怕”地將慈禧“平等”納入構(gòu)成世界一半的女性陣營，還源自其作為美國大使夫人的身份。

康格夫人來到中國，是因為她丈夫美國大使康格。而其在庚子后位居外國公使夫人之首，能提議由美國人為慈禧繪制第一張具有劃時代意義的油畫，與此時中美親善不無關系。庚子前后美國官方正式提出“門戶開放”的對華政策，客觀上有利于維護中國領土免遭瓜分?；庚子間在華美國人也少有參與劫掠的事件發(fā)生，時人有評“中國今日聯(lián)歐亞各國不如聯(lián)美國之善”?。與康格夫人入華身份類似，女畫家卡爾來到中國，也仰仗其兄長在英國人赫德執(zhí)掌的中國海關任職?。而美國大使入駐北京、英國人執(zhí)掌中國海關，又與西方殖民者全球擴張同步。

白人女性作為親眷隨男性家長進入殖民地后，其活動范圍和職責往往超出她們在國內(nèi)的傳統(tǒng)家庭空間??？蹈穹蛉艘苍谥袊l(fā)現(xiàn)了她超出母親和妻子以外的價值，通過與慈禧的“女性外交”，她“盡量地付出，同時也在不斷地收獲”。這次為慈禧畫像的大膽提議，就是“付出”，“收獲”則是將中外女性視為一個陣營的、國際性的女性地位的提升，“使天下婦女同得進步之益”?。在這點上，康格夫人應當?shù)玫搅藵M意的結(jié)果：卡爾所繪慈禧油畫像在美國展出后，確被時人視為女性在世界范圍內(nèi)獲得自由和解放的又一成就?，中國宮廷女性的西化“風潮”，也被視為“那些受過西方教育的貴族婦女”的功勞?。

那么，面對康格夫人的提議，慈禧是如何回應的呢？是迫于內(nèi)外交困的統(tǒng)治危機而不情愿為之的權宜舉措？是如革命黨人抨擊的“委曲結(jié)歡于外國公使夫人……自輕之至”?抑或另有利益考量？回到康格夫人經(jīng)教會女翻譯提出為慈禧畫像一事，此時慈禧的隨身翻譯是兩位自幼生長在日本和法國的滿洲貴族女孩德齡和容齡。前者較詳細記載了慈禧方面的顧慮，以及這位在畫像環(huán)節(jié)中起關鍵作用的贊助人最終達成決定的過程?。

其一，慈禧一直對康格夫人執(zhí)意帶來的美國教會女翻譯不滿，這導致慈禧在這次接見康格夫人前就心存顧慮，擔心女傳教士提出宗教權利訴求。在聽到這位教會女翻譯的中文陳述后，慈禧佯裝不懂，轉(zhuǎn)而向德齡尋求解釋。當前者執(zhí)意又解釋一遍后，慈禧只得以畫像一事牽涉國家、要與群臣商議做托詞，為拒絕畫像拖延時間。此后，在得知卡爾小姐和德齡在法國即相熟，并確保卡爾不懂中文、不能竊取宮中私密，同時指派太監(jiān)和德齡專門監(jiān)視卡爾，并且堅持要保證康格夫人的教會女翻譯不會陪伴卡爾小姐的情況下，慈禧才應允了畫像一事。據(jù)德齡記載，關于畫像的決定，慈禧和她談了一整個下午，慈禧這樣說，“要不是她是你的朋友，我是不會答應的。因為這件事情是違反我們規(guī)矩的”；又說，“我希望康格夫人不要派教會里的翻譯陪密斯卡爾來住，如果那樣我就要拒絕畫像了”?。在德齡筆下，慈禧對教會女翻譯的反感實際上是對外國傳教士企圖皈化中國人、改變中國傳統(tǒng)習俗和信仰不滿。

其二，在德齡的記述中，慈禧決定接受畫像并不是基于對畫家卡爾油畫藝術水平的肯定。因為從時間次序上看，在同意接受卡爾畫像的次日，慈禧才看到并觸摸了卡爾為德齡繪制的油畫像。與油畫藝術水平和技法相比，慈禧對畫中德齡的西洋裝束更感興趣，頗有微詞地指責裸露肢體是文明的倒退。此外，慈禧對繪畫材料（油彩）和繪畫筆觸的粗糲都十分陌生，對面部的明暗光影也不理解，“一生都沒有見過”這樣的繪畫，明確表示不希望自己在美國展出的畫像面部有陰影，“不愿意美國人想象我的面孔是一半白一半黑的”。但慈禧仍稱贊了卡爾油畫的寫實能力，“不相信中國人會畫得這樣好”?。

除看到卡爾繪德齡油畫像外，慈禧還在德齡房間里看到了德齡在法國的照片，認為這些肖像照比油畫像“好得多”。因?qū)m中規(guī)矩，不能讓“普通人”進宮為慈禧拍照，于是，德齡母親裕夫人路易莎（Louisa Pearson，圖4）舉薦了她的兒子、德齡和容齡之兄裕勛齡隔日進宮為慈禧拍照?。從德齡和容齡回憶錄看，慈禧決定拍照的直接原因，一是通過對比德齡的肖像照和油畫像，認為肖像照片比油畫像更好，二是照相時間短，拍攝之后可為卡爾繪制油畫像提供參考。

從上述幾個細節(jié)中，至少可以讀取四則信息。

其一，慈禧最終接受美國大使夫人提議是經(jīng)過一下午慎重考慮的。顧慮的因素，除了舊有的肖像“規(guī)矩”，更多來自對教會勢力的警惕。其實，早在1894年，慈禧就曾與英美女教會團體互換過禮物：女教士進獻給慈禧一部中文《圣經(jīng)》，慈禧回贈綢緞等“女紅小物品”。劉禾認為，這一跨國女性間的禮物交換，隱含著雙方各自的利益訴求：女教士們試圖利用與慈禧同為女性的便利身份，在中國上演一場英國人集體記憶中關于維多利亞女王授予非洲酋長《圣經(jīng)》的油畫場景；而慈禧則同樣利用女性身份，巧妙地將她不愿意面對的宗教政治問題化解為女性間的禮物饋贈，“女紅小物品”作為慈禧使用的修辭方式，實則提醒女傳教士回歸婦道和作為女性本分的家庭?。在這個意義上，排除油畫肖像一事中可能存在的宗教因素，排除女性身份所可能掩蓋的不利于國家和個人的政治因素，是慈禧同意繪制油畫像的重要前提。

其二，慈禧決定油畫像一事，并未考慮卡爾畫技如何，可見畫家藝術功底在這一事件中并不重要，這與西方贊助人對藝術家的選取十分不同?。清宮檔案中，卡爾（即“柯姑娘”）與其他畫師一樣被稱為“畫匠”“畫相人”，德齡也在回憶錄中提及，除卡爾外，如無特赦，清宮畫師在慈禧面前均跪著作畫，其在強大政治權力面前的卑微可見一斑，這是自文藝復興以來地位不斷提高的西方藝術家難以理解的。而卡爾得到免跪特權也多半與其外國人身份有關，而非畫藝得到慈禧認可的表現(xiàn)?。那么，既非因畫藝而成為慈禧肖像畫師，卡爾與德齡、康格夫人之間的女性友誼，如德齡所說?，至少在選擇畫家這個問題上，應當起到了決定性作用。

其三，慈禧對西洋油畫這一媒材十分陌生，無論材料、筆觸還是光影，在她看來都異常“奇怪”。如前文提及，油畫在乾隆朝就已流行。而早在16世紀，在歐洲發(fā)展不足百年的油畫，就已隨利瑪竇等第一批耶穌會士進入中國，圣母像等宗教題材油畫及版畫插圖一度在民間流傳?。到18世紀，郎世寧（Giuseppe Castiglione）、王致誠（Jean Denis Attiret）、賀清泰（Louis Poirot）、艾啟蒙（Jgnatius Sickeltart）、潘廷章（Giuseppe Panzi）等傳教士已將油畫技法傳入宮廷，如意館也有跟隨他們學習油畫的中國“畫油畫人”?。就帝王后妃肖像而言，20世紀以前，除康熙、乾隆兩個統(tǒng)治者外，共有8位后妃有油畫像留存下來?。不過，如前文所說，與慈禧油畫像相比，20世紀前的清宮后妃油畫像有兩處顯著不同：均為紙本繪制，尚未出現(xiàn)使用油畫布的情況；均為半身像，當為繪制小稿而非正式的油畫肖像。

其四，在與筆觸粗糲、光影顯著的油畫像對比下，慈禧決定拍攝更符合其視覺訴求的肖像照，而此事能夠在次日迅速實施，則是由宮中女眷的舉薦達成的。其實，如前文提及，在庚子之前，慈禧應當就有見過攝影照片的視覺經(jīng)驗。而庚子之后（或如容齡所記更早），隨著與各國外交關系的恢復，宮中已多有各國元首、家庭照片入藏。這些照片為進入清廷的西方女性所見、記錄并加以出版宣傳。比如，在英國公使夫人和美國畫家卡爾的記述中，她們曾見到慈禧寢宮的墻上，“比較顯眼的位置”掛著維多利亞女王的盛裝照以及女王與親王妃和孩子們的肖像；慈禧曾在俄國大使夫人來拜見前，特意將沙皇尼古拉二世肖像擺在會客廳桌子上；收到俄國大使夫人所贈沙皇和皇后新照后，慈禧還表示會時常觀看照片，“就好像我與他們二位見面一樣”?（圖5）。參考慈禧向進入內(nèi)廷的外國友人偽裝其日常用品、在她們到訪前通過改換內(nèi)廷陳設和配色以隱藏其真實喜好的做法?，這些西方統(tǒng)治者肖像照的展陳當不是慈禧無心之舉。那么，慈禧決定讓勛齡為其拍照、精心潤飾修改并大量沖印其中部分照片用作外交禮物，可以說是在與西方人的互動中，逐漸接受并主動參與這一國際外交禮節(jié)慣例的行為，這也是中國統(tǒng)治者前所未有的嘗試。而在慈禧拍照一事的迅速推進中，以裕夫人路易莎為代表的宮中女眷發(fā)揮了直接的作用。

在這個意義上，就中國統(tǒng)治者肖像的制作媒材和公開性而言，20世紀初慈禧油畫像和肖像攝影，在事實上起到了劃時代的作用，即便肖像制作的藝術手法只是政治宗教因素權衡角力之下的副產(chǎn)品，即便這可能并非出于當事人的考慮。加之慈禧不顧舊有“規(guī)矩”，同意將她的畫像送至美國展出、主動將照片作為外交禮物的決定，這些都在事實上推動了中國統(tǒng)治者肖像向現(xiàn)代制作樣式和現(xiàn)代展陳方式的轉(zhuǎn)型。而康格夫人、教會女翻譯、德齡、裕夫人路易莎、女畫家卡爾以及慈禧共同的女性身份及其各自不同訴求之間的博弈，是促成這一現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的不可忽視的因素。

圖5 沙皇尼古拉二世全家像，著色照片，故宮博物院藏

二、錯位：慈禧的預設觀眾與國家形象塑造

那么，在既對畫家水平?jīng)]有足夠認同感，又對西洋油畫媒材不甚了解，甚至對講究光影明暗的西洋繪畫技法抵觸的情況下，雖然可以排除此事中宗教勢力的干預，慈禧何以最終決定同意繪制油畫像并送至海外展出呢？在德齡看來，排除了教會女翻譯可能借此挑起宗教事端的可能性以后，因為德齡本人與卡爾的友誼，慈禧最終同意了畫像。然而，慈禧的用意真如德齡所說這么簡單嗎？

需要強調(diào)的是，在決定是否繪制畫像一事之初，慈禧就清楚知道她此次肖像的觀眾，“送到圣路易展覽會去，讓美國人民都能瞻仰太后的儀表”?。慈禧不愿意在畫像中出現(xiàn)陰影，原因也是不愿意讓美國人以為她的面孔半黑半白?。繪制過程中，預設的外國觀眾，是慈禧在對服裝配飾、布景、尺寸、畫框等諸細節(jié)選取時的首要考慮。鑒于庚子之后慈禧被國際傳媒報刊丑化的形象（圖6），將其真容甚或是精心潤飾后的“美貌”展示給外國觀眾，以破除對她本人形象的扭曲，這是康格夫人書信中所記提議畫像一事的初衷。這一對畫像及其送展一事的解釋，無論在康格夫人方面從女性共同體的利益考慮，還是在慈禧方面從改變國際形象、為新政爭取更寬松國際輿論空間的利益考慮，的確是雙贏的。不過，在這樣的解釋下，太后之圣像送至國外，就成了被動的展示，是被審視、被觀看，并且是被迫在庚子之后打破傳統(tǒng)的。

而滿清官方的解釋不止于此。在1904年溥倫為畫像安抵世博會的奏折上，稱畫像布展為“敬謹供奉禮成”，將太后圣容比作日月、天地、堯眉舜目，稱贊這次展覽乃“合鞮寄四方以觀禮，會衣冠萬國而襄儀”?？梢?，在滿清官方看來，慈禧油畫像在國外展出，既不是被動展示，也絕非被迫獻媚列強的權益之計，乃是“欽至德之光昭中外……播徽音之巍煥遐邇”?，是中國統(tǒng)治者主動走出國門、接受外邦朝拜、向四方萬國昭示天地威儀與圣德。油畫的寫實性使見到這幅畫“就像面見太后本人一樣，頓生敬畏之感”?。在慈禧要求下的大尺幅畫布，配合她親自設計的將畫像抬高至普通人視平線以上的巨型底座，加上畫面頂端冠之以“大清國”的慈禧封號題字、正中鳳凰銜來的“慈禧皇太后之寶”印璽，無不強調(diào)著這位統(tǒng)治者以畫像形式的神圣在場，這絕不僅僅是展示性的，而是宣示性的，是居高臨下般供人膜拜的（圖7）。

并非巧合的是，畫像完成和赴美展出這一年，正值舉國歡慶慈禧七十壽誕。已有學者注意到慈禧在1904年期間制作和贈予外國友人的攝影、油畫像，與慶賀其七十大壽之間的關系?。利用慶祝統(tǒng)治者生日維護政局穩(wěn)定、促進與藩國間的友好關系，自乾隆朝就在不斷上演，馬嘎爾尼使團的來華就一度被清政府解釋為外藩向乾隆皇帝朝貢和祝壽?。就1904年世博會上展出的慈禧油畫像而言，不僅欽定的服飾上繡有“壽”字，慈禧親自設計的畫框四邊雕刻有“壽”字?，在圣路易斯世博會期間，中國代表團還在中國館舉辦了慶祝太后七十大壽的活動?。在清政府和慈禧眼中，這幅漂洋過海的“圣容”，并不是去參加什么外國博覽會，而是在更廣大的萬國民眾面前接受朝拜?。這與另一位給慈禧畫像的美籍荷裔畫家胡博·華士（Hubert Vos）留在慈禧壽誕接受百官朝拜的頤和園排云殿中的大型油畫像的功能如出一轍（圖8）。

然而，這張中國統(tǒng)治者油畫像的展示場地并未選在中國館，僅成為美國館的一件由美國畫家繪制的架上藝術（fine arts）展品，雖然因其巨幅尺寸而格外醒目，卻并未在藝術上獲得任何獎項。與此同時，正是在這次美國慶祝殖民路易斯安那州滿百年的博覽會上（圣路易斯世博會全稱為“購買路易斯安那展會”），日本館策略性地展示架上藝術，使日本正式被“公認為”亞洲文化藝術的傳承人和啟蒙者，在西方人公布的文化等級譜系上，中國藝術排在日本、印度和土耳其之后[51]（圖9）。也正是在1904年的這次世博會上，美國進一步有意識地實踐著取代法國巴黎成為新的國際藝術中心的轉(zhuǎn)型。而這些國家之所以被認為是“先進”文化代表，正是建立在與“落后文化”的對比和參照之上。此時仍專注于展示傳統(tǒng)手工藝的中國館，顯然成了不登高雅架上藝術殿堂、陳腐落后文化的一員[52]。

圖6 法國《笑報》1900年 7月14日封面

圖7 凱瑟琳·卡爾：《慈禧油畫像》，布面油畫，297.2×173.4厘米，美國華盛頓國立亞洲藝術博物館藏

圖8 胡博·華士：《慈禧油畫像》，布面油畫，232×142 厘米，1905年，北京頤和園管理處藏

圖9 “人種和發(fā)展”，石板印刷卷首畫

圖10 “中國的慈禧太后”，明信片，1912年 6月 12日從法國埃塔普勒（étaples）寄往漢口

圖11 “中國演員”，明信片，1903年 8月 5日從漢口寄往比利時沙勒羅瓦（Charleroi）

當華士在美國見到卡爾所繪慈禧畫像時[53]，在中國國內(nèi)，民間發(fā)行的報刊上也首次刊登了公開售賣慈禧肖像照的廣告[54]，中國統(tǒng)治者肖像終于打破了自11世紀以來禁止逾越宮門的律令。這些肖像在中國國內(nèi)面向各消費階層的傳播，雖則不符合慈禧將外國人作為其預設觀眾的本意，卻在事實上成為清政府在清末新政中與國際接軌、走向現(xiàn)代化的一個表征。然而，這些肖像的傳播，畢竟超出了慈禧對其原本的使用策略和可控程度。華士在天津輪船舷窗上看到了十分劣質(zhì)的慈禧照片[55]，而慈禧油畫像的拙劣仿品[56]也出現(xiàn)在民間，更有甚者，慈禧肖像與妓女、演員照片和明信片一起售賣，慈禧精心維護的高貴等級被圖像的同質(zhì)化并置所抹平（圖10、11），產(chǎn)生了與慈禧預設的尊貴統(tǒng)治者形象相反的效果。這一方面固然是大眾傳媒的傳播和可復制特性使然，另一方面，其中革命黨人的刻意運作，也在近年來引起了學者的注意[57]。

1905年，日俄在中國領土上的戰(zhàn)爭進入尾聲時，華士所繪慈禧巨幅油畫像正在依山面湖的頤和園排云殿長期展示。排云殿是慈禧壽誕接受百官朝拜之所在，慈禧曾一度規(guī)劃以此地為寢宮，終因怕觸怒殿后佛香閣神明而作罷[58]。華士所繪肖像，背靠凌云的佛香閣，面朝浩渺的昆明湖，如慈禧真身宣告著她在這個“步步登天式”建筑空間[59]的不在場的在場（the absent presence）。其預設觀眾是得入這皇家禁地的滿清高官貴胄，這幅“如皇太后圣容”[60]親臨的畫像，以慈禧替身的方式，在接受百官膜拜之所在，宣示著她對這一空間的所有權。這場清政府官方與美國畫家的合作，因華士入籍美國而被美國媒體宣傳為美國在文化上“打敗荷蘭”的證明[61]。而此時的中國民間，正因華工在美國的不公正待遇，掀起愈演愈烈的抵制美貨運動，民眾與政府之間沖突不斷[62]。

正當民間的反美運動高漲之時，在清政府方面，慈禧向美國總統(tǒng)羅斯福的女兒愛麗絲贈送了自己的肖像照片[63]，仍繼續(xù)以“女性外交”的方式維護著與美國女性的友好關系。實際上，愛麗絲·羅斯福的遠東之行，要旨之一即在于犧牲弱國利益、與日漸強大的日本達成殖民擴張的共識。在這次訪問中，慈禧、日本天皇夫婦、大韓帝國皇帝和太子等中日韓三國統(tǒng)治者，均遵循國際禮節(jié)，向這位“美國公主”贈送了自己的肖像照，然而這些肖像所顯示出的對傳統(tǒng)和西化的態(tài)度卻截然不同。日本天皇的照片以完全西式的現(xiàn)代服裝、歐式家具布景、遵循四分之三側(cè)面半身像的傳統(tǒng)西方肖像范式傳達出某種現(xiàn)代國家統(tǒng)治者的面貌[64]（圖12）。相形之下，大清圣母皇太后照片、大韓皇帝和太子肖像，以傳統(tǒng)屏風為背景，著傳統(tǒng)服飾，正面整身對稱，以示莊嚴，又均添加西方人看不懂的題字以明確標識其統(tǒng)治者身份。與天皇使用西方傳統(tǒng)象征權力的權杖和彰顯武力軍功的制服以示身份與權威相比，大清和大韓統(tǒng)治者肖像對現(xiàn)代視覺語言的使用，在與預設觀眾的有效溝通方面顯然落敗了（圖13、14）。東亞三國統(tǒng)治者肖像使用的各自不同的視覺語言，實際上形塑著國際輿論中的不同國家形象。大韓統(tǒng)治者照片中的地毯褶皺透露出未經(jīng)整飾的凌亂，光武皇帝面含微笑卻目光迷離，太子倚靠山水屏風，站立在鏡頭下的表情與姿態(tài)局促不安，這與睦仁天皇夫婦看似隨意端坐，然而無論在姿態(tài)還是表情上都保持著不可侵犯的威嚴形成鮮明對比，也與慈禧肖像中精致而華麗的背景、暗房修飾后一絲不茍的年輕容貌形成了對比。就在這次美國使團遠東之行的同年，“日韓保護條約”簽訂，國際上正式承認了韓國被日本“合法殖民”的身份。

結(jié) 語

20世紀初，在促成慈禧繪制油畫和拍攝肖像的過程中，女性身份為慈禧開展“軟性外交”提供了便利。一方面，實際掌握統(tǒng)治權力的慈禧，除在清末新政開展以來，重視與西方女性保持親密而友好的關系、改善國際聲譽和庚子間被丑化的形象以贏得國際支持外，其制作和公開西洋媒材肖像的意圖更在于，向更廣闊的世界顯示大清國威，接受包括外國人在內(nèi)的天下萬民之祝壽和膜拜，其內(nèi)核仍舊是中國傳統(tǒng)朝貢和天下觀的延續(xù)。

另一方面，恰在世紀之交美國女權運動高漲的背景下，這些活躍在殖民地國家的西方白人“旅行女性”，有著自發(fā)的政治權利訴求，進入中國宮廷扮演一種政治中介，除可以獲得走出家庭的更大影響力外，也為“受過西方教育的貴族婦女”征服和引領世界女性獲得西方意義上的自由和獨立贏得聲譽。可以說，跨國女性的合作和利益博弈，是促成中國統(tǒng)治者肖像現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一個不可忽視的因素。

在國際環(huán)境中，這次以統(tǒng)治者肖像為代表，首次在政府公開運作下塑造的“中國國家形象”，在制作媒材和展陳方式上達到了前所未有的尺度，在相當程度上扭轉(zhuǎn)了義和團運動和庚子事件后統(tǒng)治者丑陋、嗜血、邪惡的國際形象，被認為是清廷邁向文明的一次進步[65]。而在國內(nèi)環(huán)境中，經(jīng)由大眾傳媒的復制，慈禧肖像的傳播超出了其預設的外國觀眾群體，加之民間反政府力量的刻意運作以及民眾利益與中美等國際間的矛盾，民間與政府的關系反而激化了。

最后值得一提的是，在20世紀初的國際語境中，在與亞洲鄰國日本純熟使用國際通行現(xiàn)代視覺語言、完全西化的天皇夫婦肖像對比下，慈禧肖像相形見絀，顯得陳腐落后。不過，比之于凌亂局促未經(jīng)整飾、被西方現(xiàn)代國家視為有必要由“日本代理”的大韓帝國，以慈禧精修肖像為代表的“中國國家形象”，尚可歸為有待進一步啟蒙的半開化狀態(tài)。在慈禧油畫像贈予美國政府、攝影肖像贈予總統(tǒng)羅斯福及其女兒數(shù)年后，羅斯福政府決定，返還部分庚子賠款用于在中國興建西式學堂，此中也或有慈禧的“肖像外交”發(fā)揮著作用[66]。

圖12 日本睦仁天皇肖像照，1905年，美國華盛頓國立亞洲藝術博物館藏

圖13 慈禧肖像照，1904年贈予西奧多·羅斯福，故宮博物院藏

圖14 大韓皇太子李坧肖像照，1905年，美國華盛頓國立亞洲藝術博物館藏

① 徐松編《宋會要輯稿》“刑法二”，中華書局1957年版，第4459頁。曾棗莊、劉琳主編《全宋文》卷二二九，第11冊，上海辭書出版社1988年版，第264頁。Liu Heping,“Empress Liu’s Icon of Maitreya: Portraiture and Privacy at the Early Song Court”,Artibus Asiae,Vol.63,No.2 (2003): 178.

② Ning Qiang,“Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy: A New Study of the‘Portraits of Successive Emperors’”,Ars Orientalis,Vol.35 (2008): 96-128.Hui-shu Lee,Empresses,Art,and Agency in Song Dynasty China,Seattle: University of Washington Press,2010,pp.3-22.Anning Jing,“The Portraits of Khubi-lai Khan and Chabi by Anige (1245-1306),A Nepali Artist at the Yuan Court”,Artibus Asiae,Vol.54 (1994): 71-78.Weidner Marsha,“Images of the Nine-lotus Bodhisattva and the Wanli Empress Dowager”,Chungguksa Yongu (The Journal of Chinese Historical Researches),Vol.35 (2005): 245-278.

③ Fong Wen,“Imperial Portraiture in the Song,Yuan,and Ming Periods”,Ars Orientalis,Vol.25(1995): 48-51.Chenghua Wang,“Material Culture and Emperorship: The Shaping of Imperial Roles at the Court of Xuanzong(r.1426-1435)”,PhD dissertation,Yale University,1998.Dora C.Y.Ching,“Icons of Rulership: Imperial Portraiture During the Ming Dynasty (1368-1644)”,PhD dissertation,Princeton University,2011.

④ 尤以乾隆朝對南薰殿歷代帝后像的重新整理和裝裱為代表。參見蔣復璁《國立故宮博物院藏南薰殿圖像考》，載《故宮學術季刊》1974年第4期；賴玉芝《文化遺產(chǎn)的再造：乾隆皇帝對于南薰殿圖像的整理》，載《故宮學術季刊》2009年第26期。

⑤ Wu Hong,“Emperor’s Masquerade: Costume Portraits of Yongzheng and Qianlong”,Orientations,Vol.26 (1995):25-41.Hui-chi Lo,“Political Advancement and Religious Transcendence: The Yongzheng Emperor’s (1678-1735) Deployment of Portraiture”,PhD dissertation,Stanford University,2009.David M.Farquhar,“Emperor as Bodhisattva in the Governance of the Ch’ing Empire”,Harvard Journal of Asiatic Studies,Vol.38(1978): 5-34.陳葆真：《雍正與乾隆二帝漢裝行樂圖的虛實與意涵》，載《故宮學術季刊》2010年第27期。

⑥ 此照片數(shù)量統(tǒng)計依據(jù)《宮中檔簿·圣容帳》（光緒二十九年七月——光緒三十二年九月），其中1903—1904年間記錄照片29種766張，1906年慶親王載振兩次恭進圣容共計20件。根據(jù)故宮博物院1926年點查報告，當時在景福宮仍有共計709件慈禧照片，其中包括14盒放大照片（珍字號186）以及一盒玻璃底片（珍字號196）。參見清室善后委員會編《故宮物品點查報告》卷八，線裝書局2004年版，第12—13頁；故宮博物院編《故宮博物院清宮陳設檔案》卷八，紫禁城出版社2013年版，第14—15頁。

⑦ Claire Roberts,“The Empress Dowager’s Birthday: The Photography of Cixi’s Long Life Without End”,Ars Orientalis,Vol.43 (2013): 191-192.

⑧ 馮幼衡：《皇太后、政治、藝術：慈禧太后肖像畫解讀》，載《故宮學術季刊》2012年第2期。王正華：《走向公開化：慈禧肖像的風格形式、政治運作與形象塑造》，載《國立臺灣大學美術史研究集刊》2012年第3期。ChenghuaWang,“Going Public’: Portraits of the Empress Dowager Cixi,Circa 1904”,Nan Nu,Vol.14 (2012):119-176.Li Yuhang,“Gendered Materialization:An Investigation of Women’s Artistic and Literary Reproductions of Guanyin in Late Imperial China”,PhD dissertation,The University of Chicago,2011,Chapter 3.

⑨⑩?? 聶崇正：《談清宮后妃油畫半身像》，載《故宮博物院院刊》2008年第1期。

? 王嵩儒：《掌固零拾》（1937年彝寶齋印書局影印版），（臺灣）文海出版社1967年版，第331頁。

? 馬運增：《中國攝影史：1840—1937》，中國攝影出版社1987年版，第16頁。

? 第一次接見公使夫人是在1898年12月13日，為慶賀慈禧生日，英國公使夫人召集組織各國女眷主動申請晉謁慈禧。據(jù)1898年11月13日海靖夫人日記記載，這次晉謁被認為是不合時宜的，在使團內(nèi)部引發(fā)“激烈的爭執(zhí)”。參見海靖夫人《德國公使夫人日記》，秦俊峰譯，福建教育出版社2012年版，第181頁。

???? 薩拉·康格：《北京信札》，沈春蕾等譯，南京出版社2006年版，第204頁，第252—253頁，第243頁，第204頁。

? 美國第一次女權運動興起于19世紀中期，參與者以中產(chǎn)階級女性為主，以1848年召開的第一次婦女大會及參照《獨立宣言》而發(fā)表的《情操宣言》（Declaration of Sentiments）為標志，至20世紀20年代獲得普遍選舉權而告一段落（金莉：《美國女權運動·女性文學·女權批評》，載《美國研究》2009年第1期；時春榮：《戰(zhàn)后美國女權運動的發(fā)展及其影響》，載《世界歷史》1987年第4期）。

? 關于康格夫人的生平，參見Grant Hayter Menzies,The Empress and Mrs.Conger: The Uncommon Friendship of Two Women and Two Worlds,Hong Kong: Hong Kong University Press,2011。

?? 凱瑟琳·卡爾：《美國女畫師的清宮回憶》，王和平譯，故宮出版社2011年版，第65頁，第207—208頁。

? 汪熙：《略論中美關系史的幾個問題》，載《世界歷史》1979年第3期。羅榮渠：《關于中美關系史和美國史研究的一些問題》，載《歷史研究》1980年第3期。

? 陳繼儼：《論中國今日聯(lián)歐亞各國不如聯(lián)美國之善》，載《知新報》1897年第41期。

? 卡爾使用的畫材得益于中國海關總稅務司赫德的幫助，卡爾所著回憶錄也題獻給他。其兄柯爾樂是清政府派往美國圣路易斯展會的副監(jiān)督，1904年展會期間接受美國媒體采訪，談及宮中繪畫細節(jié)（“She Painted Empress Tsi An,A Portrait of the Chinese Empress by an American Girl”,The Kansas City Star,March 13,1904）。

? 關于維多利亞時代英國白人女性大批涌向殖民地的論述，參見劉禾《帝國的話語政治：從近代中西沖突看現(xiàn)代世界秩序的形成》，楊立華等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第187頁。

? 語出康格致慶親王信函，希望邀請“擅才藝婦女”赴1904年圣路易斯展會（中國第一歷史檔案館藏《美國駐華公使康格致慶親王奕劻信函》，居蜜主編《1904年美國圣路易斯萬國博覽會中國參展圖錄》卷二，上海古籍出版社2010年版，第50頁）。

? Isaac Taylor Headland,Court Life in China: the Capital Its Officials and People,Fleming H.Revell Company,1909,p.73.

? 蘇珊·湯麗：《英國公使夫人清宮回憶錄》，曹磊譯，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，第2頁。

? 從人格和改革動機上攻擊和全盤否定慈禧的觀點，源自康有為等海外流亡者對其形象的丑化，清朝滅亡后更被持續(xù)演繹，20世紀中后期成為壓倒性聲音，掩蓋了王國維、辜鴻銘等遺老對慈禧的正面評價（汪榮祖：《記憶與歷史：葉赫那拉氏個案論述》，載《近代史研究所集刊》2009年第64期；濮蘭德、白克好司：《慈禧外紀》，陳冷汰譯，上海中華書局1917年版；徐徹、王樹卿主編《慈禧外紀》，遼沈書社1994年版，第232頁）。

??????? 德齡：《清宮二年記》，顧秋心譯，徐徹、王樹卿主編《慈禧與我》，遼沈書社1994年版，第274—304頁，第291—292頁，第291—292頁，第16頁，第280—281頁，第286頁，第292頁。

? 劉禾：《帝國的話語政治：從近代中西沖突看現(xiàn)代世界秩序的形成》，楊立華等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第188—224頁。

? 關于西方文藝復興以來委托人和贊助人的關系，參見理查德·澤克豪澤、喬納森·納爾遜《贊助人的回報》，蔡玉斌等譯，廣西師范大學出版社2018年版。

? 德齡：《清宮二年記》，《慈禧與我》，第288、321頁。關于卡爾所繪肖像不像慈禧本人、不及華士所繪慈禧肖像的評價，參見米卡拉·梵·瑞克沃賽爾《胡博·華士的生平》，邱曉慧譯，北京頤和園管理處編《胡博·華士繪慈禧油畫像：歷史與修復》，文物出版社2010年版，第29頁。

? 德齡這樣解釋她本人在其中的重要作用：太后說“要不是你熟悉這位畫家，我決不會答應這件事。畫像的事我倒是隨便的，就怕因此而生出許多別的事情來”（德齡：《清宮二年記》，《慈禧與我》，第290頁）。

? 顧起元：《客座贅語》，《續(xù)修四庫全書》卷一二六〇，上海古籍出版社1995年版，第192頁；姜紹書：《無聲詩史》，《續(xù)修四庫全書》卷一〇六五，第578頁。

? 容齡：《清宮瑣記》，《慈禧與我》，第23—24頁；德齡：《清宮二年記》，《慈禧與我》，第127頁；凱瑟琳·卡爾：《美國女畫師的清宮回憶》，第149頁；蘇珊·湯麗：《英國公使夫人清宮回憶錄》，第187頁。

? 溥倫：《欽命赴美國圣路易斯博覽會正監(jiān)督溥倫為報慈禧畫像安抵美國事奏折》（光緒三十年四月三十日），收入凱瑟琳·卡爾《美國女畫師的清宮回憶》“附錄一”，第233—234頁。

? 凱瑟琳·卡爾：《美國女畫師的清宮回憶》，第213頁；鄺兆江：《1905年華士·胡博為慈禧太后畫像的有關札記和書信》，載《故宮博物院院刊》2000年第1期。

??? Claire Roberts,“The Empress Dowager’s Birthday: The Photography of Cixi’s Long Life Without End”,Ars Orientalis,Vol.43 (2013): 179-181,179-181,190.

? Daisy Yiyou Wang,“‘Empresses of China’s Forbidden City’: New Perspectives on Qing Imperial Women”,Orientations,Vol.6 (2018): 41.

[51] Carol Ann Christ,“‘The Sole Guardians of the Art Inheritance of Asia’: Japan at the 1904 St.Louis World’s Fair”,Positions East Asia Cultures Critique,Vol.12 (2000): 689-691.

[52] Jane C.Ju,“Why Were There No Great Chinese Paintings in American Museums Before the Twentieth Century?”Curator the Museum Journal,Vol.1(2014): 69-72.

[53] 米卡拉·梵·瑞克沃賽爾：《胡博·華士的生平》，《胡博·華士繪慈禧油畫像：歷史與修復》，第29頁。

[54] 1904年6月到1905年12月，有正書局在《時報》上頻繁刊登出售慈禧照片的廣告，1907年7月30日也刊登了類似廣告。耀華照相館在1904年6月26日的《申報》上也刊登了出售慈禧照片的廣告。

[55] 米卡拉·梵·瑞克沃賽爾：《胡博·華士的生平》，《胡博·華士繪慈禧油畫像：歷史與修復》，第31頁。

[56] Marina Warner,The Dragon Empress: Life and Times of Tz’u-hsi 1835-1908,Empress Dowager of China,New York:Atheneum,1972,p.216.

[57] 關于有正書局與革命黨的關系，參見王正華《走向公開化：慈禧肖像的風格形式、政治運作與形象塑造》。

[58] 周維權：《頤和園的排云殿、佛香閣》，清華大學建筑系編《建筑史論集》第4輯，清華大學出版社1980年版，第21—22頁；北京市地方志編纂委員會：《北京志·世界遺產(chǎn)卷·頤和園志》，北京出版社2004年版，第1—2頁。

[59] 關于排云殿的吉祥、祝壽、政治寓意和建筑布局，參見Yingchen Peng,“Staging Sovereignty: Empress Dowager Cixi (1835-1809) and Late Qing Court Art Production”,PhD dissertation,University of California,Los Angeles,2014,pp.220-227；朱利峰《北京古典皇家園林庭院理景藝術分析——以頤和園排云殿院落為例》，載《北京社會科學》2011年第3期；徐倫虎《慈禧與頤和園》，載《園林》1994年第4期。

[60] 語出慶寬致華士信，收入鄺兆江《1905年華士·胡博為慈禧太后畫像的有關札記和書信》。

[61] “Painting an Empress: Hubert Vos,K.C.D.D.,the First Man to Portray the Dowager Empress of China”,in New York Times,December 17,1905.

[62] 關于抵制美貨運動中“民眾”走上歷史舞臺的討論，參見金希教《抵制美貨運動時期中國民眾的“近代性”》，載《歷史研究》1997年第4期；朱英《深入探討抵制美貨運動的新思路——讀〈抵制美貨運動時期中國民眾的“近代性”〉》，載《歷史研究》1998年第1期。

[63] Alice Roosevelt Longworth,Crowded Hours,New York and London: Charles Scribner’s Sons,1933,p.101.

[64] [66] David Hogge,“Photographic portraits of East Asian Rulers: The Alice Roosevelt Longworth Collection of Photographs from the 1905 Taft Mission to Asia”,https://artsandculture.google.com/exhibit/imperial-exposures/AQqvgyc_?hl=en.

[65] Isaac Taylor Headland,Court Life in China: the Capital,Its Officials and People,Fleming H.Revell Company,1909,p.73.