改革開放40年：戲曲學(xué)研究的現(xiàn)狀與創(chuàng)新

馮花花

1949年，中華人民共和國(guó)成立，標(biāo)志著中國(guó)結(jié)束了近百年列強(qiáng)侵略凌辱的歷史，開始走上自強(qiáng)、民主、富強(qiáng)、獨(dú)立的道路，進(jìn)入了人民當(dāng)家做主、建設(shè)社會(huì)主義的新時(shí)代。此后幾十年，雖然在建設(shè)社會(huì)主義的過程中屢遭挫折，但是在黨的領(lǐng)導(dǎo)，馬克思列寧主義、毛澤東思想的正確指導(dǎo)下，中華民族每次都能戰(zhàn)勝困難，創(chuàng)造出一項(xiàng)項(xiàng)新的奇跡。1978年12月十一屆三中全會(huì)起，中國(guó)開始實(shí)行對(duì)內(nèi)改革、對(duì)外開放的政策，進(jìn)入改革開放的新時(shí)代，中國(guó)開始走上劃時(shí)代的強(qiáng)國(guó)之路。改革開放使中國(guó)趕上時(shí)代的步伐，進(jìn)入全球化、現(xiàn)代化和信息化的新時(shí)代，自此中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等開始蓬勃發(fā)展。80年代起，由于改革開放政策的影響，中國(guó)開始解放思想、實(shí)事求是、打開國(guó)門、走入世界，與國(guó)際交流也日益增多。而隨著國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)交流的日益頻繁，以及改革開放帶來的經(jīng)濟(jì)繁榮、政治穩(wěn)定，為學(xué)術(shù)界提供了良好的學(xué)術(shù)氛圍，使戲曲學(xué)獲得了空前的發(fā)展?；仡櫢母镩_放40年，在中國(guó)特色社會(huì)主義理論的指導(dǎo)下，尤其是新時(shí)代習(xí)近平新思想、十九大精神的指導(dǎo)下，在改革開放五大理念“創(chuàng)新發(fā)展是動(dòng)力”等影響下，新時(shí)代的戲曲學(xué)研究方法不斷創(chuàng)新，研究視角獨(dú)特、多樣化，由此導(dǎo)致了戲曲學(xué)研究隊(duì)伍不斷壯大，學(xué)術(shù)視野也進(jìn)一步拓展，使戲曲學(xué)不再局限于傳統(tǒng)的研究視角，而是由傳統(tǒng)走向當(dāng)代，并取得了巨大的理論成果（1）。

一、中華民族復(fù)興，要求戲曲文化的復(fù)興

改革開放使中華文明迎來復(fù)興的光明前景。習(xí)近平總書記指出：“只有創(chuàng)造過輝煌的民族，才懂得復(fù)興的意義：只有經(jīng)歷過苦難的民族，才對(duì)復(fù)興有如此深切的渴望。”中華民族的命運(yùn)與世界歷史潮流息息相關(guān)。中華民族在幾千年的歷史進(jìn)程中創(chuàng)造了燦爛的文明，為人類文明進(jìn)步作出了巨大貢獻(xiàn)（2）。中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)指出，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，我國(guó)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾;實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興是近代以來中華民族最偉大的夢(mèng)想。而要實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，解決新時(shí)代社會(huì)主要矛盾，思想基礎(chǔ)發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用，因此，復(fù)興我國(guó)傳統(tǒng)文化，重現(xiàn)歷史輝煌，發(fā)揚(yáng)五千年的中華文明迫在眉睫。作為我國(guó)文化傳承的戲曲，凝聚了我國(guó)古代勞動(dòng)人民群眾的智慧，是中華民族文化的結(jié)晶，是研究中華文明的“活化石”，因此復(fù)興戲曲文化，其中的意義和重要性不言而喻。

二、改革開放40年，戲曲學(xué)研究方法的不斷改革創(chuàng)新

隨著改革開放的逐步深入，社會(huì)生活發(fā)生了全局性、歷史性變化，現(xiàn)實(shí)不僅呈現(xiàn)出多元多彩的生動(dòng)局面，還出現(xiàn)了許多千百年來未曾有過的重大歷史事件，沸騰的當(dāng)代生活對(duì)戲曲這門古老的藝術(shù)形式提出了新的要求（3）。而近代中國(guó)因?yàn)樵馐芰袕?qiáng)的侵略，導(dǎo)致大量戲曲文物流失海外、甚至遭到損壞。因此，復(fù)興、傳承戲曲文化，重現(xiàn)前人輝煌，僅僅依靠現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能夠填補(bǔ)當(dāng)前戲曲研究的空白，這就要求我們戲曲學(xué)者在進(jìn)行戲曲文物研究時(shí)，審時(shí)度勢(shì)，尋求更好的研究出路和方法。改革開放的40年，改革的不僅僅是政治、經(jīng)濟(jì)、文化，開放的不僅僅是國(guó)門，更重要的是解放思想?！皠?chuàng)新發(fā)展是動(dòng)力”只有確立獨(dú)特的研究視角，不斷創(chuàng)新，有的放矢。才能應(yīng)對(duì)當(dāng)代生活對(duì)戲曲這門古老藝術(shù)的新要求，在戲曲傳承中進(jìn)行創(chuàng)新，復(fù)興我國(guó)的戲曲文化。

改革開放40年，戲曲學(xué)也經(jīng)過40年的現(xiàn)代化發(fā)展，不再局限于傳統(tǒng)的文學(xué)發(fā)展，而是形成了自己獨(dú)特的學(xué)科形態(tài)，尤其是研究方法上，突破了傳統(tǒng)的模式。除了文化學(xué)、美學(xué)等方法外，人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)方法也運(yùn)用到戲曲史的研究中。馬也《戲劇人類學(xué)論稿》（文化藝術(shù)出版社1993）分別從本體論、發(fā)生論、功能論、發(fā)展論四個(gè)角度探討戲曲的起源和發(fā)展問題，將“巫術(shù)”“摹仿”視為戲曲起源的本體（4）。而王國(guó)維在《宋元戲劇史》中認(rèn)為，從現(xiàn)存劇本而言，真正的戲劇產(chǎn)生于元代。季國(guó)平在《元雜劇發(fā)展史》中，則采用了美學(xué)的研究方法，以元雜劇的發(fā)展流變?yōu)檠芯恐行?，從地緣上研究雜劇作家與地域之間的關(guān)系，宏觀把握南北雜劇的發(fā)展脈絡(luò)，不再介紹元雜劇的文學(xué)成就。而李春祥的《元雜劇史稿》，雖然在學(xué)術(shù)邏輯上未能體現(xiàn)元雜劇的發(fā)展脈絡(luò)，但瑕不掩瑜，它的研究方法新奇，視角獨(dú)特，寫法完全遵循文學(xué)史的慣例，以時(shí)間為經(jīng)，以作家作品為緯，先介紹元雜劇的起源、結(jié)構(gòu)體制，再動(dòng)態(tài)介紹其鼎盛、衰落以及代表性的作家、作品;并單以分章論述重要的元雜劇作家，如關(guān)漢卿、王實(shí)甫及其代表作。在介紹雜劇文學(xué)中，這種研究思路更豐富于前人（5）?？v觀改革開放40年，戲曲學(xué)界的研究熱點(diǎn)—元雜劇的研究，我們可以得出，正是得益于改革開放營(yíng)造的創(chuàng)新氛圍及中國(guó)特色社會(huì)主義思想的指導(dǎo)、黨的正確領(lǐng)導(dǎo)，戲曲學(xué)才能夠集思廣益，從傳統(tǒng)邁向當(dāng)代，蓬勃發(fā)展?！耙磺€(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”，作為一個(gè)學(xué)生，要在前人已經(jīng)開拓過的學(xué)術(shù)領(lǐng)域有所建樹、獨(dú)樹一幟，確立獨(dú)特的研究視角及方法是非常重要的，只有這樣才能“讀出”自己的那一個(gè)“哈姆雷特”，才會(huì)有所得，有所產(chǎn)出，真正的為學(xué)術(shù)界留下獨(dú)特的一筆。但是值得注意的是，在戲曲研究過程中，盡管研究方法的多樣化，但創(chuàng)新意識(shí)始終都是學(xué)術(shù)研究的“引擎”。如，在學(xué)術(shù)研究過程中，我們常常會(huì)遇到“孤證”這個(gè)問題。但并不是所有的學(xué)術(shù)研究、觀點(diǎn)都會(huì)擁有大量的史實(shí)論據(jù)。如此一來，這就不可避免的繞到“孤證”這個(gè)話題上了，因?yàn)樵S多珍貴的史實(shí)資料，經(jīng)過歷史的變遷，大多處于未挖掘，甚至是散佚狀態(tài)，如果僅僅是局限于文獻(xiàn)的支撐，就會(huì)進(jìn)入到瓶頸期。這種情況下，我們?cè)谶M(jìn)行學(xué)術(shù)研究時(shí)，可以利用大數(shù)據(jù)和文獻(xiàn)相結(jié)合的方法進(jìn)行分析，由紙質(zhì)化的文獻(xiàn)研究轉(zhuǎn)為數(shù)據(jù)式的量化研究，通過尋找事物的內(nèi)部規(guī)律等方法來進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，如我們?cè)谘芯壳宕鷮m廷戲時(shí)，可以從清宮恩賞檔案入手，通過恩賞種類、次數(shù)、錢數(shù)等數(shù)據(jù)分析，研究清宮演戲的規(guī)模和發(fā)展演變。在戲曲文物研究方法中，講究陳寅恪先生提出的二重證據(jù)法：即文物與文獻(xiàn)的互證，后來又發(fā)展到三重證據(jù)法：口述傳承、文物、文獻(xiàn)的互證，這說明研究方法和視角不是一成不變的，而是隨著時(shí)代的發(fā)展，學(xué)術(shù)的要求不斷變遷。另外，當(dāng)今社會(huì)對(duì)戲曲文化遺產(chǎn)的深入挖掘也要求研究方向的多樣化，因?yàn)榭紦?jù)不是學(xué)問本身，而是基礎(chǔ)，我們不應(yīng)當(dāng)局限于過去的研究方法，而應(yīng)注重文獻(xiàn)的發(fā)掘、研究與實(shí)踐相結(jié)合。我們?cè)谶M(jìn)行戲曲研究時(shí)，不應(yīng)該再局限于過去的戲本研究，而是要結(jié)合演員的唱、念、做、打，以及場(chǎng)上的布景、舞美等實(shí)際情況，因?yàn)閼蚯紫炔皇俏膶W(xué)，而是一種表演形式，劇本作為文本，是為表演存在的，文獻(xiàn)和檔案是當(dāng)時(shí)的實(shí)時(shí)記錄，是實(shí)踐操作的文本形式。等等這一系列的情況都足以說明創(chuàng)新意識(shí)的重要性，研究方法的重要性，因此，我們?cè)谶M(jìn)行戲曲研究以及其他學(xué)術(shù)研究時(shí)，要解放思想，擁有創(chuàng)新意識(shí)。而我們?cè)谶M(jìn)行學(xué)術(shù)研究時(shí)，常會(huì)因?yàn)檠芯糠椒ǖ氖д`性，導(dǎo)致學(xué)術(shù)觀點(diǎn)無法證實(shí)，從而放棄了進(jìn)一步研究，致使多項(xiàng)學(xué)術(shù)研究的“流產(chǎn)”，這也是多數(shù)后來者無法跳出前人研究的圈子，無法做出真正的學(xué)術(shù)成果的一個(gè)重要原因，因此我們一定要樹立創(chuàng)新意識(shí)。

雖然在改革開放40年中，得益于大環(huán)境的影響，戲曲學(xué)蓬勃發(fā)展。但是面對(duì)新時(shí)代、新思想的挑戰(zhàn)，戲曲學(xué)研究者們只有樹立創(chuàng)新的意識(shí)，具備打通古今界限的眼光，運(yùn)用本色當(dāng)行理論的技能，才能促進(jìn)戲曲學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，傳承中華文明。

注釋：

參見：任榮.改革開放四十年古典戲曲研究述評(píng)[J].中國(guó)礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018（6）：94-112

《人民日?qǐng)?bào)》.東北網(wǎng)《在“世界歷史”中理解改革開放的時(shí)代意義》，2018.12.08

何玉人《改革開放40 年現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作成就回眸》，中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2018.12.10，第003 版

任榮.改革開放四十年古典戲曲研究述評(píng)[J].中國(guó)礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018（6）：94-112

參見：任榮.改革開放四十年古典戲曲研究述評(píng)[J].中國(guó)礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018（6）：94-112