管窺蔡國強的藝術(shù)世界

袁藝藝

摘 要：蔡國強是海外當(dāng)代藝術(shù)家中最活躍的一個。他于1989年移居日本后又于1995年移居美國，至今仍活躍在全球當(dāng)代藝術(shù)的舞臺上。他選取火藥作為自己獨特的創(chuàng)作語言，其作品涉及架上繪畫、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、雕塑等多種形式，其作品的“烽火狼煙”早已在全世界蔓延開來。本文通過對蔡國強作品中材料的探討，看到其材料背后的審美意象，更通過其取材的廣泛性看到藝術(shù)家本人對材料的敏感性，看到其宏大的藝術(shù)追求。

關(guān)鍵詞：蔡國強;當(dāng)代藝術(shù);火藥繪畫;裝置藝術(shù)

材料本身作為一種藝術(shù)語言，承載著藝術(shù)家想要傳達的意向，強化著審美張力。作為人類物質(zhì)文明的產(chǎn)物——火藥，自冷兵器時代就被使用在戰(zhàn)爭與生產(chǎn)生活中，而火藥作為中國古代的四大發(fā)明之一，本身也帶有歷史感與厚重感。蔡國強在日本留學(xué)期間，受到日本“物派”的啟發(fā)后，將火藥的用法發(fā)揮到了極致，使綿延幾千年的文明在當(dāng)代藝術(shù)中依舊綻放多姿。潑灑火藥時存在不確定性，火藥爆破也存在一定的時間性、偶發(fā)性和試驗性，因此其作品背后的美學(xué)意義更加豐富。

1 火藥“繪畫”中材料語言的解讀

在蔡國強的藝術(shù)作品中，火藥被賦予了多種美學(xué)含義。在他的火藥繪畫中，隨著其在紙上“潑撒”的動作以及其在紙張上的爆破，打破了人們對火藥與紙張的物性的對立。

如果水墨是中國繪畫的靈魂，承載著從古至今無數(shù)文人的志趣與思考，那么蔡國強的火藥繪畫就開啟了當(dāng)代繪畫的新門類，為中國繪畫注入了新的力量。雖然有點像中國水墨，但比真正的水墨畫有更多的不確定性，它并不在意外在“形象”，而突出內(nèi)在“意象”，充滿了禪意。蔡國強似乎在有意玩轉(zhuǎn)這支“畫筆”，他不滿足于創(chuàng)造一種審美意象，相反，他有意擴大這種審美張力。在火藥畫《西湖》中，為了表現(xiàn)西湖的柔美恬靜，蔡國強再一次展現(xiàn)了他對材料的敏感性，選擇了質(zhì)地柔軟、輕靈的絲綢作為畫布進行創(chuàng)作。絲綢的柔美與火藥的陽剛之間形成了強烈的對抗意識，這種對抗的結(jié)果對于觀者而言是陌生的甚至是奇妙的，從而激起了觀者的審美期待和審美想象。在《西湖》中，從創(chuàng)作材料看，火藥和絲綢是象征中華文明的文化符號，而這樣的文化符號本身就有一種時間意味和歷史感。“火藥”與“絲綢”在這短短的幾秒鐘“爆炸”，是當(dāng)代藝術(shù)與歷史，時間與空間的碰撞。這種碰撞本身就有別具一格的審美意象，引人深思。

2 裝置藝術(shù)中材料語言的解讀

從爆破草圖到火藥繪畫，再到對裝置藝術(shù)中選材的不停探索，蔡國強保持著他對材料語言的機敏。在他的裝置藝術(shù)中，其偏愛于選取充滿歷史感的現(xiàn)成品。而裝置藝術(shù)與其他藝術(shù)形式的不同之處也恰恰在于對實物材料的選擇上。蔡國強雖于1995年移居紐約，但其從未放棄過對故鄉(xiāng)乃至中國語境之下的藝術(shù)探索。正是這樣中為根、西為用的背景，才使得他的作品更具獨特性，同時也能被西方世界認(rèn)同。

在1995年《馬可波羅遺忘的東西》的作品中，作者把來自家鄉(xiāng)泉州的帆船和中藥作為象征性的語言符號，移到馬可波羅的家鄉(xiāng)——威尼斯，暗示馬可波羅在離開中國回到威尼斯時忘了把中國人的精神帶回去。這里的精神包含了老子的哲學(xué)、中醫(yī)等一系列中國人對時間、空間的思考。這件作品也呈現(xiàn)了作者對于時間與空間，歷史與現(xiàn)在，理解與誤讀，理性與感性的思考。

在他1996年《龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟》中延續(xù)了這樣的思考。在這件作品中，蔡國強的取材來自成吉思汗西征的故事，整個作品的藝術(shù)形象借助羊皮筏和豐田發(fā)動機構(gòu)成，羊皮筏是古代蒙古人用來征戰(zhàn)的工具。蔡國強說：“在這件作品上，我把它當(dāng)作古代亞洲力量的象征，作為現(xiàn)代亞洲經(jīng)濟力量的象征，我選了羊皮筏和豐田發(fā)動機，把兩種古今亞洲的交通工具串起來成為一條龍的造型。”盡管在西方世界里龍被視為惡魔，但在東方世界里，龍是威望、權(quán)力、力量的象征。面對中國的“龍?zhí)ь^”，觀者可以從不同的視角審視它、解讀它。

在1999年的威尼斯雙年展上，蔡國強的大型流動裝置作品《威尼斯收租院》榮獲最高獎項“金獅獎”，這件作品足以體現(xiàn)藝術(shù)家在取材上的匠心獨運?！锻崴故兆庠骸啡〔挠?0世紀(jì)60年代“文革”時期最具代表性的群雕藝術(shù)作品《收租院》。蔡國強在對這一題材的處理上采取了非復(fù)制的復(fù)制和若即若離的態(tài)度。一方面，他請了曾在1965年參與制作第一批《收租院》的龍緒理先生;另一方面，作品不是制作完再展出，而是展出其雕塑的過程，當(dāng)然也不止展出過程，也在展示其“過程即作品”的創(chuàng)作觀念。觀者在這一作品之中游走，使得作品又多了一層“游”的審美意境。

本文雖只選取了蔡國強的火藥繪畫以及裝置藝術(shù)的部分作品進行討論，對于其爆破作品以及他的其他種類的藝術(shù)作品沒有涉及，但是回望蔡國強的藝術(shù)生涯我們可以通過對其豐富的材料語言的解讀，一窺藝術(shù)家寬廣的藝術(shù)世界。在旅居國外的20多年里，他從未停止對于中國經(jīng)典的回歸，對來自故土的材料的運用，以中國人的視角創(chuàng)造出一系列藝術(shù)作品。在他的作品中我們看到的是一位世界級藝術(shù)家對人類共同命運的關(guān)注，對社會的良知，對人類的歷史責(zé)任感以及其作品中蘊含的人文關(guān)懷和普世價值。

參考文獻：

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[2] 秦雅君，馬維中.蔡國強：《蔡國強又來了》[M].誠品股份有限公司，2009.