中國當(dāng)代藝術(shù)中個(gè)人與集體的痕跡

摘 要：本文主要討論了中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展中體現(xiàn)集體意識的當(dāng)代藝術(shù)，試圖論證中國當(dāng)代藝術(shù)中不存在純粹的個(gè)人主義傾向或是純粹的集體主義意識，二者相互滲透，相互包含。并從美術(shù)史中舉例分析中國當(dāng)代藝術(shù)中具體的藝術(shù)作品是如何留下了個(gè)人與集體的印跡，最后結(jié)合中國的實(shí)際情況，以及與西方當(dāng)代藝術(shù)的區(qū)別，得出個(gè)人與集體的結(jié)合是中國當(dāng)代藝術(shù)的特征。

關(guān)鍵詞：中國當(dāng)代藝術(shù);個(gè)人;集體

0 概述

本文所討論的中國當(dāng)代藝術(shù)中的“個(gè)人”與“集體”，有藝術(shù)風(fēng)格層面，也有思想觀念層面，區(qū)別于20世紀(jì)90年代至今的將集體與個(gè)人對立的藝術(shù)批評模式，它們并不是放之四海皆準(zhǔn)的一個(gè)模式，更不是一個(gè)普世的當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然這并不是否定世界當(dāng)代藝術(shù)中的一些積極因素，如全球化的視野，與各國文化之間的交流溝通等等。對于如何看待中國的當(dāng)代藝術(shù)，我們不能夠簡單地用一種模式分割其歷史，如將新中國建立后的社會主義初級階段的藝術(shù)籠統(tǒng)地總結(jié)為集體的藝術(shù)，“八五新潮”的探索就是個(gè)人的藝術(shù)，這樣可能有助于劃分時(shí)期，但是不利于還原藝術(shù)史本來的面貌。面對這樣的描述，我們可以試著思考：“紅光亮”時(shí)代，是否所有藝術(shù)家都隱藏了個(gè)性的表達(dá)？“大背景”下被“邊緣化”的藝術(shù)家是否能夠豐富我們對當(dāng)時(shí)藝術(shù)的理解？20世紀(jì)90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)中是否包含個(gè)人對集體的解構(gòu)？這些都是值得研究和分析的。對于這些問題的討論，前提是認(rèn)識到集體與個(gè)人的對立統(tǒng)一關(guān)系，結(jié)合個(gè)人主義與集體主義的理論分析，而非簡單化地將個(gè)人與集體對立起來去分析藝術(shù)作品。

1 中國當(dāng)代藝術(shù)中的個(gè)人與集體

1.1 集體中的個(gè)人

在這里所討論的前當(dāng)代藝術(shù)不是西方式的當(dāng)代，不是現(xiàn)代主義，也不是觀念藝術(shù)等具體與西方美術(shù)史所產(chǎn)生對應(yīng)的那個(gè)當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)際上，西方文化區(qū)域之外的文化中的“現(xiàn)代性”都是非主流的、待定的。[1]本文僅從個(gè)人與集體的角度來討論它的當(dāng)代，也就是說是藝術(shù)家一些區(qū)別于同時(shí)期集體的個(gè)人表達(dá)，令其具有當(dāng)代性。這里談到的個(gè)人也絕非是西方個(gè)人主義的個(gè)人，而是具有或者潛在具有集體意識的個(gè)人。

趙獸是中國歷史上最早的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動的先驅(qū)，可以追溯到20世紀(jì)30年代的民國。當(dāng)時(shí)留學(xué)日本的趙獸被日本藝術(shù)的繁榮景象所吸引，創(chuàng)立中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會，試圖讓前衛(wèi)的現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流與國內(nèi)接軌，但隨著時(shí)局動蕩以及戰(zhàn)爭的爆發(fā)，再加上受眾審美水平的限制等因素，讓這次前衛(wèi)藝術(shù)的萌芽從此沉寂。[2]此時(shí)的個(gè)人就被集體的洪流所埋沒，戰(zhàn)爭與苦難能夠強(qiáng)化集體意識，也需要強(qiáng)化集體意識。民族主義的反日情緒讓留日歸來的趙獸處于尷尬的境地，集體與個(gè)人的平衡被打破，讓藝術(shù)變成戰(zhàn)時(shí)工具，那就是如何用圖像功能的考慮了，而趙獸所崇尚的新藝術(shù)，立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義還未來得及培養(yǎng)受眾審美，就被完全邊緣化了，當(dāng)時(shí)的中國不需要《格爾尼卡》。此后趙獸雖然依然堅(jiān)持他的繪畫風(fēng)格，但也在漫長的政治運(yùn)動中被徹底邊緣化、被遺忘，到了晚年才被人發(fā)掘得以在美術(shù)史上正名。動蕩的年代集體利益至上，個(gè)人曲高和寡，因集體的名義突出個(gè)人，也因集體的名義邊緣化個(gè)人。

吳冠中很多時(shí)候是被看作一位傳統(tǒng)的藝術(shù)家，其作品中的形式感以及表達(dá)方式的確如此。之所以在談當(dāng)代的時(shí)候會談到吳冠中，在于他與時(shí)代的反差。在藝術(shù)家集體追求畫面內(nèi)容的時(shí)候，他追求畫面的形式美。對抽象形式的運(yùn)用、平面化的視覺效果等從畫面的感官上就與同時(shí)期的主流繪畫區(qū)別開來。強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的主流藝術(shù)家更接近集體，也更接近權(quán)力的核心，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的藝術(shù)作品也多以人物為主，積極反映集體意識。這里的集體意識主要是通過略帶個(gè)人主義的政治、歷史人物的歷史畫面、浪漫主義的手法再現(xiàn)，從社會學(xué)的角度來說，上層階級比起下層階級更為個(gè)人主義，[3]很多時(shí)候?qū)τ诩w意識的體現(xiàn)，都是通過特定的個(gè)人來展現(xiàn)的，這個(gè)時(shí)候的主流藝術(shù)家恰恰是通過個(gè)人的強(qiáng)化內(nèi)容來獲得集體和主流的標(biāo)簽。吳冠中對形式美感的追求以及以風(fēng)景畫為主的題材，一定程度上可以看作是當(dāng)時(shí)集體中的個(gè)人表現(xiàn)，在畫面中很難想象當(dāng)時(shí)身處的環(huán)境以及他的人生境遇，如“文革”接受批判，家人各奔東西接受插隊(duì)或者下鄉(xiāng)勞動等等，甚至在下鄉(xiāng)勞動期間，他的作品更具生活趣味，如《瓜藤》《南瓜》《絲瓜》等作品。這是他在用個(gè)人的態(tài)度去經(jīng)歷歷史，身處集體中去追尋個(gè)人的表達(dá)，盡管在反映現(xiàn)實(shí)生活畫面的背后都能夠解讀到集體的痕跡，但這個(gè)集體是他當(dāng)時(shí)身處的下層階級的集體，并非藝術(shù)家身份的集體。

1.2 個(gè)人中的集體

天安門代表了集體，地處首都中軸線以及歷史與文化的分量讓在每個(gè)集體中的個(gè)人都有一種神圣感，加上政治權(quán)力的注入，讓天安門成為國家集體的符號，與之有關(guān)的藝術(shù)作品自然也就涉及了集體。

從平凡人角度描述歷史是孫滋溪的作品常采用的方法，也正好符合本節(jié)所討論的個(gè)人中的集體的主題。孫滋溪的《天安門前》“三部曲”是跨時(shí)代的系列作品，其在作品中不僅述說了時(shí)代，其中也包含了批判的隱喻，因此在談“當(dāng)代”時(shí)作為舉例并不會有不恰當(dāng)?shù)南右?。作品描繪的分別是50、70、90年代的人們在天安門前合影的場景。第一幅作品完成于1964年，后兩幅作品完成于2003年和2005年。3幅作品是典型的強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的作品，在形式上沒有改變，改變的是作為內(nèi)容的人物或者說“個(gè)人”。50年代的農(nóng)村干部、復(fù)員軍人、海軍戰(zhàn)士、少數(shù)民族同胞;70年代的則以下鄉(xiāng)的知青為主體，左邊是當(dāng)時(shí)的樣板戲演員，右邊是抱著遺像合影的老人;90年代的主體換成了農(nóng)民工，左邊是鄉(xiāng)村小學(xué)的孩子，右邊是外國游客的身影。在天安門前創(chuàng)造出一個(gè)被壓縮和概括了的“新中國”形象，[4]可以說這3幅作品從個(gè)人的塑造述說著集體的時(shí)代，這并不是歌功頌德那么簡單，其中隱藏著個(gè)人對集體批判的隱喻，盡管對這3幅《天安門前》的解釋大多停留在民族和時(shí)代的寫照之中。

作品描繪的是天安門前合照的人群，但是人物在畫面中的比重卻很小，反而完整地凸顯了整個(gè)天安門以及畫面正中心的毛澤東頭像，可以說畫面的結(jié)構(gòu)是根據(jù)天安門來定的，而不是拍照的人，這表現(xiàn)了集體中個(gè)人往往是被抹除個(gè)性的，個(gè)人在集體之中的功能就是其身份，不同的身份有不同的任務(wù)。在《天安門前》的第二幅，以70年代為主題，雖然看不到任何具體事件的痕跡，但是作者給整個(gè)天安門安排了一場“雪”，雪中的知青穿著厚厚的大衣各奔東西，這里的“雪”是其他兩幅作品沒有的，70年代獨(dú)有的寒冷便是對于“文革”的隱喻。畫面右邊抱著遺像的老人則有種對于失去的遺憾之情，這種遺憾雖然看起來是個(gè)人的，但同時(shí)也是集體的。在孫滋溪的這3幅《天安門前》中，以時(shí)間為線索關(guān)于個(gè)人與集體的述說是客觀的，既符合集體對個(gè)人的要求，也再現(xiàn)了歷史中個(gè)人與集體的關(guān)系。

2 個(gè)人與集體通過身份的主題連接

談到當(dāng)代藝術(shù)中個(gè)人與集體的聯(lián)系，就不得不提起關(guān)于身份的主題，個(gè)人身份的存在就使得個(gè)人永遠(yuǎn)無法完全超脫于集體成為一個(gè)“什么也不是”的純粹的個(gè)人。有的身份看似是與生俱來的，如人種、性別、年齡，與其他群體身份包括民族、宗教、階級、性取向等一樣，都無法超脫它的集體性。藝術(shù)理論中的身份，通常指的是社會身份和文化身份，[5]前文所提到的孫滋溪的作品《天安門》中的“符號化”的人物，便是通過將畫面中具體的個(gè)人作為能指，而群體身份作為所指，從而構(gòu)成了“人民”的符號，也就是說是身份將作為具體個(gè)體的“人們”轉(zhuǎn)化為抽象的集體的“人民”。身份源自相互依存的力量形成的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，這些力量為一個(gè)共同體內(nèi)的所有成員規(guī)定社會角色，為其地位提供獎(jiǎng)勵(lì)，規(guī)范其行為并安排各種權(quán)力關(guān)系。[5]個(gè)人的身份是由集體所建構(gòu)的，由其所在集體的文化與政治環(huán)境所決定。而個(gè)人又是集體的組成部分，集體一定程度上反映了個(gè)人。因此，通過身份彼此連接的個(gè)人與集體的關(guān)系是對立統(tǒng)一的，而不應(yīng)該將個(gè)人與集體簡單地對立起來。

3 結(jié)語

中國無論是從歷史上還是從文化上都是集體主義的文明，集體主義是根植于核心的文化，與國家政體無關(guān)，如同屬東亞的日本，是實(shí)行君主立憲制的資本主義國家，但同樣也屬于集體主義，雖然日本人的集體主義是屬于非血緣性的共同體性質(zhì)，而中國的則是親族基礎(chǔ)之上的集體主義，這兩種集體主義都是集體包括個(gè)人的體現(xiàn)。因此，當(dāng)談?wù)撝袊?dāng)代藝術(shù)的個(gè)人時(shí)，是區(qū)別于西方個(gè)人主義的個(gè)人，具有集體意識的個(gè)人。例如，從美國的抽象表現(xiàn)主義繪畫到好萊塢各有特色的超人，都無不展現(xiàn)了美國崇尚個(gè)人主義的文化，而對于中國的文化來說，并不存在這種個(gè)人主義的環(huán)境和土壤。此外，在情緒上，集體主義者的情緒傾向于他人，而個(gè)人主義者的情緒為聚焦自我，集體主義者更容易察覺悲傷，而個(gè)人主義者容易察覺快樂，[3]這也是在中國的當(dāng)代藝術(shù)作品中能夠找到的線索。

中國的當(dāng)代藝術(shù)是個(gè)人與集體對話的藝術(shù)，個(gè)人與集體的結(jié)合是中國式當(dāng)代藝術(shù)的特征，集體與個(gè)人的平衡對于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展同樣至關(guān)重要。

參考文獻(xiàn)：

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[5] 簡·羅伯森，克雷格·麥克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題1980年以后的視覺藝術(shù)[M].匡驍，譯.江蘇美術(shù)出版社，2017：51，61.

作者簡介：關(guān)志豪（1995—），男，本科，畢業(yè)于深圳大學(xué)師范學(xué)院美術(shù)系，深圳大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院研究生在讀，深圳市美協(xié)會員。