與“藝術(shù)”相逢在機(jī)緣巧合間

學(xué)“美術(shù)”

每個時代有每個時代的故事，每代人有屬于每代人的經(jīng)歷。當(dāng)被問及如何走上藝術(shù)的道路時，譚平回答：“或許一切都是命運(yùn)的安排吧?！?/p>

出生于1960年的承德，少年時的譚平，對于“美術(shù)”最早的認(rèn)識來自于既是產(chǎn)科醫(yī)生又是醫(yī)學(xué)院老師的母親。在當(dāng)年資料極其匱乏的條件下，母親拿著紅藍(lán)鉛筆和黑色原子筆一筆筆畫出課堂上需要用到的教學(xué)解剖圖、人體構(gòu)造圖。可以說，那些色彩單純、用途明確的教學(xué)掛圖激發(fā)出譚平對“藝術(shù)”最早的興趣。

譚平的少年時代遇上“文革”的尾聲。在年輕人上山下鄉(xiāng)的熱潮中，譚平選擇拿起畫筆接受正式美術(shù)教育的原因很簡單，一是從小喜歡，再就是學(xué)文藝的話將來下鄉(xiāng)不用干重體力活，還能有一個一技之長。從小學(xué)課堂上的胡亂涂畫，到和老師正式學(xué)習(xí)素描，那一年譚平只有12歲，“美術(shù)”打開了一個譚平所從沒有看過的世界。回想那段初學(xué)繪畫的經(jīng)歷，譚平笑說：比上學(xué)有意思多了。3年后，15歲的譚平進(jìn)入當(dāng)?shù)氐奈幕瘜m，在業(yè)余時間和一群比自己年齡大的文藝骨干一起搞美術(shù)創(chuàng)作。

直到上山下鄉(xiāng)成為歷史，1977年全國恢復(fù)高考，正在讀高中的譚平開始報考美術(shù)學(xué)院的準(zhǔn)備。那個時代專業(yè)類的美術(shù)院校并不多，選擇少，信息也不通暢，最初譚平并沒有考慮中央美術(shù)學(xué)院，而是在1979年選擇報考志在必得的河北師范大學(xué)，卻因為錯過考試時間而意外落榜。這次落榜這讓譚平心里十分失落。

現(xiàn)在看來，這次意外既是一次機(jī)緣巧合，又似乎是上天有意地眷顧?？荚嚱Y(jié)束后，譚平去了天津，在文化館繼續(xù)學(xué)習(xí)美術(shù)。在一位師兄的鼓勵下，譚平在報考天津美院的同時也報考了中央美院，而因為之前多是畫水粉畫，對油畫接觸比較少，譚平選擇報考央美的版畫系，由于心態(tài)很放松，素描和色彩兩門都是最高分。1980年，20歲的譚平順利成為了80級版畫系招收的7名學(xué)生中的一名。

從“美術(shù)”到“藝術(shù)”

1980年代是個思想活躍的年代，也是一個瘋狂汲取知識的年代，中央美術(shù)學(xué)院對于譚平來說就是一個全新的世界。譚平每天泡在圖書館里，一遍遍翻看畫冊，讀大師，學(xué)習(xí)西方繪畫的發(fā)展歷史。課堂不能滿足年輕學(xué)子創(chuàng)作的欲望，譚平就利用課余時間畫自己想畫的，和同學(xué)、師兄聊自己感興趣的，從古典寫實、到印象派，再到表現(xiàn)主義，譚平一直在尋找屬于自己的“藝術(shù)”之路。

從印象派以及梵高等藝術(shù)家的作品中，譚平真正認(rèn)識到個人表達(dá)的重要性，藝術(shù)家的個人體驗決定著藝術(shù)作品的面貌，而畫面關(guān)系的處理則完全在于藝術(shù)家自己的創(chuàng)作意圖。從這時開始，即使是描繪風(fēng)景的寫實類作品，也帶有譚平強(qiáng)烈的主觀感受，平平的顏色、穩(wěn)定的構(gòu)圖中帶著極強(qiáng)的形式感，對色彩的敏感也貫穿至譚平日后的創(chuàng)作中。在1984年的畢業(yè)創(chuàng)作“藏民”系列中，譚平不拘泥于當(dāng)時學(xué)院派寫實繪畫對于人物塑造的詳盡，轉(zhuǎn)而表達(dá)自己對西藏強(qiáng)烈的印象與感受，畫面中夕陽，天空和土地以地平線分割，呈現(xiàn)出不同層次的濃重的紅色，一位藏族母親平靜地低頭，望著懷中的孩子，整幅作品被神圣的儀式感充溢著。而另一組作品“農(nóng)村”系列的創(chuàng)作則源于譚平的少年時的記憶，一個印象中干凈到極致的村莊，沒有太陽的天空也沒有一朵云，筆直的電線桿、筆直的樹，空無一人的街道，煙囪中冒出淡淡的炊煙穿過畫面，靜謐中透著世外桃源般的神秘。

為了畢業(yè)創(chuàng)作銅版畫《礦工系列》，譚平來到了北京和承德中間的一個小煤礦—興隆煤礦體驗生活，對于譚平來說，選擇煤礦不是簡單地選擇某一類題材，而是想表達(dá)礦工身上的“力量”。在興隆煤礦一個多月的生活中，讓他內(nèi)心產(chǎn)生振動的是一次幾百米深的下井經(jīng)歷—一個黑暗得讓人恐懼的世界，光明與黑暗仿佛就在一瞬之間，井下的礦工像幽靈一樣行走，迎面相遇時，除了帽子上的礦燈，只有白色的牙齒和眼白在黑暗中閃爍。譚平將這次下井的經(jīng)歷創(chuàng)作成黑白銅版畫，畫面中，失卻具體身份的礦工也沒有語言和表情，留下的只是零星的亮光下沉默的背影，簡單的畫面中，透出譚平對于行走與停駐、生命與死亡的理解。

從紅藍(lán)鉛筆畫到行走的礦工，從“美術(shù)”到“藝術(shù)”，這中間跨越的不只是時間的距離，更多映射出一個藝術(shù)家對于“藝術(shù)”熱愛的擴(kuò)張，一條從興趣出發(fā)走入執(zhí)著追尋的路途。譚平說：畫畫最重要的不在畫色彩，也不在畫造型，而是畫出將你打動的那個東西，只要找到那個感動，你就迎上前去。

畢業(yè)教“藝術(shù)”

1984年，譚平從中央美院畢業(yè)之后，因為專業(yè)能力的突出而順利留校任教。25歲的譚平教的第一個班，被稱為美院最難教的班，以版畫為專業(yè)的學(xué)生們卻幾乎每一個都對版畫不感興趣，每一個都性格十足—善于琢磨處事周到的方力鈞、很有靈氣的劉煒、愛睡懶覺的楊茂源和扣子永遠(yuǎn)系不齊的洪浩。

班里的同學(xué)們每一個對藝術(shù)都很有態(tài)度，也挺抵觸老師改畫這件事。剛剛畢業(yè)留校的譚平自己才做完學(xué)生，和這幫不怎么聽話的學(xué)生們打成一片是一件非常自然的事，一起吃飯、聊天。在課堂上，譚平給了這些很有自己想法的學(xué)生以充分的創(chuàng)作自由，而同學(xué)也很給這位老大哥似的班主任面子，每逢檢查，該交的作業(yè)都交得整整齊齊。譚平還構(gòu)思了很多激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造力的教學(xué)方法，例如特意挑選一個普通的罐子，放在一塊普通的白布上;又或者隨意擺放一堆東西，讓同學(xué)們根據(jù)畫面的需要自己去選擇。譚平希望讓這些學(xué)生們學(xué)會釋放自己的想象力，從被動的創(chuàng)作到主動的表達(dá)。在當(dāng)時看來，這些看似散漫的教學(xué)方法還稍顯另類，可正因為這些不那么“正統(tǒng)”的訓(xùn)練方法，也讓其中一些人以獨具個性的表達(dá)語言在中國當(dāng)代藝術(shù)中占有一席之地。

偶遇“抽象”

1980年代中期，譚平在教學(xué)的同時，也在繼續(xù)著自己的創(chuàng)作。繪畫方面，譚平創(chuàng)作了一系列具有超現(xiàn)實意味的作品，包括《背影》、“黑?！苯M畫等作品，作品中平平的色彩，概括的光影、線條賦予畫面以幾何式的結(jié)構(gòu)和縱深感。1987年的“長城”系列中，幾何抽象的意味尤其明顯，在其自述文章中他曾這樣寫到：“我關(guān)注的不是投射的光線，而是背景中藍(lán)色天空和黑色幾何結(jié)構(gòu)的關(guān)系，它們的結(jié)合與并置形成一種深度和情緒，特別是這種深度在我后來的作品中有所體現(xiàn)?！?/p>

在完成畢業(yè)創(chuàng)作《礦工組畫》之后的幾年，譚平暫停了銅版畫的創(chuàng)作，原因是版畫過于依賴程序制作的特性，不如繪畫能夠完全自由表達(dá)自己的心情與狀態(tài)。直到1987年，再次拾起銅版畫的譚平，在一次無意的事故中，與“抽象”相遇?！耙淮蝿?chuàng)作過程中的疏忽，一塊本應(yīng)腐蝕半個小時的銅板被腐蝕了近4個小時，腐蝕間里黃煙彌漫，譚平冒著危險把銅板從硝酸池里搶救出來，沖洗之后，他意外地從破碎銅板殘缺不全的邊緣看到了一種‘全新而強(qiáng)烈的形式語言’”。正是從那一刻開始，譚平的關(guān)注點“從畫面的內(nèi)部走向了邊緣與空間”。

在1987-1988年間，譚平使用這種全新的語言創(chuàng)作了大量的作品，“魚”、“鳥”系列銅版畫等等。這些帶有抽象意味的銅版畫，從一開始銅板腐蝕破碎留下的殘缺圖像，逐漸發(fā)展到圖像的消失。在一些作品中，譚平將兩塊破碎的銅板之間通過交叉的線將其縫合、連接成為一體。邊緣殘破的形式、交叉的線條和凹凸的肌理都帶給人以強(qiáng)有力的視覺沖擊，這種新的表現(xiàn)語言在當(dāng)時版畫界堪稱破天荒。對抽象的進(jìn)一步嘗試，同樣體現(xiàn)在他1988年創(chuàng)作的“抽象”系列作品中，此時畫面中已經(jīng)沒有了任何具體的內(nèi)容，取而代之的則是“勾”、“叉”的符號。

抽象的語言是譚平自由表達(dá)的一個最重要的方式，譚平解釋說，畫面中如果有了具體的形象，無論是寫實或者非寫實，總會感覺被形象所牽制。只有具體的形象消失了，才能讓譚平感到最大的自由。