王廣義 我是一個懷疑主義者

在展覽之前

10月10日的泉空間，距離王廣義的個展“偶像的底片”開幕不到一周，偌大的場地內(nèi)，工作人員正在有條不紊地布展。幾張大作品已經(jīng)上墻，除了一組5件的圖片作品《神圣的下降》之外，還剩下幾十張手稿靜靜地靠在墻角。

接受完一家媒體的采訪之后，王廣義下樓來到展廳，寒暄中仍忍不住贊嘆場地的給力。確實，其中一件《新宗教-最后的晚餐》高4米、寬16米，沒有合適的空間，根本無法完全展現(xiàn)作品的氣勢與震撼力。配合地完成照片拍攝之后，王廣義抓緊時間指導(dǎo)起手稿的布展：目測距離，調(diào)換位置，甚至拎起三個畫框快步走向展廳的另一頭，一切都親力親為。也少不了與助手的交流，看似一種指揮，也像是一種求證和商量—總之，看不出什么架子。

一切安排妥當(dāng)，采訪正式開始。有些出乎意料的是，王廣義并不太善于言談，這可能源于他后來提到的“社交恐懼癥”，畢竟，這是雙方的第一次見面。但隨著一問一答，對話也開始逐漸升溫。

無態(tài)度的偶像

除手稿之外，展覽展出的幾件（組）作品都是王廣義2011年以來的新作，也是他近期主要的創(chuàng)作方向。在這批作品中，王廣義利用了我們耳熟能詳?shù)膱D式、形象、符號，從古典的宗教繪畫到政治人物形象，均采用了照片負(fù)片的方式進(jìn)行了處理，使得畫面上流淌的色彩與灰黑色的背景產(chǎn)生了巨大的反差。

偶像、底片、流淌的顏料、一種機(jī)械的方法，這不免從他最為人熟知的“大批判”系列產(chǎn)生聯(lián)想，但也誠如新聞稿所言，“一種不可捉摸的曖昧”。疑問也就此而來，為什么選擇這些形象？是一種反諷嗎？對于后者，王廣義的答案是否定的，而且不暇思索。

在王廣義眼中，影響我們今天生活的，主要還是大量的宗教和政治偶像，之所以采用照片負(fù)片的方式呈現(xiàn)，因為底片所沖洗出的照片可以任意放大或縮小，這正像偶像在我們內(nèi)心中的感覺。具體到創(chuàng)作中的選擇，王廣義更傾向于人們所熟知的歷史上的人物。但這樣的選擇并不包含著價值判斷，藝術(shù)家更希望自己對待偶像是沒有態(tài)度的，畫布上的交匯只是偶然的相遇。就像人的出生和成長，都充滿了不確定因素，我們面對偶像，亦復(fù)如此。

懷疑主義者

誠然，每個人的經(jīng)歷都將其塑造成一個獨(dú)特的人，但王廣義寧愿將人所有的行為理解為一種偶然，包括藝術(shù)家在內(nèi)，我們所面對的所有問題都不是清晰的。因而，他更希望藝術(shù)家是一個懷疑主義者，這比認(rèn)同或反對什么更有意義。作為人類生活中一個特殊的邊緣化的群體，懷疑的精神和態(tài)度正是他們存在的必要，這更可能對人們的生活構(gòu)成影響。而這種影響也是難以確定的，就像藝術(shù)家的作品和展覽，他不希望觀眾看過之后問題更清晰了，而是過去清晰的問題突然變模糊，這才是藝術(shù)家要做的工作。

回到王廣義早期的創(chuàng)作，很多人認(rèn)為這跟他所經(jīng)歷的“文革”年代有關(guān)，但這并非他所感興趣的重點。他更為看重的，是這些圖像產(chǎn)生的方式給他所造成的奇怪的感覺，這對他所造成的影響更有意義。如果認(rèn)定哪個時代的人必定對同時代的產(chǎn)物感興趣，這只是流于想象或表面的劃分，已經(jīng)偏離了藝術(shù)的本質(zhì)。因此，相比于一些同時代的人對他作品的想當(dāng)然，王廣義覺得“80后”、“90后”的觀眾可能沒有先入為主的想法，反而更能接近他所要的那種感覺。

人是一堆無用的熱情

懷疑、偶然，相比結(jié)果，王廣義更喜歡那種不確定的狀態(tài)。就像展覽介紹中所言：當(dāng)一切完美的抑或是殘缺的形式內(nèi)涵發(fā)展到了今天，我們似乎需要停下來想一想，那些我們過去對于追求本身的迷戀似乎已經(jīng)超越了我們所追求的東西。而王廣義通過他的作品，只是提出了相關(guān)的問題，卻沒有給出一個確切的答案。在他看來，尤其對于藝術(shù)，找到原因勢必會將問題微觀化，藝術(shù)所包含的思想也將隨之縮小。由此，目標(biāo)變得不再重要，甚至目標(biāo)本身也成了假設(shè)的存在。

這類似于推石頭上山的西西弗，在王廣義眼中，山頂其實就是一個假設(shè)，甚至人類所面臨的所有問題都是一個假設(shè)，比之于目標(biāo)，不同的推石頭的方法反而更有意義。如果確定了推上山頂?shù)臅r間，一切將變得索然無味。對他而言，這樣的悖謬正是在創(chuàng)作中最有意義的事情。他也不斷強(qiáng)調(diào)自己是一個懷疑主義者，不僅懷疑目標(biāo)，甚至懷疑所謂“推”的過程。

雖然不能稱為一個存在主義者，但王廣義對薩特的一句話特別感興趣，乃至認(rèn)為它已經(jīng)超越了薩特的所有理論，亦即：人是一堆無用的熱情。于是對他而言，無論是偶像還是底片，懷疑精神是基本的動力，他則通過全部的熱情將之展現(xiàn)出來。

神圣的下降

展出的作品仍然還有很多耐人尋味的地方，比如在多件作品中，王廣義均使用了紅、黃等暖色調(diào)的顏料，但在黑色基底的映襯下，反而呈現(xiàn)出冰冷的氣質(zhì)。問及個中原因，仍然只可意會，不可言傳。而王廣義恰恰希望觀眾能從中產(chǎn)生誤讀，因為藝術(shù)要傳達(dá)的東西正是一種所謂的不一樣。如果旁觀者、闡釋者與藝術(shù)家的想法完全一致，那幾乎可以斷言，這樣的作品一定不是好作品，而愈是有爭議的作品，也愈是具有豐富的思想和內(nèi)涵。

一個有趣的現(xiàn)象是，展出的幾件作品中，人物形象均保持了一種躺臥的姿勢。之所以如此處理，在王廣義看來，站立是人的常態(tài)，而躺著屬于極其私密的行為，它更具有真實性，或者一種準(zhǔn)宗教的情懷。就此聯(lián)想下去，躺臥跟死亡相關(guān)，帶有一種神圣的儀式感，以及蓋棺定論的決絕。

與繪畫相對應(yīng)的是5件一組的攝影作品《神圣的下降》，每件作品拍攝的都是一個躺著休息的農(nóng)民工。也是偶然，王廣義看到這樣的形象，馬上就被深深地觸動，這與一個具有宗教色彩的死亡儀式如此相像，讓他瞬時聯(lián)想到了十字架上的耶穌。更讓他震動的是，這樣的神圣只關(guān)乎底層和樸素，它毫不華麗、隆重，但與畫布上的偶像相比，卻毫不失宿命般的尊嚴(yán)。

孤寂與公共生活

與正式作品同時展出的，還包括王廣義的幾十件手稿。說是手稿，其實從用心程度和完成質(zhì)量上看，說是作品也不為過。這么多年來，王廣義有一個習(xí)慣，正式創(chuàng)作之前都會畫大量的手稿。而且在展覽中一般都要展示一些，為觀眾提供一些思想線索，能夠更清晰的了解他地想法。

當(dāng)然，除了作品和手稿之外，要全面了解一位藝術(shù)家，他的日常生活也是必不可少的參照。尤其是王廣義這樣一位頂著巨大光環(huán)的藝術(shù)家，作品之外、現(xiàn)實之中的他似乎更讓人感到好奇。其實他的生活非常簡單：每天吃完午飯去工作室，六點過后回家吃飯，不喜歡社交，更愿意跟幾個朋友之間喝酒聊天……

但問題是，他因作品而成名，這名氣本身也已經(jīng)成為一種符號，并且被不斷解構(gòu)與消費(fèi)。王廣義似乎能夠坦然處之，他不用微博微信，手機(jī)是早已過時的老款，甚至都不會發(fā)短信——倒不是學(xué)不會，朋友發(fā)來短信，電話回過去就行了。但這些都不是重點，在他眼中，成功的藝術(shù)家已經(jīng)有一部分屬于公共生活，比如接受媒體采訪，這本身已經(jīng)是工作的范疇，問題好壞也要認(rèn)真對待，這也是對他人工作的尊重。旁人眼中的是非也是如此，不可避免，但要坦然對待，最重要的是，藝術(shù)家要將之與創(chuàng)作分開，盡量保持必要的孤獨(dú)與寂寞。