模糊空間

林葉

現(xiàn)在，在生活中的每個角落，我們都能夠看到各種華麗的、秩序井然的城市圖景，這些圖景暗示著，城市是美好的，是一種秩序的體現(xiàn)。然而，當我們以這樣的視角觀看城市的時候，我們是被隔絕在城市之外的。而一旦置身在這個場景的內(nèi)部，我們就無法感受到這樣的景象。

人終究是生活在現(xiàn)實當中，城市畢竟是由具體的人類生活的方方面面相互作用而培養(yǎng)出來的。我們?nèi)馍硭驳倪@個現(xiàn)實世界不可能存在于人類的思考、想象與欲望當中，而是存在于我們靈肉合一的生活中。不管我們愿不愿意，人類與其所在的世界始終是互相敞開并不斷產(chǎn)生互動的。如果沒有我們每時每刻的生活實踐，任何科學符號、理性思考、規(guī)則標準以及影像符號都將不再具有意義。

故而當我們置身于城市圖景內(nèi)部的時候，包裹著我們的是與我們的日常生活息息相關的模糊空間。這種模糊空間，是一種不斷變化的、不以意識形態(tài)為轉(zhuǎn)移的、紛繁復雜的場所。

作為城市根基的模糊空間

借用西班牙建筑家、理論家伊格拉西·德索拉·莫拉萊斯（Ignasi de Solà-Morales）的說法，所謂“模糊空間（terrain vague）”指的是發(fā)生了某些事件之后的、遭到廢棄的空白場所，其中也具有“空虛”“開放”“曖昧”等微妙意味。這樣的空間往往存在于那種好像是被遺忘了的場所，過去的記憶看起來比現(xiàn)在更有優(yōu)勢。盡管與城市活動完全背離，但是仍然還留存著少許價值。這樣的奇妙場所存在于都市的效率性網(wǎng)絡以及生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的外部。從經(jīng)濟上來看的話，就是一些工業(yè)地帶、火車站、港口、危險的住宅區(qū)以及遭到污染的區(qū)域。這樣的空間已經(jīng)不屬于都市。

如果我們進一步探查城市空間中的各種元素以及城市自主生發(fā)的隱性秩序的時候，就會發(fā)現(xiàn)，類似這樣的“模糊空間”幾乎無處不在。它往往呈現(xiàn)為一種既外在于城市日常使用，又內(nèi)在于城市本身的某種空間，是一種游離于城市管理之外的、外在于城市政治學范疇的空間，是現(xiàn)代城市系統(tǒng)的否定式存在。這樣的“模糊空間”對于主導現(xiàn)代城市規(guī)劃的意識形態(tài)而言，具有某種他者性與未知性，是城市無意識的集合體。

在城市發(fā)展的過程中，我們不難看到有很多建筑物、很多規(guī)劃好的地區(qū)最終因為不符合人們的生活現(xiàn)實，而被改造、遺棄、解體。顯而易見，我們生活的場所具有強大的力量，即便人們按照某種美好的意愿去構(gòu)想并建設，最終都會被那種模糊空間包圍、消化甚至消解，讓城市呈現(xiàn)出更為豐富、更為混沌的一面。因此，城市中的“模糊空間”是外在于城市政治學的一種自然生成的城市秩序，是城市生命力的根源，是城市存在的根基。

探求自由實踐的攝影家

攝影術(shù)自發(fā)明伊始，便與城市的發(fā)展有著不可分割的聯(lián)系。一直以來，攝影家都是通過照相機將自己的視線投向城市，并接受來自城市的視線，讓自己融入城市的時空之中。通過攝影，人類才可以與城市進行這樣的雙向交流。在攝影發(fā)明之前，人們是無法這樣看待自己的生存空間的，在城市作為影像成為人類的經(jīng)驗之前，甚至連城市的概念都還不清晰。而攝影也正是仰賴其所具備的“無差別性”才得以讓其他表現(xiàn)手段無法實體化的那一部分東西—城市的無意識—深深地印刻在照片影像之中。而這種城市的無意識所建構(gòu)的正是城市中的模糊空間。近兩百年來，已經(jīng)有無數(shù)的攝影家在城市中穿行、探索、觀察，用相機為城市造像，通過無數(shù)的影像讓城市的潛意識浮現(xiàn)出來。之所以攝影有這樣的功能，其原因就在于攝影家與生俱來的那種最根本的獨立意識與敏銳感受力。

真正的攝影家，總是能讓自己成為一片敏銳的土壤，能夠開放地接受各種感受在自己身體上、知覺上快意地回蕩起伏波動肆虐，并且都毫無保留地接受下來，在這個過程中生成屬于自己的獨特感受與認知。這樣的獨特性是攝影家用身體為我們展示出來的這個世界的可能性。我們通過他們的創(chuàng)作，來重新反省自己，重新認識這個世界。因此，攝影家是影像世界里的探險者，他們永遠在找尋一種屬于自己的自由實踐。正因為如此，攝影家的視線總是會扎根于城市里的模糊空間。他們用自己的視線去捕捉并理解乖離于城市政治學之外的那種秩序。

模糊狀態(tài)下的模糊空間

在今天這種全球傳播時代，影像作為最基本的表意符號，以報紙、雜志、廣告、攝影、電影、電視以及網(wǎng)絡等大眾媒介在全球范圍內(nèi)大量增殖、傳播，逐漸形成了一種以消費為導向的視覺文化形態(tài)。與以往那種以理性思考為主的語言文化相反，這種文化形態(tài)以視覺性為其精神內(nèi)核，旨在通過直覺感受對最表層的、最具有誘惑性和驅(qū)動力的快感和意義不斷進行再生產(chǎn)。而攝影家所從事的視覺生產(chǎn)也相應地隨著視覺文化的全面擴張而呈現(xiàn)出諸多新的面相。

從二○○七年開始，常年關注上海城市變遷的攝影家鄭知淵便自覺地擯棄以往主導攝影視線的透視法則，積極地采用某種近似于散點透視式的方式為上海這座城市造像。面對紛繁復雜、不斷變化的城市景象，他盡可能地在攝影中去除自我意識，“更希望現(xiàn)實事物能在畫面中得以真正地、自然地呈現(xiàn)，從而使內(nèi)心與現(xiàn)實能在一個主題中較為平衡地表達出來”。通過接受事物的存在感，他讓自我的感受、思想、情緒與包圍著自己的這個世界相交流、融合，交織出一種全新的視線。

在《上海面目》這個系列中，鄭知淵的城市影像完全背離既有的影像審美與價值標準，以“物自體”集合體的形式呈現(xiàn)出來。于是，影像中的每一個細節(jié)都在發(fā)出獨立的聲音，成為具體的、特殊的、體驗式的主體，并于無形中相互協(xié)調(diào)在一起，讓城市本身的“模糊空間”視覺化地顯現(xiàn)出來。這種影像的存在無異于阻隔了人類意志的通路，讓視覺慣性陷入等價物的迷宮之中，從而逼迫觀眾放棄先驗式的認知與標準，服從現(xiàn)實本身的美學體系與視覺邏輯。

如果說鄭知淵的城市影像是從“物自體”的角度出發(fā)表現(xiàn)客觀存在于城市根基中的那種模糊狀態(tài)的話，那么日本攝影家西野壯平則是將自己融入城市之中，然后將自己的記憶與影像相互交融，最終拼貼出一種他自身主觀感受到的城市模糊狀態(tài)。

我覺得這是由人的記憶與印象堆積起來的曖昧之物，在這個系列中，我希望能夠?qū)⑦@種曖昧之物有形地表現(xiàn)出來。我所制作的這些“一座城市”的照片，是將它作為一種人類心中最大公約數(shù)的城市印象來考慮。只不過，我并沒有打算提出什么“城市論”。因為我在城市中非常平靜舒暢，所以，它們很自然地就拍成這種樣子了。

因此，他創(chuàng)作的Diorama Maps系列，表面上看就像是俯瞰城市的航空攝影作品一般，但再仔細看，就會發(fā)現(xiàn)這些超大幅照片是由三萬張左右的接觸印相照片拼貼而成的“都市肖像畫”。這些照片之間并沒有絕對緊密的時空聯(lián)系，而是根據(jù)西野壯平自己對這個城市的印象組合起來。他將自己的這種拼貼行為視為“再一次俯瞰自己在那些地方所處的時間”。通過這種手段探索出來的影像造型方式，讓城市的模糊狀態(tài)與人本身的模糊狀態(tài)相互溝通雜糅，形成了一種主觀式的模糊空間。事實上，如果我們仔細向內(nèi)探求自己對自己所處城市的印象的話，估計腦子里浮現(xiàn)出來的也就是這種斷片式的毫無邏輯的模糊空間吧。

不論是鄭知淵拍攝的城市影像還是西野壯平拼貼出來的城市肖像，這些影像都在提醒人們不應該被各種亮麗輝煌的廣告圖紙所迷惑，不應該被既有的標準與意識所左右，而應該從現(xiàn)實本身、從自身的實際感受來認識城市。

模糊空間的內(nèi)在精神

城市中的模糊空間源自于人類生活、經(jīng)驗本身所具有的復雜性。任何依靠客觀知識體系建構(gòu)出來的理論、數(shù)據(jù)都是基于一定的片面標準而對人類模糊經(jīng)驗的篩選，這樣篩選的結(jié)果往往以一種貌似準確客觀的結(jié)論提出，對商業(yè)運營模式以及人的生活模式進行規(guī)范。而事實上，這些理論數(shù)據(jù)僅僅是為某種特定意識形態(tài)服務的，是一種遵循簡單性原則、排除經(jīng)驗主體介入的架空經(jīng)驗。當這些理論數(shù)據(jù)面對人類復雜多變而不可預測的生活經(jīng)驗時，往往會產(chǎn)生嚴重的危機，產(chǎn)生完全與生活意義脫節(jié)的一些膚淺的所謂科學事實。

因此，要理解城市的模糊空間，不能簡單地根據(jù)現(xiàn)代科學建構(gòu)出來的那種理論體系，而必須從城市還沒有被貼上科學標簽之前的狀況著手。城市居民的經(jīng)驗向城市敞開并與城市發(fā)生互動，因此，貫穿于城市模糊空間之中的是基于人自身的感知體系以及對客觀現(xiàn)實的實際反應而形成的模糊經(jīng)驗。攝影家作為用攝影媒介感知世界并對世界作出反饋的人，其行為的結(jié)果—攝影作品—往往能夠非常準確地凸顯人們生活中的那種模糊經(jīng)驗。

長期工作生活于上海的攝影家姚瑤是一個都市漫游者。在生活中，她每時每刻都在利用自己的手機與現(xiàn)實世界進行互動。她所拍攝的數(shù)量龐大的照片就是她自身模糊經(jīng)驗的最佳寫照。她并不關心“現(xiàn)實是什么”，而是關心如何與現(xiàn)實交流，如何獲得自身經(jīng)驗的反饋。因此，對現(xiàn)實世界的感受、聯(lián)想、體認才是她最關注的內(nèi)容。她通過攝影準確地將這種不可見的感覺捕捉住。因此，在她的攝影作品中，所捕捉到的，并非是現(xiàn)實的記錄、復制或者營造某種超現(xiàn)實主義式的造型，而是經(jīng)由現(xiàn)實碎片的折射而形成具體的感知經(jīng)驗。

與此同時，她隨時隨地將那些通過手機拍攝的影像上傳到社交網(wǎng)絡，快速而密集地接受來自網(wǎng)絡另一端的回饋，互相交流，生成新的信息與認知。這樣的攝影方式與我們的身體感受、思想意識緊密糾纏在一起，互相滲透，直接對人形成影響，甚至導致攝影行為中多種因素同時發(fā)生變化。

作為漫游者，姚瑤的目的不在于對都市進行意向性抵抗，也不想把自己放置在觀察者的位置上對都市進行收集、記錄，更不是為了表現(xiàn)自己的審美意識以獲得某種表層的交流，而是通過手機攝影這種方式，用自己的身體與這個世界進行交流，從而獲得“存在于內(nèi)心深處的最為抽象的情緒”，而這便是她最真實的生活經(jīng)驗。

同樣關注城市生活細節(jié)的上海攝影家嚴懌波，則更多地想要通過攝影來把握隱藏于城市深處的某種“暗流”。關于自己的作品《暗流》，他是這樣闡述的—

居住在這樣一個巨大且劇烈變化著的城市里越來越讓我覺得它就像是一座暗流涌動的劇場，而我們或許就是其中的演員兼道具，自覺不自覺地互相配合著扮演著不同的角色，日復一日地上演一幕幕戲劇，喜悅的，悲傷的，無聊的，甚或是荒誕虛無的。總之，一切不停地發(fā)生著，又像什么都沒發(fā)生過一樣。

城市不顧一切地向前發(fā)展著，各自之間的關系也在隨著城市拼命向前奔跑的過程中變得疏離、陌生。

因此，他關注的往往是生活中溢出常規(guī)行為準則和價值判斷的經(jīng)驗痕跡。甚至可以說，他從根本上對強行籠罩在城市生活表面的那種理性的、有用的價值報以懷疑和質(zhì)問。通過對日常生活中的那些平庸的、被人忽視的、不經(jīng)意的都市景象與生活狀態(tài)的捕捉和記錄，嚴懌波建構(gòu)出一個容納模糊經(jīng)驗的場域。在這個場域中，他一方面通過攝影與城市空間進行對話，另一方面也是對自身經(jīng)驗、自我身份的確認。

姚瑤和嚴懌波兩位攝影家分別從內(nèi)在與外在兩個角度切入城市的模糊經(jīng)驗之中。他們雖然不是以宏大的景象來呈現(xiàn)城市空間中的模糊性，但是他們卻非常敏銳地把握住了支撐這種模糊性的內(nèi)在精神。通過他們創(chuàng)作的影像，我們可以非常清晰地感受到流淌在城市景觀背后的生活經(jīng)驗，并且非常有效地讓攝影成為聯(lián)通人與城市的中介，幫助觀眾重新喚醒自身的生活經(jīng)驗。

被遺忘的主體

不論模糊空間還是模糊經(jīng)驗，在其中起主導作用的歸根到底還是人本身。事實上，人本身就是一種非常模糊的存在，只是我們在長期的社會教育過程中，讓自己被規(guī)訓成符合某些既定甚至僵化標準的形象。對于不符合這些標準的狀態(tài)，自己也會主動用“丑”“壞”“俗”等標簽進行歸類并加以排斥，用各種手段對這些狀態(tài)和行為加以掩蓋遮蔽。長此以往，人往往會下意識地忽視甚至貶斥自己的很多真實狀態(tài)。

那么，要真正理解并接受城市的模糊空間，以及生活經(jīng)驗中的模糊性，就必須要直面人身上的模糊狀態(tài)。影像所形成的鏡像效果在一定程度上有助于人對自我的確認以及對集體的確認，幫助人們發(fā)現(xiàn)自己平時被遮蔽的一些豐富面向，在反復確認中調(diào)整自己的視線，讓那些模糊狀態(tài)顯現(xiàn)出來并加以接受、認同。

馮立是一位生活在成都的公務員，主要工作是負責拍攝區(qū)里的宣傳照片。這樣的工作讓他得以深入到社區(qū)生活的內(nèi)部，給他“帶來一些獨特體驗，能夠比別人更容易理解現(xiàn)實社會以及人的狀態(tài)”。

從二○○五年開始，他便一直以“白夜”為主題，拍攝城市中人們的生活狀態(tài)。常年的拍攝讓他對人身上的那種模糊性有著特殊的敏感。他的大部分攝影作品往往會讓人覺得突兀、荒誕、不忍直視，但是如果去掉那些先入為主的審美標準，我們就會發(fā)現(xiàn)，他拍攝的都是一些再正常不過的普通人。只不過，他用自己的閃光燈和相機將這些人身上最普通的一面提取出來，產(chǎn)生了某種“奇觀”效果。如果進一步去審視他融合在影像中的視線，就能明白，這絕不是消費他人奇特狀態(tài)的目光，而是一種認同式的視線。

這也與馮立自己的生活經(jīng)歷緊密相關。

很小的時候，我的奶奶是一名精神病患者，但是她從小對我的那種關愛，我能感覺到可能是常人感覺不到的那種特別的東西。有人說我是不是有童年陰影，我說我童年從來沒有陰影。

……

小時候我奶奶抱著我在街上走，街上其他孩子會朝我們?nèi)邮^，我很清楚地記得這些，我奶奶就把我拽過去，用背對著他們，我都記得特別清楚小時候石頭打在她背上“咚咚咚”的那個聲音。

這讓他對人以及人性有著更為深刻的體認。在他看來“照片歸根結(jié)底拍的還是自己”。從這一點上看，馮立的作品就是一種最好的催化劑，能夠讓平日里被壓制在“惰性狀態(tài)”下的人自身的模糊性積極地表現(xiàn)出來，以生猛的方式宣示自己的合法性。

類似的經(jīng)驗，在日本攝影家水島貴大的作品中也能夠鮮明地感受到。從小就有過離家出走、逃課、露宿街頭等生活經(jīng)驗的水島貴大，對于社會上的邊緣人士有著異常敏銳的感受力。他能夠非常自如地融入這些平時讓人覺得難以靠近的邊緣人士的生活中，與他們互相獲得尊重與體認。長期的拍攝與交流，讓他切實地把握到這些人身上的精彩之處，并通過自己的作品，讓觀看者意識到“他們的生命中也會有輝煌的未來，有被溫暖的朝陽籠罩的瞬間”。

他所關注的這些邊緣人士，本身就是城市模糊空間中不容忽視的一股力量，他們的存在本身就是對既有秩序的挑戰(zhàn)與干擾。他們以自己的實際行動與城市秩序溝通交流，試圖發(fā)現(xiàn)并展現(xiàn)秩序之外更為豐富、多元的生活面相。因此，當我們用心凝視水島貴大的這些作品的時候，也許我們首先需要做的就是反問自身，所謂“正?！本烤故鞘裁?？所謂“良好秩序”究竟是什么？而不是不經(jīng)思考判斷地、標簽化地忽視排斥他們的存在。只有從被規(guī)訓的秩序、規(guī)則中抽離出來，以平等的視角去關注并接受他們，我們才有可能讓自己、讓城市找回自身最本質(zhì)的狀態(tài)。

不論馮立還是水島貴大，他們都不是要用攝影作品去否定我們?nèi)粘Ｉ钪械募扔袠藴?，而是嘗試在這些標準的邊界處打開一個出口，讓人們反思自己的生活狀態(tài)，反思城市政治學建構(gòu)出來的那種秩序。這樣的攝影作品顯然不是在用一種封閉的秩序和標準取代現(xiàn)有的秩序和標準，而是希望用這種直擊真相的影像打破秩序的封閉性，追求城市本該具有的開放性。

結(jié)語

從古至今，人類一直在嘗試如何以更加簡潔的方式對城市結(jié)構(gòu)所擁有的特征進行分類，并以更為簡單的模型呈現(xiàn)出來。這不僅僅只是城市規(guī)劃中存在的問題，也是西方現(xiàn)代科學發(fā)展帶來的結(jié)果?？茖W所導致的理性主義試圖以簡單的原則或普遍性去規(guī)范現(xiàn)實世界，從而出現(xiàn)了一些本末倒置的現(xiàn)象，原本只是幫助人們認知現(xiàn)實世界的混沌狀態(tài)的簡單性范式程序凌駕于具有無限復合性的現(xiàn)實世界之上，被人們視為本質(zhì)。

在這樣的背景下，現(xiàn)在的城市影像越來越呈現(xiàn)出同質(zhì)化的一面。不論是宣傳、媒體廣告上的影像，還是通過網(wǎng)絡在全球范圍內(nèi)進行廣泛傳播的城市影像，抑或是大多數(shù)人日常拍攝的照片，在很多情況下，都遵循著某種單一化的視覺審美標準。這樣的視覺審美所產(chǎn)生的影像又會對既有的標準進行加固，形成文化上的反哺，進一步推動城市朝著同質(zhì)化方向發(fā)展。另一方面，隨著全球傳播時代的到來，技術(shù)性影像通過網(wǎng)絡越發(fā)便捷地在全球范圍內(nèi)進行流通傳播，與既有的視覺審美標準相融合，催生出人們對于技術(shù)性影像的崇拜。人們寧愿相信影像中的一切也不會想著主動去貼近真實的世界。這樣的影像薄膜已經(jīng)將我們與真正的生活隔離開。

攝影家作為這個時代最重要的探索者、實驗者，應該自覺地運用攝影的手段去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代科技建構(gòu)的城市秩序所隱藏的危機，挖掘被同質(zhì)化表象掩蓋殆盡的真相與本質(zhì)。發(fā)現(xiàn)模糊空間的存在并非是現(xiàn)有城市秩序的對立與否定，而是對城市秩序的補足、修正和拓展，是對不確定或無法確定的價值觀、生活狀態(tài)以及行為模式的呈現(xiàn)。現(xiàn)在，隨著攝影的普及、城市的發(fā)展，越來越多的攝影家敏銳地感受到城市所具有的多樣性、豐富性，并主動地將視線投向城市的方方面面，以誠懇而平等的態(tài)度擁抱城市的模糊性與可能性。可以說，這既是攝影家所具備的一種功能，也是他們應該承擔的一種責任。