近現(xiàn)代木管五重奏演奏分析

【摘要】近現(xiàn)代作曲家為木管五重奏表演形式譜寫了很多標(biāo)新立異的作品。 音樂演奏作為溝通作曲家與聽眾的橋梁，演奏者應(yīng)該負(fù)責(zé)任地將作曲家的意圖、情感和情緒準(zhǔn)確地表達(dá)出來。本文以利蓋蒂的作品為例，從研究音樂演奏中演奏者對音樂作品的理解和演繹進(jìn)行探究。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代木管；五重奏演奏分析；喬治·利蓋蒂

【中圖分類號】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、木管五重奏形式的歷史

木管五重奏這種演奏形式的組成最早追溯到十八世紀(jì)末到十九世紀(jì)初的古典樂派時期，但由于木管樂器演奏的一些局限性，這種組合形式并沒有得到重視。隨著樂器的改良和演奏技法的提高，木管樂器有了越來越重要的地位，木管五重奏又被作曲家們重新發(fā)掘出來。

二、利蓋蒂木管五重奏作品演奏分析

喬治·利蓋蒂為木管五重奏創(chuàng)作了兩部代表性作品，分別是1953年創(chuàng)作的《六首木管五重奏小品》和1968年創(chuàng)作的《十首木管五重奏小品》。前者是作曲家早期作品，具有很明顯的民族化傾向，創(chuàng)作技法上雖然保留著傳統(tǒng)調(diào)性，但半音化的處理方式已使調(diào)性變得不那么牢固了。后者是作曲家創(chuàng)作風(fēng)格最多變的時期，作曲家運(yùn)用各種作曲技法在他的作品中，體現(xiàn)了利蓋蒂一直追求的創(chuàng)新觀念、永不停息的求索精神。

（一）音色組合分析

利蓋蒂將《萊切卡組曲》中的六首改編成木管五重奏，利用木管樂器音色色彩的多樣性帶來更多表現(xiàn)的可能。

木管五重奏中不同樂器的同度組合和相隔八度組合是最為常見，同度組合能產(chǎn)生復(fù)合音色。一般長笛+雙簧管的組合音色靈動輕柔較為常見，因?yàn)殚L笛和雙簧管的音色都各具特點(diǎn)又同是高音樂器，比中低音樂器的音準(zhǔn)平衡更難控制，所以演奏時雙簧管的音量要稍微大于長笛音量能讓組合音色共鳴更加的融合。單簧管+巴松組合常用于中、低音區(qū)，音色較硬但很有張力，如譜例1中，長笛+雙簧管組合與單簧管+巴松組合表現(xiàn)的高音區(qū)張力和中低音區(qū)張力的對比。單簧管和巴松這兩種樂器的吐音都比較具有詼諧的色彩，在木管五重奏的很多作品中作曲家都毫不吝嗇的將這一樂器特點(diǎn)展示出來，如利蓋蒂《六首木管五重奏》中的第三首從頭至尾都是單簧管和巴松之間的吐音交替，因?yàn)閱位晒艿拇┩噶Ρ劝退梢靡恍?，所以在演奏同八度同音量的樂句時，巴松的音量要稍微大一些使聽覺上顯得更加平衡。其他的組合比如長笛+單簧管、雙簧管+巴松這兩種音色親緣組合在交響樂作品和室內(nèi)樂作品中都是比較常見，而各個樂器與圓號的組合也是比較常見且音色容易融合的組合。但長笛+雙簧管+單簧管+巴松的組合音色各異、音區(qū)包含從最高音到最低音，一起演奏同旋律就較為少見了，在利蓋蒂《六首木管五重奏》中的第四首一般會和圓號一起平衡各個樂器的音色，此時圓號在木管五重奏中的作用就顯得格外的重要了。圓號不僅要補(bǔ)充中音區(qū)的音量還要起到平衡音色的作用，演奏時不需要太響亮的金屬聲，而其他樂器盡量把音色的共鳴幅度演奏寬厚一些，不能太獨(dú)立，這樣才能把幾種樂器的個性統(tǒng)一于一體。

（二）節(jié)奏組合分析

在利蓋蒂的五重奏作品中，早期的《六首木管五重奏》有十分明顯的使用不均勻或無規(guī)則節(jié)奏的保加利亞特征。如譜例2中第四首樂曲無論是節(jié)奏還是旋律都充滿了東歐民間舞曲的風(fēng)格，樂曲的節(jié)奏結(jié)構(gòu)可以劃分為2+3+2和3+2+2這兩種方式交替進(jìn)行，利蓋蒂在樂曲的注釋中特別寫道“The three sforzandi should be strongly accented throughout（and relatively accented in dynamics of piano）”（這三個重音要連貫、強(qiáng)烈地加以突出。同樣，在相對較弱的力度也是如此），這種節(jié)奏和重音的模式凸顯了地域性的舞曲風(fēng)格。在第六首中使用2/4+2/4+3/8節(jié)拍在全曲中不斷的切換，這種不均勻、無規(guī)則的節(jié)奏也是保加利亞節(jié)奏的變換形式（參見譜例3）。在演奏這種舞曲的節(jié)奏型時，只要抓住舞曲的重音律動和每個小八分音符的律動就不會模糊不清了。

在利蓋蒂創(chuàng)作成熟期創(chuàng)作的《十首木管五重奏》作品中，他把不同的節(jié)奏形態(tài)結(jié)合起來企圖把不同的運(yùn)動速度結(jié)合在一起。

如譜例4第八首，這種交叉的機(jī)械性節(jié)奏處理方式從第1小節(jié)開始由上至下先后出現(xiàn)3、4、5……直到9連音等不同等份的節(jié)奏進(jìn)行。演奏這種看似復(fù)雜的交叉式機(jī)械性節(jié)奏其實(shí)并不難，這種寫法只是為了突出明、暗、虛、實(shí)間轉(zhuǎn)換的發(fā)展過程，演奏時只要注意盡可能的減少節(jié)奏組合變化的痕跡，節(jié)奏劃分等份中的音符數(shù)不一定嚴(yán)格準(zhǔn)確，只要體現(xiàn)出節(jié)奏對比的效果即可。

在表現(xiàn)音響靜態(tài)運(yùn)動特征的作品中（如譜例5），節(jié)奏的作用幾乎被完全排除了。雖然從譜面可以看到非常復(fù)雜、密集的節(jié)奏運(yùn)動，然而，在取消了任何節(jié)奏重音的情況下，他們之間形成高度融和與互補(bǔ)關(guān)系，使得在實(shí)際音響上，節(jié)奏的運(yùn)動幾乎等于零。很顯然，利蓋蒂這樣做的目的，就是要以此來取消節(jié)奏運(yùn)動的實(shí)際效果。因此，可以說用設(shè)計(jì)復(fù)雜節(jié)奏織體的辦法來達(dá)到取消節(jié)奏運(yùn)動效果的目的，構(gòu)成利蓋蒂這一作曲技法中的節(jié)奏特點(diǎn)。

三、利蓋蒂兩部作品創(chuàng)作風(fēng)格分析

喬治利蓋蒂是匈牙利著名的作曲家，在他眾多的創(chuàng)作技法中，最富影響力的是作為多聲部織體的微復(fù)調(diào)技法，這種技法對現(xiàn)代的作曲家影響深遠(yuǎn)且廣泛效仿。“微復(fù)調(diào)（Micropolyphony，也稱微型復(fù)調(diào)），是指諸多似是而非、差別細(xì)微的旋律線條，密集排列而組成的多聲部乃至超多聲部整體音響織體?！比缱V例5中，五個聲部的旋律無論從橫向音列的單聲部旋律來看還是縱向的和聲織體來看，都是以大、小二度和大、小三度音程結(jié)構(gòu)為中心，各聲部旋律以級進(jìn)為主，這是微復(fù)調(diào)在橫向音程進(jìn)行上的體現(xiàn)。整首樂曲沒有太多力度和節(jié)奏上的對比，使整個音響呈現(xiàn)逐漸“蠕動”的狀態(tài)。演奏時，每件樂器演奏一個獨(dú)立的聲部，各聲部彼此有細(xì)微的節(jié)奏對比，運(yùn)用各種連音符使眾多聲部縱向交錯發(fā)音，不能重疊。效果模糊 。

《十首木管五重奏》作品中還有一個很有特點(diǎn)的片段是其中的第七首，以縱向的密集音塊為主導(dǎo)，每一個音塊的音高材料都是由五個相鄰的半音組成。樂曲的前半部分是由18個這樣的音塊組成，而后半部分則是由這些音塊的音高材料合并在一起形成的幾個十音音列、八音音列、七音音列等及它們的“有限移位”進(jìn)行展開，組成橫向的旋律音塊。利蓋蒂像玩音高拼圖一樣將這首簡短的作品表現(xiàn)得生動有趣，對于演奏者而言，這些音塊和音列分別用在不同的樂器上，每個五個半音組成的音塊產(chǎn)生于每件樂器的不同音區(qū)，音質(zhì)上和音量上都會有非常自然的音色變化，只要理解了作曲家的意圖就能更好地表達(dá)出演奏的效果。

四、結(jié)論

近現(xiàn)代作曲家們的每一個作品，都力圖在音樂思維方式和寫作技法方面向前邁進(jìn)一步，木管樂器極具個性的音色和特點(diǎn)正好可以滿足作曲家們的不斷嘗試，使得近現(xiàn)代的木管五重奏作品風(fēng)格和技法都及其的豐富。在演奏此類近現(xiàn)代派的作品時，只要理解作曲家的創(chuàng)作手法，清楚音樂表現(xiàn)的音響效果，就能更好地演奏出來。

參考文獻(xiàn)

[1]陳鴻鐸.利蓋蒂的結(jié)構(gòu)思維特征、表現(xiàn)形式及其意義[J].中國音樂學(xué)，2005（4）：120-132.

作者簡介：徐曉（1987—），女，江蘇人，碩士，講師，研究方向：雙簧管、室內(nèi)樂演奏。