從線條風(fēng)格管窺中外美術(shù)的異同

吳中逸

摘 要：中西方傳統(tǒng)藝術(shù)都不同程度地對(duì)線條有所依賴，雖然二者最后呈現(xiàn)出的效果迥然不同，但是在線稿階段卻有著許多相似之處。各自面貌不同的文化對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的影響不言自明，然而，將其這兩種藝術(shù)語(yǔ)言完全對(duì)立地歸納成“寫實(shí)”、“寫意”卻是片面而且主觀的。

關(guān)鍵詞：線條；中西方美術(shù)；藝術(shù)語(yǔ)言

長(zhǎng)久以來，經(jīng)常會(huì)有一種二元對(duì)立的刻板印象，單純地將中國(guó)美術(shù)和西方美術(shù)生硬地歸納為“寫意”和“寫實(shí)”這兩種藝術(shù)風(fēng)格。這種看法不僅僅在大眾之間流傳，甚至也得到了不少業(yè)內(nèi)學(xué)者的首肯。雖然這樣劃分有一定的合理性，但是由于美術(shù)史的跨度實(shí)在太大，并且流派眾多，實(shí)在很難去籠統(tǒng)地貼上寫實(shí)或者不寫實(shí)的標(biāo)簽。

并且，跟許多人想象中的隔絕狀態(tài)不同，中西方美術(shù)通過中亞以及印度，來直接或者間接地進(jìn)行交流碰撞的頻率以及深度可能遠(yuǎn)超乎我們的想象。非常典型的例子就是“曹衣出水”。

“曹衣出水”即是“曹家樣”，為南北朝時(shí)期北齊畫家，在佛教雕塑和繪畫中，都有“曹家樣”之稱，是唐朝四種最流行的樣式之一。這種強(qiáng)調(diào)緊貼肌肉的衣褶、清晰地顯現(xiàn)出人體形狀的樣式最早見諸埃及第十八王朝的雕塑。對(duì)于這種畫法如何傳入中國(guó)，目前沒有統(tǒng)一定論，有一種說法是，西域曹國(guó)的曹仲國(guó)在北齊（500-577年）朝廷當(dāng)官，介紹了希臘藝術(shù)的手法，結(jié)合中國(guó)的筆法，人物的衣褶有了“曹衣出水”的曹家樣。

可能有人會(huì)說，南北朝時(shí)期五胡亂華，胡風(fēng)正盛，所以當(dāng)時(shí)的審美取向并不能代表中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的審美，那么，波提切利的蛋彩畫與中國(guó)工筆畫之間的共同之處，足以駁斥這樣的觀點(diǎn)。

波提切利作為歐洲文藝復(fù)興早期的佛羅倫薩畫派藝術(shù)家，其手稿相當(dāng)規(guī)整，而且大多以線塑形，其線條流暢纖細(xì)，和《道子墨寶》中的線描有異曲同工之妙。例如圖1和圖2都是兩件作品對(duì)于建筑、物體的勾勒。不難看出，兩者相較除了一些帶有強(qiáng)烈象征意味的民族文化符號(hào)，大體的造型手法還是大同小異的。圖1對(duì)于高塔塔磚的密集處理、城墻墻磚的留白處理，已經(jīng)初步具備了傳統(tǒng)中國(guó)畫線描中對(duì)于線條疏密處理的意識(shí)了；而在圖2中，對(duì)于器物的透視也已經(jīng)有了近大遠(yuǎn)小的意識(shí)，雖然沒能做到每件器物統(tǒng)一透視，但是初步的透視意識(shí)依然具備，并不是大家想象中的那樣粗疏?？梢哉f，此時(shí)兩者之間幾乎是同一起跑線。

兩者的相似之處不僅僅體現(xiàn)在對(duì)于器物的刻畫，而且在對(duì)于怪力亂神的處理上也是極其的相似，例如圖3和圖4，同樣是強(qiáng)化面部結(jié)構(gòu)使怪物的形象更加猙獰，而手部關(guān)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，也使得怪物們看上去更魁梧有力。

不同的地方在于，圖3的Lucifer的形象上更多的被加上了有宗教象征的符號(hào)——例如頭上的山羊角和蝙蝠翅膀；以及蝙蝠一樣形狀的鼻子、尖尖的耳朵和從上顎伸出的彎曲的獠牙，無一不是后世藝術(shù)作品中經(jīng)典的吸血鬼形象。

歐洲中世紀(jì)的基督徒們對(duì)于吸血鬼的恐懼被這幅畫不折不扣的保留了下來。

而圖4，是中國(guó)畫線描里不多見的半裸的形象。古代的中國(guó)人似乎只有在繪制這種夜叉惡鬼的形象時(shí)才敢于繪制人體。如果筆下畫的是有頭有臉的神仙，連胳膊處都要用護(hù)甲遮掩，從來舍不得見人。

與歐洲中世紀(jì)不同，古代中國(guó)人對(duì)于怪物的認(rèn)識(shí)可能更加“親民”，所謂的怪物無非是稍微異于常人的人形生物罷了，并不具有什么別的生物的特征，也沒有象征性的符號(hào)。

由圖4我們基本上可以推測(cè)，古代的中國(guó)人絕對(duì)不是“不會(huì)畫”而是由于某種原因“不想畫”。這里我們姑且將其看作是受儒家倫理道德文化的影響所導(dǎo)致的現(xiàn)象。

雖然與波提切利的線稿不同，《道子墨寶》更加注重線條的變化和趣味性，但是也應(yīng)該注意到，在頭、手、腳以及關(guān)節(jié)部位的處理都已經(jīng)相當(dāng)準(zhǔn)確到位，身材比例、頭頸間的關(guān)系也都恰如其分，甚至從手的造型上能看出融入了佛教雕塑的審美元素。

從線描和線稿的對(duì)比中可以看出，中國(guó)和西方的美術(shù)自然是有所區(qū)別，但是更多的體現(xiàn)在民族文化上和審美取向上，例如圖5在對(duì)天使的服飾處理上，更多的強(qiáng)調(diào)了衣料堆疊、厚重的質(zhì)感，甚至不惜動(dòng)用光影，相比較下，之前的兩張《道子墨寶》的局部圖里的衣服就顯得單薄而且有種隨風(fēng)飄逸的感覺。

從上述的比較中可以發(fā)現(xiàn)，西方美術(shù)未必就是擅于寫實(shí)，東方美術(shù)未必就粗疏于人體塑造。這都應(yīng)該是受到各自文化的影響所導(dǎo)致的。

東西方美術(shù)真正的分野可能在于對(duì)光影的運(yùn)用和對(duì)體積的認(rèn)識(shí)上面。之前也提到過，波提切利在手稿中為了強(qiáng)調(diào)衣料的堆疊感和厚重的質(zhì)感，甚至不惜動(dòng)用光影來進(jìn)行塑造，這就導(dǎo)致了盡管左圖中勾勒天使衣服的線條也很流暢，造型也很飄逸，但是與中國(guó)畫線描相比就缺少了靈動(dòng)之感，而多了一份厚重的質(zhì)感。不得不說這對(duì)于雙方來說都是一種取舍。

藝術(shù)本來就沒有好壞對(duì)錯(cuò)之分，我們現(xiàn)在所說的諸如流派、東西方美術(shù)的分野也只是便于整理、分析、學(xué)習(xí)和理解的一種歸類方法而已，然而，如果在實(shí)踐創(chuàng)作中依然抱持這種二元分立得想法去看待東西方美術(shù)的技法，那么未免太過狹隘，恐怕也會(huì)錯(cuò)失不少值得借鑒的地方。破除這種狹隘的地域觀念或許正是對(duì)比中外美術(shù)史的意義所在。

圖5 La Divina Commedia， Paradiso V. First celestial sphere （moon） Beatrice explains to Dante the principles of ecclesiastical dispensation； flight to the sphere of Mars